جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:



 چاپ یازدهم کتاب
 "تاریخ سینمای ایران
"
 با ویراست جدید
 و افزوده‌های تازه منتشر شد

 در کتابفروشی‌های
 تهران و شهرستان

 ناشر: نشر نظر

 



 صد و پنج سال اعلان
 و پوستر فيلم در ايران



صد سال اعلان و پوستر فیلم
در ایران

و
بازتاب هایش

 


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
درباره‌ی قصه‌ها و...:

نمایش هیچ فیلمی خطر ندارد


 
گفت‌و‌گو با بهرام توکلی کارگردان
من دیگو مارادونا هست:

فضای نقدمان مانند فضای
فیلم‌سازی‌مان شوخی‌ست

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی،
فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی:
الماس و کرباس

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست

گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...

متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،

به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها

گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
جدایی نادر از سيمين
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم

بررسی كتاب
«پشت دیوار رؤیا»

بيداری رؤياها

كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها


تكنولوژی ديجيتال
و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران:
پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


درباره‌ی آیدین آغداشلو:
پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز

گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های
سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله

گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش كنعان

پرسه در كوچه‌های كنعان

گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از شهر موش‌ها تا دیوار

شور و حال گمشده

سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است، نه سياسی


گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش به‌همین سادگی

خيلی ساده، خيلی دشوار

گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش
پا برهنه در بهشت

پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶

پشت ديوار رؤيا

گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد 
درباره‌ی
خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا

خون‌بازی: شهر گم‌شده

گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور 
کارگردان
میم مثل مادر

ميم مثل ملاقلی‌پور

گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا 
درباره‌ی
به‌نام پدر
:

به‌نام آينده

برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ

گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين

گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین


گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر

گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌وگو با گلاب آدینه
مهمان مامان را رايگان
بازی كردم


نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره


کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش

فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث


ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله:
مگر روزنه‌ی امیدی هست؟

«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر
ساخته‌ی سمیرا مخملباف

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم


بایگانی:
ارديبهشت ۱۳۹۶

۰۷ ارديبهشت ۱۳۹۶

بررسی طراحی گرافیک و مضمون در عنوان‌بندی فیلم‌های عباس کیارستمی


 

 


 

 پنجره‌ای

رو به جهان شعر

 

عباس کیارستمی همچون درخت همیشه‌بهار بود، هست؛ نیم‌قرن بی‌وقفه بار و بر و بشارت داشت، دارد. آثار اغلب جهان‌شمولش ماندگار و همچنان تأثیرگذار خواهد بود. آن‌چه دغدغه‌برانگیز است، چگونگی حفظ و تازه نگه‌داشتن این درخت تناورِ شکوهمند است. درختی نشانده‌ی دست کسی که درخت را خواهر انسان می‌دانست و عاشقانه به تماشای گیسوان بلند و فروریخته‌اش در باد می‌نشست.
در بازبینی فیلم‌هایش برای گرفتن و ضبط عکس از نوشته‌ی عنوان‌بندی‌ها (تیتراژ)، کیفیت تصویر و صدای تعداد قابل توجهی از آن‌ها، به‌ویژه فیلم‌هایی که برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته است به خاطر گذر زمان و رنگ‌پریدگیِ نگاتیوشان، بسیار نازل بود (رجوع کنید به پانزده فیلمی که کانون پرورش... شتاب‌زده، دو ماه بعد از درگذشت کیارستمی، به شکلی بسیار نازل و باسمه‌ای در «مجموعه آثار: 1370-1349» منتشر کرده است). پیگیری جمعی برای سرانجام پرونده‌ی پزشکی کیارستمی با عنوان «شما تنها نیستید»، که بی سرانجام ماند، حرکتی‌ بود لازم و قابل تحسین، اما کیارستمی در آثارش متجلی‌ست و پیگیری برای تداوم حیات این دسته از فیلم‌های او کاری بسیار فوری‌فوتی‌ست. این فیلم‌ها اگر بازسازی نشوند تا چند سال دیگر اثری از آن‌ها باقی نخواهد ماند؛ کیارستمی‌ست که بخشی از وجودش ذره‌ذره آب خواهد شد.
شاید به نظر برسد فیلم‌هایی چون به ترتیب یا بدون ترتیب؟، دندان درد، قضیه، شکل اول... شکل دوم؟، من هم میتونم، رنگها... (که چندی پیش فرزند خردسال احمد کیارستمی بعد از دیدنش، پرسیده بود: «بابا پس رنگ‌هایش کو؟!»)، دو راه حل برای یک مسئله و... دیگر تاریخ مصرف‌شان گذشته و مضمون آموزشی‌‌تربیتی‌شان به کار نسل حاضر نمی‌آید و محتاج بازسازی نیستند. اما به عنوان نمونه، به ترتیب یا بدون ترتیب؟ را در نمایشی برای قضاوتی جمعی ببینیم، در پایانش اکثریت تماشاگرانِ عاصی از هرج‌ومرج و قانون‌گریزی در همه‌ی شهرهای ایران و مکان‌های عمومی‌اش، رأی به نمایش هر روزه‌اش از همه‌ی شبکه‌های تلویزیونی خواهند داد.

