نمایش

هیچ فیلمی

خطر ندارد

 

فیلم‌های اجتماعی که مضمون و لحنی انتقادی دارند - از گوزن‌ها گرفته تا دزد دوچرخه - همواره مورد توجه و اقبال منتقدان و نویسندگان سینمایی قرار داشته‌اند؛ منتقدان و نویسندگانی با گرایش‌های مختلف، رسانه‌های متفاوت و حتی متضاد با یکدیگر. با این حال تولید و نمایش چنین فیلم‌هایی که اغلب‌شان از سر دلسوزی و حس مسئولیت‌پذیری ساخته می‌شوند و حکم تلنگری به وجدان‌های پاک دارند، روز به روز دشوارتر می‌شود و در نتیجه مضمون و بن‌مایه‌ی این فیلم‌ها نحیف‌تر و شکننده‌تر؛ و این یعنی خود را از نقد محروم کردن و کمک به گسترش سینمای خنثی، بی‌مسأله و الکی‌خوش. به آگهی‌های میان‌برنامه‌ای شبکه‌های تلویزیونی‌مان دقت کرده‌اید؟ مکان‌ها و آدم‌های سوپرشیک همه غرق در رفاه و خوشی و خوش‌بختی‌اند، انگار شاهد زندگی در سیاره‌ی دیگری هستیم؛ این است حاصل نگرش مٌبلغان «سفیدنمایی» بی‌حد‌و‌مرز و مخالفان سینمای اجتماعی.
قصه‌ها، به عنوان دهمین فیلم بلند داستانی رخشان بنی‌اعتماد، در همان جهان فیلم‌های پیشین او اتفاق می‌افتد و روایت می‌شود؛ جهانی آشنا در همسایگی ما. او را می‌توان به تعبیری «شاهد طبقه‌ی فرودست جامعه» خواند؛ فیلم‌سازی که لحظه‌هایی از آثارش به رئالیسم شاعرانه پهلو می‌زند، لحظه‌هایی که عنوان «شاعر فقرا» را زیبنده‌ی او می‌کنند.

مسعود مهرابی

قصه‌ها را برای چه مخاطبی ساختید؟ مثلاً سال‌ها پیش شما مستند تأثیرگذاری ساختید درباره‌ی کپرنشین‌های شهرک فاطمیه به نام این فیلم‌ها رو به کی نشون می‌دین (1373). در آن مستند تصویری تکان‌دهنده از مشکلات حاشیه‌نشینان این شهرک پیش روی مسئولان قرار داده می‌شد و هدف این بود که راهی برای حل آن‌ها پیدا شود، نه این‌که صرفاً از سوی مردم عادی که دست‌شان به جایی بند نیست و قدرت تغییر شرایط را ندارند دیده شود. خب آن استراتژی نتیجه هم داد و مستند شما تأثیرش را روی نمایندگان مجلس گذاشت، بعد هم مردم به تماشایش نشستند. حالا قصه‌ها باز هم تصویری از معضلات زندگی چند شخصیت را پیش روی تماشاگرش می‌گذارد. مخاطب آرمانی‌تان در این فیلم کیست؟ چه کسانی قرار است به تماشای این روایت‌های تأمل‌برانگیز از زندگی‌های سخت و پرمشکل این شخصیت‌ها بنشینند و نتیجه‌اش قرار است چه باشد و به چه تغییری منجر شود؟
مستند این فیلم‌ها رو به کی نشون می‌دین با این نیت ساخته نشد که فقط به نمایندگان مجلس نشان داده شود. سال 1370 به اتفاق منوچهر مشیری، اسعد نقش‌بندی و زنده‌یاد محمود بهادری و مریم کیا مشغول ساخت مستندی درباره‌ی برنامه‌ی پروژه‌ی شهر سالم توسط شهرداری در منطقه‌ی سیزده آبان بودیم که با محله‌ی مجاور آن شهرک فاطمیه روبه‌رو شدیم؛ حدود چهارصد خانواده در فضایی که برای سکونت طراحی نشده بود سال‌های سال مانده و زاد و ولد کرده بودند. در این شرایط نامناسب زیستی که به فضایی آلوده به انواع جرم و بزه تبدیل شده بود، خانواده‌های سالم و آسیب‌دیده در وضعیتی آسیب‌زا کنار هم زندگی می‌کردند. در همان برخورد اول یک حلقه فیلم شانزده میلی‌متری را فیلم‌برداری کردیم و بدون هیچ تدوینی آن را برای شهردار وقت تهران (غلام‌حسین کرباسچی) فرستادیم. این گزارش برای نمایندگان مجلس نشان داده شد و شهرداری تصمیم به جابه‌جایی ساکنان شهرک فاطمیه گرفت. ما حدود دو سال پیگیر این خانواده‌ها در حین جابه‌جایی و در موقعیت جدید زندگی‌شان بودیم‌. در طول این مدت هم چند بار گزارش‌هایی تهیه کردیم که توسط شهرداری به مسئولان نشان داده می‌شد‌. زمانی که آن مستند را می‌ساختیم به این فکر نمی‌کردیم که مشخصاً مخاطب ما چه کسانی هستند‌، دوربین ‌نقش مددکاری را داشت که همراه آن‌ها بود‌. آدم‌های فراموش‌شده‌ای که دوربین را همراه خود می‌دیدند و مسائل و مشکلات‌شان را بی‌پرده در میان می‌گذاشتند. ما همراه با جابه‌جایی و اسکان آنان از طرف شهرداری در مقاطع مختلف گزارش تهیه می‌کردیم و با مسئولان پروژه‌ی جابه‌جایی موقعیت آن‌ها را در میان می‌گذاشتیم‌. به طور کلی آسان نیست که فیلم‌ساز اجتماعی بتواند مشخصاً مخاطب خود را تعیین کند. طبیعتاً جذب طیف وسیع‌تری از مخاطبان خواست طبیعی فیلم‌ساز است‌، ولی نمی‌توان تعیین کرد که این مخاطب شامل چه طیف‌ها و گروه‌ها و طبقاتی از اجتماع می‌شود. از نظر من‌، آگاهی‌بخشی به جامعه و امکان تأثیرگذاری و بهبود شرایط و موقعیتی که به آن می‌پردازم هدف اصلی‌ام است‌. از آن‌جا که جور دیگری بلد نیستم فیلم بسازم، همان گونه که فکر می‌کنم و می‌بینم، فیلمم را می‌سازم و بزرگ‌نمایی و تحمیلی برای بیان موضوع یا انتخاب ساختار و هدف گرفتن گروه مشخصی از مخاطبان ندارم. حتی برای جذب مخاطب بیش‌تر یا راضی کردن گروه و دسته‌ی خاصی هم تلاش نمی‌کنم و موقع طراحی ساخت فیلم هیچ‌وقت به ذهنم نمی‌رسد که به فرض ملاحظه‌های خاصی را در نظر بگیرم که فیلمم طیف خاصی از مردم، منتقدان، دولتمردان، کارشناسان یا هر گروه و عنوان دیگری را جذب کند.
زمانی که فیلم را آغاز می‌کنید، چه روی کاغذ و چه جلوی دوربین، اصلاً به مخاطب فکر نمی‌کنید و برای تأثیرگذاری روی نقطه‌ی مشخصی که می‌تواند نقطه‌ی هدف‌تان باشد برنامه‌ای ندارید؟
قطعاً به مخاطب فکر می‌کنم‌، اما نه به این معنا که مخاطب مشخصی داشته باشم و یک گروه و دسته‌ی خاص را هدف بگیرم که نقطه‌ی تأثیرگذاری فیلمم از قبل تعیین شود. باورم این است که اگر قصه و موضوع هر فیلم‌نامه از دل واقعیت برآمده باشد و روایت صادقانه‌ای از جامعه و فضای پیرامون باشد، بر مخاطبان تأثیر می‌گذارد. چون بخشی از تماشاگران یک فیلم کسانی هستند که ممکن است از دل آن شرایط بیرون آمده باشند و موقعیت توصیف‌شده در فیلم را درک کنند، بخش دیگری ممکن است آن موقعیت را به‌عینه لمس نکرده باشند و روایت فیلم برای‌شان سفری به واقعیت باشد و امکان درک موقعیت و فضای ناشناخته یا کم‌تر شناخته‌ای را بدهد، و دولتمردان و سیاست‌گذاران هم ممکن است با دیدن فیلم شناخت نزدیک‌تری نسبت به واقعیت‌های جامعه پیدا کنند ‌و با حساسیت بیش‌تر برای کاهش‌ ناهنجاری‌ها‌ و کشف سیاست‌ها و راهکارهای مناسب‌تر تلاش کنند. همه‌ی این وجوه می‌تواند در یک فیلم وجود داشته باشد‌، اما به این معنی نیست که روی یک وجه تأکید بیش‌تری شود یا فیلم‌ساز از اول هدف‌گیری کند که دستاورد خاصی را از مسیر نمایش فیلم به دست بیاورد. این اتفاق‌ها باید در بستر طبیعی‌شان بیفتند. هر دخل‌وتصرف اضافه‌ای باعث می‌شود فیلم جهت‌گیری پیدا کند و از اثرگذاری‌اش کم شود. خواسته‌ی من هرگز این نبوده که برای وجه مشخصی از فیلم‌هایم مخاطبان بیش‌تری دست‌وپا کنم یا تغییراتی در لحن و ساختار و فضا و موضوع فیلم بدهم که باعث جلب گروهی بیش از گروه‌های دیگر شود. خوش‌بختانه فیلم‌هایم‌، ‌هم مخاطبانی از طیف‌ها و گروه‌ها و سلایق مختلف داشته‌اند و هم توانسته‌اند نظر نسبی منتقدان را جلب و بحث‌های مختلفی را در فضای جامعه باز کنند. همه‌ی این دستاوردها، همان چیزهایی هستند که من به دنبال‌شان بوده‌ام، اما تمهید عامدانه‌ای برای رسیدن به آن‌ها نداشتم و ندارم. نگاه و برداشتم نسبت به سینما و کارکردهایش همین است و خوش‌حالم که این ارتباط برقرار شده و فیلم‌ها تأثیرشان را در حد وسع و بضاعت‌شان می‌گذارند.
شما را می‌توان به تعبیری «شاهد طبقه‌ی فرودست جامعه» خواند؛ فیلم‌سازی که نظاره‌گر زندگی مردم اطرافش است و دردها و مشکلات آن‌ها را به تصویر می‌کشد. اما این‌جا تناقضی وجود دارد: این طیف از افراد معمولاً به سالن سینما نمی‌روند که تماشاگر روایتی از مصیبت‌های خودشان باشند. اگر خانواده‌ای از طبقه‌ی فرودست و فقیر جامعه‌ی امروز اساساً سینما جزو انتخاب‌هایش باشد و دستش برسد که بلیت تهیه کند و فیلم ببیند، قاعدتاً ترجیح می‌دهد فیلمی کمدی یا سرگرم‌کننده ببیند، نه فیلم جدی و تلخ و پرنکته‌ای مثل قصه‌ها که البته راوی دردهای خود اوست اما حرف‌های عمیقی که مطرح می‌کند به معنای مکرر کردن آن فضای مصیبت‌زده برای کسانی است که همه‌ی تلاش‌شان گریز از آن فضا و فراموشی آن است. مخاطبان فیلمی مثل قصه‌ها سینماروهایی هستند که از این مسائل باخبرند و تجربه و بینش اجتماعی‌شان بیش از آن است که نیازی به طرح موضوع از طریق روایت سینمایی داشته باشند.
معتقد نیستم که صرف باخبر بودن از وضعیت اجتماعی به معنای آگاهی عمومی و اشراف نسبت به آن وضعیت است و اگر کسی از مشکلات باخبر باشد دیگر نیازی به شنیدن یا دیدن ندارد. ضمن آن‌که طرح یک موقعیت از طریق هنر طبیعتاً تأثیرگذاری عمیق‌تر و جدی‌تری دارد. گواهم برای رد این نظریه واکنش‌هایی است که جوان‌ها نسبت به قصه‌ها نشان داده‌اند. خیلی از مخاطبان فیلم و به‌خصوص جوان‌ترها برایم نوشته‌اند که تماشای فیلم باعث شده نگاه‌شان نسبت به جامعه دقیق‌تر شود و درک تازه‌ای از مشکلات آدم‌های پیرامون‌شان‌ پیدا کنند. خیلی‌ها می‌گویند نه این‌که تا پیش از تماشای قصه‌ها هیچ معضل اجتماعی را ندیده باشند یا در معرض درک مشکلات مردم محروم و فرودست قرار نگرفته باشند، بلکه از کنار این موقعیت‌ها ساده می‌گذشتند. این فیلم بهانه‌ای شد که به دیده‌های‌شان فکر کنند. البته اصل استنتاج شما را قبول دارم که طیف‌هایی از مردم به‌خصوص کسانی که با مشکلاتی از قبیل فقر و ناهنجاری‌های خانوادگی و اعتیاد و بی‌کاری دست‌به‌گریبان هستند شاید اصلاً سینما نمی‌روند و اگر هم بروند فیلم منتخب‌شان قصه‌ها نباشد. این یک واقعیت است. بسیاری از کسانی که به دلایل مختلف تحت فشار هستند، اگر امکان دیدن فیلم داشته باشند گرایش‌شان به دیدن فیلم‌هایی است که از دردهای زندگی واقعی دورشان کند و به رؤیاهای‌شان بال‌وپر بدهد. اما معتقدم اگر قرار باشد من برای این آدم‌ها فیلمی بسازم، چه بهتر که روایتی از زندگی‌شان باشد و تصویری از واقعیت را پیش روی دیگران قرار بدهد. چون فیلم رؤیا‌پرداز ساختن را بلد نیستم. سعی‌ام بر این است که راوی زندگی این آدم‌ها باشم و به جای فیلم ساختن برای آن‌ها، درباره‌ی آن‌ها بسازم. شاید به این طریق صدا و موقعیت زندگی‌شان در سطح وسیع‌تر و به شکل جدی‌تری شنیده و دیده شود.
معتقدم قصه‌ها این سویه‌ی اجتماعی و قابلیت هشداردهی نسبت به معضلات و ناهنجاری‌ها را کم‌تر از بعضی ساخته‌های موفق شما، که در آن‌ها یک مضمون را برجسته کرده‌اید، دارد. مثلاً خون‌بازی به معرفی پدیده‌ی اعتیاد در جامعه کمک می‌کند و تصویری از معتاد امروزی پیش روی خانواده‌ها می‌گذارد که در تشخیص موضوع و باز شدن فضای بحث مؤثر است. ضمن این‌که خون‌بازی سینمایی‌تر است و دامنه‌ی دراماتیک گسترده‌تری دارد که تماماً روی دوسه شخصیت اصلی متمرکز است. از این جهت فیلمی است قدرتمندتر و کاربردی‌تر از قصه‌ها.
موافقم که خون‌بازی کاربردی‌تر و تأثیرگذارتر از قصه‌هاست. آن فیلم با نگاه و هدفی مشخص نسبت به مقوله‌ای تلخ و گزنده ساخته شده بود که تلخی‌اش از ذات موضوع برمی‌آمد و تعمد داشتم که همین تأثیر را بگذارد. تأثیر مستقیم خون‌بازی این بود که خیلی از مخاطبان جوان فیلم که با مقوله‌ی اعتیاد درگیر بودند و باور نداشتند که مبتلا به اعتیادند‌، با دیدن فیلم توانایی گذار از موقعیت دشوارشان را پیدا می‌کردند یا درک‌شان نسبت به موقعیت خودشان کامل‌تر می‌شد. قصه‌ها تأثیر متفاوتی دارد. طبیعی‌ست که کاربرد و تأثیر همه‌ی فیلم‌ها یکسان نیست.
شما فیلم‌سازی هستید که از شرایط دهه‌ی 1360 به عرصه رسیدید و جایگاه حرفه‌ای‌تان در آن دوران شکل گرفت. الان با گذشت سه دهه، سینمای دهه‌ی شصت را چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟ شرایط کار در آن دوران به نسبت امروز چه‌طور بود و چه تفاوت‌هایی وجود داشت؟
وقتی به سینمای دهه‌ی شصت برمی‌گردیم نمی‌توانیم منکر این واقعیت شویم که گرچه ما پیش از آن هم فیلم‌های معتبری داشتیم، اما آن فیلم‌ها تبدیل به جریان نشده بودند. در دهه‌ی شصت یک جریان سینمایی جدید شکل گرفت که ویژگی‌های آن روزش امروز به اتهام تبدیل شده، اما این نگاه منفی هم تغییری در واقعیت ایجاد نمی‌کند. در دهه‌ی شصت نیروهای جوانی وارد سینما شدند که از شرایط انقلاب برآمده بودند و حضورشان دلیلی بود برای شکل‌گیری سینما، در کنار مدیریتی که او هم داشت مسیر تازه‌ای را برای شکل دادن به سینما طی می‌کرد. فضای آن زمان نسبت به امروز کم‌تر سختگیرانه بود و طرح‌های بیش‌تری امکان ساخت پیدا می‌کردند. این ابداً به این معنا نبود که در آن دوران از هر طرحی استقبال می‌شد و فیلم‌ها بدون نظارت سختگیرانه و محدودکننده مجوز می‌گرفتند.
واقعاً طرح‌های بیش‌تری امکان ساخت پیدا می‌کردند؟ در دهه‌ی شصت اگر فیلم‌نامه‌ای مثل بانوی اردیبهشت (1376) ارائه می‌شد محال بود مجوز ساخت بگیرد؛ یا فیلمی مثل در دنیای تو ساعت چند است؟ که احتمالاً اگر فیلم‌نامه‌اش ارائه می‌شد، اتهام پرت بودن فیلم‌ساز و بی‌خبری‌اش از اوضاع را به دنبال داشت!
ممیزی بود، محدودیت بود، جدل‌های بی‌پایان با مدیران بود، اما شکل تعامل با مدیریت متفاوت بود. فضا معقول‌تر و متعادل‌تر بود و این حجم از بدبینی و نگاه منفی وجود نداشت. البته مراحل تصویب فیلم‌نامه و گرفتن پروانه‌ی نمایش وجود داشت. نمونه‌اش زیر پوست شهر که شانزده سال بعد از اولین نسخه‌ای که نوشته شد‌، ساخته شد. اساساً شروع کارم با سه فیلمی بود که بر اساس فیلم‌نامه‌ی تصویب‌شده‌ی دیگران ساخته شد و بعدها توانستم نرگس را بسازم و فیلم‌های دیگری که با روحیه و سلیقه‌ی خودم هماهنگ‌تر بودند. اما امتیاز آن دوران این بود که هم مدیریت و هم ما که سینماگران تازه‌وارد بودیم می‌دانستیم که به یک چشم‌انداز واحد فکر می‌کنیم. در خیلی از موارد جدل و تضاد وجود داشت و مشکلاتی پیش می‌آمد ولی در مجموع توافق ناگفته‌مان رسیدن به سینمایی متفاوت، با رویکرد توجه به انسان و انسانیت، بود و این انرژی هم‌سو، پیش‌برنده بود.
با همه‌ی محدودیت‌ها، سینمای دهه‌ی شصت به طبقات فرودست جامعه اهمیت می‌داد و اگر فیلمی درباره‌ی مشکلات مردم ساخته می‌شد با دردسر کم‌تری امکان اکران عمومی می‌یافت. چه اتفاقی افتاده که در طول سه دهه، کار به جایی رسیده که فیلمی درباره‌ی طبقات فرودست جامعه با مخالفت و محدودیت مواجه می‌شود و اتهامش سیاه‌نمایی‌ست؟ چنان که اگر بدوک امروز ساخته می‌شد امکان نداشت رنگ پرده را ببیند.
در گذر زمان، طبیعتاً مطالبات طبیعی مردم بالا رفته است. در آن زمان فضای سیاسی و اجتماعی تازه تغییر کرده بود و امیدواری زیادی برای حل مشکلات وجود داشت؛ انتظار این بود که با شروع دوران تازه و تحولات بعد از انقلاب، مشکلاتی ریشه‌ای مثل اعتیاد و بی‌کاری و فقر و اختلاف طبقاتی و بسیاری از مسائل دیگر به سمت بهبود خواهد رفت و جامعه به آرامش و رفاه و تعادل می‌رسد. در آن زمان رویکرد سینما به طرح مشکلات اجتماعی امری بدیهی بود. واقعیت شرایط حاضر نشان می‌دهد کسانی که باید در برابر این حجم افزوده از معضلات اجتماعی امروزه، پاسخ‌گو باشند دوست ندارند کسی نسبت به وجود این مشکلات توجه بدهد و بحث را در فضای جامعه تازه کند. آن‌ها با فیلم‌هایی ‌مثل قصه‌ها مقابله می‌کنند و آن را به سیاه‌نمایی متهم می‌کنند. چنین برچسبی هیچ معنایی جز این ندارد که نباید از کاستی‌ها و مشکلات حرفی به میان آید. به نظرم دو گروه می‌توانند چنین فیلم‌هایی را دوست نداشته باشند: اول کسانی که با مشکلات مطرح‌شده در فیلم زندگی می‌کنند و حوصله‌ی تکرار مصیبت را ندارند که من به این گروه حق می‌دهم، و دوم کسانی که باید پاسخ‌گو باشند و به همین دلیل علیه فیلم موضع می‌گیرند که ناکارآمدی خودشان بیش از این آشکار نشود. این افراد فیلم را تهدیدی برای خودشان در نظر می‌گیرند، چون با تماشای فیلم معلوم می‌شود که چه‌قدر کارهای انجام‌نشده و مسئولیت‌های روی زمین مانده فراوان است و تأثیرش روی جامعه چه بوده است. این افراد نمی‌خواهند ضعف‌ها و بی‌مسئولیتی‌های کارنامه‌شان روشن شود.
در تیتراژ قصه‌ها چند اسم غایب‌اند که نوعاً عادت داریم کنار شما باشند. دلیل این جابه‌جایی‌ها چیست؟
در جریان پژوهش و نگارش فیلم‌نامه با توجه به آن‌چه موضوع و نوع کار اقتضا می‌کند کسانی دور هم جمع می‌شوند و فرمول مشخصی وجود ندارد. درباره‌ی قصه‌ها هم با فرید مصطفوی که از دوران قدیم با هم کار کرده‌ایم و تجربه‌های مشترک متعدد داریم مشترکاً فیلم‌نامه را نوشتیم. در گیلانه و خون‌بازی دوران پژوهش طولانی و دشواری داشتیم و حتی فیلم‌نامه‌ی خون‌بازی را چهار نفری به اتفاق محسن عبدالوهاب و نغمه ثمینی نوشتیم. رسیدن به این ترکیب به این معنی نبود که خون‌بازی فیلم‌نامه‌ی حجیم و غیرمعمولی دارد که چهار برابر کار می‌طلبد، بلکه دلیلش پژوهش طولانی و اصرار من برای دیدن موضوع از زاویه‌های متفاوت و از نگاه آدم‌های مختلف بود. موضوع آن فیلم اقتضا می‌کرد که فیلم‌نامه به صورت گروهی نوشته شود و نگاه‌های متفاوتی به موضوع اعتیاد مطرح شود. شاید در آینده هم این اتفاق بیفتد و فیلم‌نامه‌ای نیاز به کار گروهی داشته باشد که در این صورت حتماً به شکل گروهی نوشته خواهد شد.
شما یکی از موفق‌ترین سینماگران زن تاریخ سینمای ایران هستید و طبعاً تجربه‌های‌تان در طول مسیر می‌تواند بسیار راهگشا باشد. موقعیت زنان سینماگر ایرانی را در دوره‌ی کنونی چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟ البته تفکیک مشخصی ندارم که زنان را در سینما از مردان جدا کنم. فکر می‌کنم مسائل و مشکلات حرفه‌ای فیلم‌سازی در ایران برای همه‌ی فعالان این عرصه یکسان است و جنسیت تفاوتی در شرایط ایجاد نمی‌کند. ولی در شرایط کنونی، ما فیلم‌سازان زیادی داریم که از زاویه‌ی دید یک زن به معضلات جامعه نگاه می‌کنند. این یک نکته‌ی مهم است که واقعیت دوران ما را نشان می‌دهد و تصویری از آرایش نیروها پیش چشم می‌گذارد که قطعاً در تحلیل سازوکارهای رایج در سینمای ایران اهمیت دارد. فکر می‌کنید تأثیر این حضور چشم‌گیر بر کلیت سینمای ایران چه‌گونه است؟
جای خوش‌حالی دارد که حضور سینماگران زن نه‌فقط در عرصه‌ی فیلم حرفه‌ای و در حرفه‌ی کارگردانی، که در همه‌ی حوزه‌ها و رشته‌ها از فیلم مستند و کوتاه گرفته تا بازیگری و تدوین و طراحی و نگارش فیلم‌نامه، به امری طبیعی و بدیهی تبدیل شده است و این امتیازی نیست که از جانب کسی به آن‌ها داده شده باشد، بلکه نتیجه‌ی سیر طبیعی وقایع است. این موقعیتی است که خود زنان به دست آورده‌اند و فقط هم به سینما محدود نمی‌شود. در خیلی از حوزه‌ها سطح آگاهی و کیفیت دانش و تخصص زنان به جایی رسیده که موقعیت‌های برجسته‌ای به دست بیاورند و این سطح از پیشرفت با توجه به مشکلات و موانعی که پیش پای آن‌هاست گاهی باورناپذیر جلوه می‌کند که چه‌طور ممکن است یک زن با این همه مشکل و سختی به چنین جایگاهی برسد. اما این اتفاق افتاده و نشان از توانایی زنان ایرانی دارد.
درست می‌گویید که این تغییر وضعیت فقط به سینما محدود نمی‌شود. در دهه‌های گذشته وقتی می‌خواستیم از زنان رمان‌نویس نام ببریم اسم‌هایی مثل سیمین دانشور و گلی ترقی به ذهن‌مان می‌رسید ولی برای اسم سوم وامی‌ماندیم. در حالی که الان بسیاری از زنان در حال نگارش داستان کوتاه و رمان هستند و بعضی از بهترین آثار ادبی بعد از انقلاب را  خلق کرده‌اند. هیچ‌وقت به این فکر نیفتادید که از قصه‌ها و رمان‌های زنانه‌ای که منتشر می‌شود اقتباس کنید؟
بله، خیلی از این آثار دست‌مایه‌های مناسبی برای تبدیل شدن به فیلم‌نامه دارند، اما در حال حاضر قصد اقتباس کردن از روی این آثار را ندارم. شاید زمانی این اتفاق بیفتد.
چرا لحن قصه‌ها تا حدی عصبانی است؟ به نظر می‌رسد موقعیت آدم‌های هر قصه با نوعی خشم پنهان روایت می‌شود و در تصویرها حالتی از استیصال و عصبانیت نهفته است.
استیصال که ابداً ولی عصبیت شاید، دلیلش هم می‌تواند این باشد که حال‌وهوای فیلم‌ساز طبیعتاً در لحن فیلم تأثیر می‌گذارد. البته با وجود عصبیتی که ممکن است در فیلم دیده شود ولی پروسه‌ی ساخت فیلم در کمال آرامش و تأمل پیش رفت و یکی از بهترین پشت صحنه‌های دوران کاری‌ام بود.
این پرسش را می‌توان طور دیگری هم مطرح کرد: اگر وقایع شش‌هفت سال پیش اتفاق نمی‌افتاد، شما باز هم فیلم را با همین لحن و فرم روایی می‌ساختید؟
نمی‌دانم، باید گذشته را طور دیگری تصور کرد تا بتوان برای این پرسش پاسخی پیدا کرد. کار سختی است. ولی یکی از دلایلی که شاید باعث می‌شود فیلم عصبانی به نظر بیاید تراکم موضوع‌های نه‌چندان خوشایند در کنار هم است. این فرم متراکم، زاییده‌ی دورانی است که من فیلمی نساختم و موضوع‌های مختلفی ذهنم را به خود مشغول کرده بود. مجموعه‌ی این فکرها و دغدغه‌های ذهنی، هم خودش را در ساختاری که برای قصه‌ها انتخاب شد نشان داد و هم در تعدد موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی که هر یک با وضعیتی دشوار مواجه‌اند.
و این وضعیت‌های سخت و آزاردهنده، از دیدگاه شما، ناشی از حوادث اجتماعی چند سال پیش هستند و اگر آن اتفاق‌ها نمی‌افتاد آدم‌های قصه‌های شما شرایط بهتری داشتند؟
نه، بهبود‌بخشی وضعیت آدم‌های فرودست جامعه در کوتاه‌مدت ممکن نیست و نیاز به زیر‌ساخت‌های دراز‌مدت و اساسی دارد. درست است که هیچ‌یک از این شخصیت‌ها در قصه‌ها به موقعیت بهتری نرسیدند و هم‌چنان در فقر و مشکل و محرومیت به سر می‌برند، اما هیچ‌کدام‌شان هم به انحطاط نرسیدند. به باور من این معنای امید است؛ یعنی آدم‌هایی که شرایط مطلوب‌شان را به دست نمی‌‌آورند و حتی شرایط بدتر و سخت‌تری هم بر زندگی‌شان حادث می‌شود، جوهر انسان بودن و پاک بودن‌شان را حفظ می‌کنند. برای آدمی مثل عباس زیر پوست شهر احتمالی وجود نداشت که از منجلاب قاچاق مواد مخدر به خوش‌بختی برسد. او در قالب یک مسافرکش زحمتکش تصویر شده که شغل متوسطی دارد؛ نه ویران شده و نه به آرزوهایش رسیده است؛ یا نوبر کوره‌پزخانه الان کار می‌کند و استقلال مالی دارد. او با این‌که نقش نان‌آور خانه را بازی می‌کند ولی در شرایط فرهنگی خودش آن قدر درک دارد که کاملاً پیداست از زاویه‌ی زنی که خانه را اداره می‌کند به زندگی نگاه نمی‌کند. همین طور نرگس که به دلیل خشونت مرد به آن حال‌وروز افتاده از حق طبیعی‌اش می‌گذرد فقط به این امید که شوهرش اقدام به ترک اعتیاد کند و زندگی‌اش نجات پیدا کند. نمی‌دانم چرا، این وجوه انسانی ظریفی که در رابطه‌ی این شخصیت‌هاست، نگاه‌شان به زندگی و ازخودگذشتگی‌شان دیده نمی‌شود؟ هر کدام از این شخصیت‌ها در مناسبات فردی و اجتماعی‌شان و در ارتباط با جامعه به نوعی رشد رسیده‌اند.
درست می‌گویید... شخصیت‌های شما عموماً عزت نفس بالایی دارند. اما آیا واقعیت جامعه‌ی ما همین است و همه‌ی آدم‌ها چنین عزت نفسی دارند؟
من این ویژگی را به عنوان نقطه‌ی توجه خودم در نگاه به آدم‌ها پیدا می‌کنم و اعتقاد دارم که واقعیت است. اگر فشارهای اقتصادی و اجتماعی کم‌تر شود این عزت نفس بیش‌تر خودش را نشان می‌دهد. ما دوران سخت جنگ را از سر گذرانده‌ایم و تحمل و درک مناسب از شرایط را نشان داده‌ایم. پس ذات مردم سالم است. فشارهای اقتصادی باعث می‌شود که آمار جرم و بزه و فساد بالا برود.
ولی شما در فیلم‌تان فقط بخشی از جامعه را به تصویر می‌کشید. برای نمونه، حداقل یک‌سوم از مردم ایران دست‌شان به دهن‌شان می‌رسد و مسائل‌شان هم فرق می‌کند، ولی آن‌ها هم وقتی سهمی (مثلاً یارانه‌ها) بین مردم تقسیم می‌شود، اول صف جا می‌گیرند در حالی که اصلاً نیازی به آن ندارند. این ویژگی را چه‌طور تحلیل می‌کنید؟
ما دچار نوعی اغتشاش فرهنگی هستیم که ما را از اصول‌مان دور کرده است. نمود بارز و روشنش همین ریاکاری و رفتارهای خودنمایانه‌ای است که در جامعه به وجود آمده است. تضاد طبقاتی بیداد می‌کند. اما معتقدم با همه‌ی سختی‌ها هنوز می‌شود گوهرهای نایابی در مردم عادی و تهی‌دست پیدا کرد که اغلب نادیده می‌ماند و به جایش نمونه‌های تضاد و زشتکاری پررنگ می‌شوند. من دوست داشتم در بچه‌قصه‌های فیلمم این ویژگی‌های نایاب انسانی را ببینم و به دیگران هم نشان دهم که با وجود فقر و محرومیت، انسان‌ها می‌توانند ‌چه عزت نفس و انسانیتی داشته باشند.
می‌خواستم به همین بچه‌قصه‌ها یا داستانک‌های فرعی برسم... جایی که نگار و بابک در مترو مشغول صحبت‌اند که پدرشان را تلکه کنند، نگاه فیلم‌ساز به طبقه‌ی مرفه جامعه را قدری شعارزده نشان می‌دهد؛ یعنی چون پدر خانواده پولدار است باید بچه‌هایش ناخلف باشند و چنین نقشه‌ای بکشند؟
باید دید چه‌جور پولداری مد نظر است. اشاره‌ی من به آدم نوکیسه‌ای است که در زدوبندهای موجود در جامعه به تمکن مالی رسیده و حالا دلش می‌خواهد فضای زندگی‌اش را عوض کند، به جای همسرش سراغ تنوع‌طلبی برود و... زندگی از‌هم‌پاشیده‌اش‌، بچه‌ها را به چنین تصمیم غیر‌معقولی کشانده‌ است. محل اشاره‌ی من این است که ما درک مخدوشی از مفهوم پول و سرمایه‌داری داریم‌. کسانی که مکنت مالی‌شان را از مسیر طبیعی کار و تولید به دست آورده‌اند به گرد پای نوکیسه‌های وابسته به رانت و زدوبند نمی‌رسند. این دو موقعیت نباید با یک نگاه سنجیده شوند. ضمناً هیچ فیلمی آینه‌ی تمام‌نمای جامعه نیست و قصه‌ها هم درباره‌ی همه‌ی نسل امروز نیست. در قصه‌ها، هم این دو شخصیت جوان را داریم و هم شخصیت کاملاً متفاوت سارا و حامد را. بابک و نگار از فشار شرایط پیش‌آمده و بی‌اعتنایی پدر می‌خواهند دست به یک کار جنون‌آمیز و عصیانی بزنند، و سارا و حامد نگاه یک‌سره متفاوت و متضادی با آن‌ها دارند و زندگی فردی‌شان را پیوندخورده با مسئولیت اجتماعی می‌دانند.
فیلم شما یک بیانیه‌ی سیاسی نیست، اما لحن شعارزده در بخش‌هایی از فیلم دیده می‌شود. مثل قسمتی که آقای حلیمی به اداره‌ای می‌رود و بستری برای متلک‌های سطحی سیاسی فراهم می‌شود که به سایر بخش‌های فیلم هم نمی‌خورد.
درست است که این بخش با سایر بخش‌های فیلم تفاوت دارد، اما قصه‌های دیگر هم دارای ساختار یکسان نیستند و این چندگونه بودن از ابتدای نوشتن فیلم‌نامه مشخص بود. اصراری نداشتم که ساختار فیلم غیر از این باشد. آن شخصیت و موقعیت کمیک حضورش در اداره وابسته به جنس کمدی خارج از محدوده است و طبعاً با بخش‌های دیگر فرق می‌کند.
می‌دانیم که فیلم در شرایطی خاص و در هفده جلسه فیلم‌برداری شد؛ این‌که اغلب نماها و قاب‌ها بسته و محدود است و بیش‌تر زمان فیلم نیز در محیط‌های بسته و ثابت و شب می‌گذرد، به این دلیل است که می‌خواستید خفقان و محدودیت فضا را نشان دهید و از طریق نوع دکوپاژتان حسی از خفگی و گیر افتادن در مخمصه را به تماشاگر منتقل کنید یا دلیلش محدودیت امکانات و شرایط خاص تولید بود؟
این گونه نبود که به اقتضای شرایط تولید از یک ساختار دست بکشم و خودم را در مضیقه بگذارم که موقعیت‌های داستان را در ساختار دیگری بگنجانم. اصلاً فیلم‌نامه‌ای که طراحی تولید قصه‌ها بر مبنایش انجام شد با این فکر شروع شد که روایت قصه‌هایی کوتاه، حتی‌الامکان در مکان واحد و Real time باشد؛ یعنی هر قصه مستقل از دیگری در یک برش زمانی، بدون قطع زمان واقعی پیش برود و به پایان برسد و ضمناً امکان تولید در فضای محدود را داشته باشد. اصلاً این ویژگی که قصه‌های انتخاب‌شده را بتوان با تمرکز در یک لوکیشن ساخت جزو اولین ملاحظات ما در نگارش فیلم‌نامه بود. این یک تصمیم عامدانه بود و ملاحظات ساختاری خاصی را هم برایش در نظر گرفتیم که هر قصه در یک لوکیشن متمرکز باشد و در همان لوکیشن هم تمام شود. اما ابداً به این معنا نبود که مجبور شویم به لوکیشن یا فضاسازی خاصی تن دهیم که از اول مد نظرمان نبود.
در مجموعه‌ای که از موقعیت‌ها و شخصیت‌های آثار قبلی‌تان دستچین کرده‌اید، جای چند شخصیت مهم خالی است؛ از جمله شخصیت محوری بانوی اردیبهشت...
از اول بنا نداشتیم که الزاماً از همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌های قبلی استفاده کنیم یا به همه‌ی فیلم‌های قبلی ارجاع بدهیم. تقریباً درباره‌ی همه‌ی شخصیت‌ها صحبت کردیم و به ایده‌های مختلفی رسیدیم که بعضی از آن‌ها هنوز موجود است و شاید در آینده دست‌مایه‌ی فیلمی دیگر شوند. ولی قصه‌هایی که انتخاب شد باید از سویی استقلال، و از سوی دیگر قابلیت در هم تنیده شدن را می‌‌داشتند. شخصیت‌ها با این ملاحظه و بر اساس تم درونی هر قصه و ارتباط‌شان با یکدیگر انتخاب شدند و به همین دلیل مثلاً از زرد قناری یا پول خارجی نشانی نیست. ضمن این‌که چند بازیگر چون آقای هاشمی، خانم معتمدآریا و باران، در نقش شخصیت‌های مختلف در فیلم‌های مختلف حضور داشتند که بنا بر الزام‌های فیلم‌نامه، یکی از شخصیت‌ها انتخاب شد.
به چه دلیل اپیزود سارا و حامد چهار ماه تمرین لازم داشت؟
نوشتن فیلم‌نامه‌ی این قصه از ابتدا با بقیه‌ی قسمت‌های فیلم فرق می‌کرد. اولاً روایت قصه متکی بر دیالوگ بود و به همین دلیل همه‌ی بار قصه بر دوش گفت‌وگوی این دو شخصیت و جدل‌های‌شان با یکدیگر بود. کلیات این گفت‌وگو که در چه مسیری باید پیش برود، در چه‌ مقاطعی اوج و فرود داشته باشد و به چه نقطه‌ای ختم شود از پیش تعیین شده بود. در طول تمرین‌ها، تمام این مضامین ذره‌ذره به پیمان معادی و باران داده می‌شد و تمرین‌های طولانی این دو ضبط می‌شد. سپس از دل تمرین‌های ضبط‌شده، فرم نهایی هر دیالوگ بیرون می‌آمد. وقتی دیالوگ‌ها نهایی شدند و به فرم تکامل‌یافته‌ی متن رسیدیم، تازه تمرین‌های دو بازیگر برای رسیدن به شکل اجرای‌شان شروع شد و این هم مدتی زمان گرفت.
فکر می‌کنم در سینمای ایران بی‌سابقه باشد که اجرای یک اپیزود چهار ماه زمان بگیرد. این صحنه را با فیلمرو گرفتید؟
نه، در تمام مدت پیمان در حال رانندگی است. اساساً از فیلمرو پرهیز دارم، مگر در موارد استثنایی. از اول درباره‌ی دو قصه‌ی اول و آخر که در ماشین و در حال رانندگی بازیگران بود‌، صحبت‌های زیادی کردیم و حتی امیر اثباتی ایده‌هایی برای طراحی ساخت بخشی از ماشین‌ها و استفاده از پرده‌ی سبز داشت، اما تصمیم نهایی‌مان این شد که به صورت طبیعی فیلم‌برداری کنیم.
ولی گاهی به نظر می‌رسد حرکت‌های جنبی صورت پیمان بیش از آن چیزی است که در یک رانندگی واقعی اتفاق می‌افتد؛ همان مشکل «نگاه به روبه‌رو» که در فیلم‌های کلاسیک هم نمونه دارد و گاهی به نظر می‌رسد شخصیت‌ها زیادی به اطراف‌شان نگاه می‌کنند، در حالی که موقع رانندگی نمی‌توان به این اندازه چشم از مسیر روبه‌رو برداشت...
پیمان تمام صحنه را در حال رانندگی در اتوبان بازی کرد و واکنش‌هایش به اطراف و روبه‌رو هم کاملاً طبیعی بود‌. اصرارم به فیلم‌برداری در ماشین در حال حرکت و رانندگی بازیگر به جهت تأثیر مشخصی است که فضای بیرون از کادر به بازیگر تحمیل می‌کند و در عین دشواری‌های خاص خود‌، نتیجه را به باور‌پذیری نزدیک می‌کند‌. هنگام ‌رانندگی واقعی جزییات رفتار بازیگر در کنترل اتومبیل، مثل نوع توجه به جلو، واکنش به عبور ماشین‌های اطراف و هماهنگ کردن لحن و بیان با صدای محیط و سروصدای موتور اتومبیل، نکته‌هایی است‌ که تأثیر زیادی در انتقال فضای طبیعی صحنه به مخاطب دارد.
مسیر را از قبل خلوت کرده بودید؟
نه، یک شب تا صبح در بزرگراه ‌فیلم‌برداری انجام شد‌. این صحنه را در شش برداشت و با دو دوربین گرفتیم.
فیلم‌نامه پیش از اجرا کامل نوشته شده بود؟ با همه‌ی جزییات؟
هیچ‌وقت جرأت شروع فیلم‌برداری قبل از کامل شدن نسخه‌ی نهایی فیلم‌نامه را ندارم. کوچک‌ترین جزییات متن هم مهم است‌. ضمن آن‌که به تمرین کامل قبل از فیلم‌برداری عادت دارم‌.
به حبیب رضایی فیلم‌نامه‌ی کامل داده بودید که بتواند بر اساس آن با بازیگران تمرین کند؟
حبیب رضایی از ابتدا در جریان بود و از شکل‌گیری ایده و مراحل تکمیل فیلم‌نامه‌ تا آخرین مراحل کار، و حتی زمان اکران فیلم با پروژه همراهی داشت و مشاور فوق‌العاده‌ای در همه‌ی مراحل بود.
قرار بود شخصیت‌هایی که در فیلم به زندگی‌شان پرداخته می‌شود بیانگر ادامه‌ی داستان‌های قبلی باشند و به همین دلیل باید یک‌دستی حسی و تکنیکی بازی‌شان را در تناسب با فیلم‌های قبلی حفظ می‌کردند. حفظ این یک‌دستی چه تمهیدهایی لازم داشت؟
بخش دشوار کار این بود که هر بازیگر باید شناسنامه و خصوصیات گذشته‌ی نقش را در بازی‌اش لحاظ می‌کرد و از سوی دیگر گذشت سال‌ها را هم در رفتار و نوع اجرایش نشان می‌داد. یک‌دست کردن این ویژگی دوگانه نیاز به تمرکز و دقت زیادی داشت.
به نظر می‌رسد بعضی از بازیگران تحت تأثیر گذشته‌ی نقش هستند و ضمناً در مواردی مثل محمدرضا فروتن استانداردهای بالای بازی در فیلم اصلی به قصه‌ها منتقل نشده یا ناقص منتقل شده است. به تعبیر سرراست‌تر، بازی‌ها در فیلم‌های مرجع بهتر از زمان حال است.
این نظر شما به عنوان منتقد است و می‌شود به آن فکر کرد ولی من در مورد هیچ‌کدام از شخصیت‌ها چنین عقیده‌ای ندارم که بازی زمان حال‌شان در حدی پایین‌تر از نقش فیلم‌های گذشته است. خیلی‌ها معتقد بودند فروتن در قصه‌ها با وجود حضور کوتاهشهم‌ترازبا زیر پوست شهر است یا بقیه به همین ترتیب. باید قصه‌ها را مستقل از فیلم‌های قبلی دید و بر اساس حضور کنونی بازیگران نتیجه‌گیری کنیم که هر بازیگر در این فرصت کوتاه چه‌قدر موفق است. شاید هم دلیل نظر شما این باشد که در فیلم‌های قبلی‌، هر کدام از این شخصیت‌ها محور یک فیلم بلند بوده و بازیگر فرصت بیش‌تری برای ماندگاری و برقراری ارتباط با مخاطب داشت و در قصه‌ها باید در فرصتی کوتاه همه‌ی عواطف و جزییات موقعیت قصه را به تماشاگر منتقل می‌کرد‌.
ولی برخورد مخاطبان مختلف با این طیف رنگارنگ عواطف هم در نوع خودش قابل‌تأمل است. نه‌تنها درباره‌ی فیلم شما، که گاهی در فیلم‌هایی از فیلم‌سازان دیگر هم این واکنش مخاطبان جوان‌تر را می‌بینیم که در صحنه‌هایی بسیار تلخ می‌خندند. حیرت‌انگیز است که مصیبت و گرفتاری آدم‌ها به چشم عده‌ای خنده‌آور می‌آید. این ویژگی را می‌توان از زوایای مختلف بررسی کرد که مثلاً چه تحلیل روان‌شناختی یا چه توضیح جامعه‌شناسانه‌ای پشت این رفتار است، اما می‌خواهم بدانم برداشت شما به عنوان خالق اثر چیست؟
این اتفاق بیش‌تر در اپیزود نوبر کردانی یا اپیزود آخر می‌افتد. به نظرم جنس این خنده با موقعیت قصه تناقض ندارد و به همین دلیل من را اذیت نمی‌کند. یک نوع واکنش طبیعی است که در لحظه اتفاق می‌افتد و بلافاصله هم صدای خنده تمام می‌شود و تماشاگران دوباره متمرکز می‌شوند‌. حتی در لحظه‌هایی که سارا و حامد با لحنی جدی حرف می‌زنند، شوکی که از دیالوگ‌های پینگ‌پنگی آن‌ها می‌آید باعث خنده‌ی تماشاگر می‌شود. این خنده برآمده از مقتضیات موقعیت است و فضای فیلم را نقض نمی‌کند. جالب است که این واکنش چه برای مخاطب ایرانی و چه در نمایش‌های خارج از کشور در مورد تماشاگران غیر‌ایرانی مشابه است.
کلاً تماشاگران سینمای ایران کم شده‌اند و مثلاً تعداد تماشاگران قصه‌ها شاید تا الان که گفت‌و‌گو می‌کنیم یک‌سوم خون‌بازی باشد. به عنوان فیلم‌ساز این ریزش تماشاگر را چه‌طور تحلیل می‌کنید؟
باید مقایسه‌ی منطقی و دقیقی بین شرایط اکران این فیلم و شرایط اکران فیلم‌های قبلی داشت. مثلاً خون‌بازی تعداد سالن‌هایش سه برابر قصه‌ها بود، در حالی که ما الان به دلیل تحریم حوزه‌ی هنری فقط دوازده سالن در اختیار داریم. اگر عددها را کنار هم بگذاریم می‌بینیم که با توجه به وضعیت کنونی، نه‌فقط ریزش تماشاگر نداشته‌ایم که شاید جای خوش‌حالی هم داشته باشد که از فیلمی با فقط دوازده سالن در تهران به این اندازه استقبال می‌شود.
ولی قبول دارید که سینمای ایران بخشی از مخاطبانش را طی یک دهه‌ی گذشته به‌تدریج از دست داده است؟
بله، ولی کاهش و افزایش تعداد تماشاگران دلایل مختلف دارد. اگر در اردیبهشت امسال آمارها رشد داشته‌اند دلیلش اکران یک یا چند فیلم خاص نیست، بلکه تنوع فیلم‌ها و اکران آثاری از گونه‌های مخالف است که باعث شده مخاطبان به سالن‌های سینما بروند و فروش کلی فیلم‌ها بالاتر برود. کسانی که طرف‌دار تک‌صدایی شدن سینما و یکسان شدن فیلم‌های اکران‌شده هستند باید به این آمارها نگاهی بیندازند. تنوع فیلم‌ها و مطرح شدن دیدگاه‌ها و برداشت‌ها و سلایق متفاوت، در نهایت به نفع سینماست و مخاطبان بیش‌تری را به سالن‌های سینما می‌آورد.
فکر نمی‌کنید عدم اکران فیلم خارجی در سینماهای ایران باعث قهر تماشاگر شده باشد؟ به هر حال سینمای ایران ارتباطش را با سینمای جهان قطع کرده و فقط به محصولات داخلی راه می‌دهد که خب فیلم‌های ایرانی هم برای جذب مخاطبان امروزی کافی نیستند. زمانی بسیاری از همکاران شما طرف‌دار منع اکران فیلم‌های خارجی بودند ولی اکنون به نظر می‌رسد آسیب‌های آن نظریه آشکار شده و حاصلش انزوای سینمای ایران و قهر مخاطب است.
اگر واقع‌بینانه به این مسأله نگاه کنیم مشکلات جدی‌ای بر سر راه نمایش فیلم خارجی در ایران وجود دارد. طبیعتاً با معیارهای نمایش ما بسیاری از فیلم‌ها امکان اکران در سینماهای ما را ندارند یا قاعدتاً باید ممیزی اساسی بشوند‌. در این صورت شرایط برای شبیه‌سازی چرخه‌ی اکران معمول سینمای جهان وجود ندارد. حتی اگر امکانی برای اکران خارجی وجود داشت باز هم به دلیل ممیزی، خیلی از فیلم‌های مطرح سینمای جهان از معرض دید تماشاگران ایرانی بیرون می‌ماندند. نمونه‌اش را در طول دوره‌های مختلف جشنواره‌ی فجر می‌توان دید که مردم از فیلم‌های خارجی نمایش داده شده با تردید استقبال می‌کنند. اکران فیلم خارجی فقط در شرایطی می‌تواند به افزایش مخاطب و رونق سینماها منجر شود که چرخه‌ای طبیعی داشته باشد و مثل همه جای دنیا طبق قواعد استاندارد اجرا شود که آن هم به نظر می‌رسد در شرایط کنونی ناممکن است.
برسیم به بحث داغ این روزها: سیاه‌نمایی... در جشنواره‌ی ونیز که شما جایزه‌ی فیلم‌نامه گرفتید، جایزه‌ی اصلی به روی آندرشون رسید که فیلمش از سوئد می‌آمد، کشوری کاملاً مرفه، اما تصویری که از جامعه‌ی افسرده و ویران سوئد نشان می‌داد اگر در فیلمی ایرانی با این غلظت به تصویر کشیده می‌شد قطعاً با اتهام سیاه‌نمایی روبه‌رو می‌شد. به نظر می‌رسد بحث سیاه‌نمایی به موضوع بومی سینمای ایران تبدیل شده، آن هم در شرایطی که بررسی نمونه‌ها نشان می‌دهد جز چند مورد خاص صرفاً بساطی برای جلب توجه است و ابزاری برای برچسب زدن به فیلم‌های اجتماعی. به نظرم این نوع واکنش‌ها به سینمای اجتماعی ایران صدمه می‌زنند، بدون آن‌که هیچ دستاورد خاصی برای هیچ‌یک از جریان‌های سینمایی یا اساساً برای موجودیت سینما در این سرزمین داشته باشد.
همه‌ی این برخوردها از نگاه سیاسی و جناحی به سینما ریشه می‌گیرد. برچسب‌هایی مثل سیاه‌نما یا روشنفکر غرب‌زده، صرفاً دست‌مایه‌هایی برای مشروعیت دادن به جدال با سینمای اجتماعی است. این فیلم‌ها معمولاً متهم می‌شوند که مطابق با پسند جشنواره‌های خارجی ساخته می‌شوند، در حالی که اگر به مجموعه‌ی فیلم‌های انتخابی جشنواره‌های دنیا نگاه شود معمولاً فیلم‌های اجتماعی بیش‌تر مورد استقبال قرار می‌گیرند ولی همه‌ی این فیلم‌ها که ساخته‌ی کشور ما نیست. خیلی از کشورها با فیلم‌های تند و گزنده و انتقادی در جشنواره‌های جهانی شرکت می‌کنند و در داخل هم مورد توجه و پذیرش مخاطبان همان کشور قرار می‌گیرند. برای همین فیلم اخیر روی آندرشون سفارت سوئد بزرگداشت برگزار کرد و برای جایزه‌اش مهمانی مفصلی داد که بازتاب خبری گسترده‌ای هم پیدا کرد. در داخل سوئد هم کسی به آندرشون معترض نشد که چرا از کشوری که به لحاظ رفاه اجتماعی رتبه‌ی بالایی در جهان دارد چنین تصویری به جهان نشان داده است؟ ولی ما در داخل با فشارهایی مواجهیم که هیچ ریشه و اساسی جز نگاه سیاسی ندارد. اگر فضای پذیرش و تأمل و نقد باز شود، خواهیم دید که نمایش هیچ فیلمی خطر ندارد. آیا اکران قصه‌ها با موجی غیرقابل‌کنترل از واکنش‌های جمعی همراه شد که این قدر مقاومت در برابر اکرانش وجود داشت؟ این نه‌فقط در مورد قصه‌ها که درباره‌ی همه‌ی فیلم‌های در نوبت اکران مانده صادق است. تجربه‌های متعدد‌، در طول سالیان گذشته نشان داده که با اکران هر یک از فیلم‌های نمایش داده نشده، اتفاق غریبی نیفتاده است.