ریخت‌شناسی عنوان‌بندی‌های یک ذهن خلاق
کیارستمی بر خلاف بسیاری از طراحان گرافیک که - از گذشته تا امروز - خلاقیتی در مضمون ندارند و کپی‌کارند، همیشه ایده‌ای نو داشت. اهل تقلید نبود و جهانی خودساخته داشت؛ و این ویژگی او بود در همه‌ی آن‌چه خلق می‌کرد. کارش را از سال 1340 با طراحی پوستر و جلد کتاب در «آتلیه‌ هفت» آغاز کرد و سپس در «تبلی فیلم» بیش از صد فیلم تبلیغاتی ساخت. با آن‌که دوسه سال در دانشکده‌ی هنرهای زیبا تحصیل نقاشی و طراحی گرافیک کرده بود (بدون گرفتن مدرک رهایش کرد)، جایی که فارغ‌التحصیلانش برای یافتن کار باید تن به سلیقه‌ی بازاری سفارش‌‌دهندگان‌ می‌دادند، دست‌خوش فرم‌ها و جلوه‌گری‌های متداول در عنوان‌بندیِ مُد روز نشد. بجز دوسه مورد، در فیلم‌های او حتی طراحی «لوگو»ی نام فیلم به شکل و طرح گرافیکی رایج در سینمای ایران و جهان وجود ندارد؛ همان خط و حروف را به‌کار برده که تمام عنوان‌بندی با آن نوشته شده است. او حتی برای فیلم‌هایی که در خارج از کشور ساخت، همین سلیقه‌اش در عنوان‌بندی و طراحی لوگو برای پوستر فیلم را به تهیه‌کننده و پخش‌کننده‌ی آثارش قبولاند؛ در حالی که فیلم‌های فیلم‌سازانی چون یاسوجیرو اوزو، کارل تئودور درایر، روبر برسون، اینگمار برگمان، ژان رنوار و آندری تارکوفسکی هم لوگوی فیگوراتیو دارند.
عنوان‌بندی‌ فیلم‌های کیارستمی از نظر اجرا و خط‌نوشت به سه بخش عمده تقسیم می‌شوند:

1. فیلم‌هایی که عنوان‌بندی آن‌ها با شابلون حروف فارسی (ورقه‌ای پلاستیکی که با قلم می‌توان حروف توخالی‌اش را روی کاغذ منعکس کرد) نوشته شده است مانند زنگ تفریح ومسافر یا با حروف لتراست (حروف برگردان؛ ورقه‌ای که حروف الفبا روی آن چاپ شده و با کشیدن قلم بر آن‌ها به کاغذ منتقل می‌‌شوند) مانند نان و کوچه و همسرایان.

2. عنوان‌بندی فیلم‌هایی که نوشته‌شان با ماشین تحریر (مکانیکی یا خودکار، و با از رده خارج شدن آن‌ها با کیبورد) حروف‌چینی شده و بیش‌تر آثار او از این نوع‌اند: گزارش و "زندگی، و دیگر هیچ"....

3. فیلم‌هایی که عنوان‌بندی‌شان با دست نوشته شده است؛ ‌اغلب با گچ روی تخته‌ی سیاه، مانند اولی‌ها و دو راه حل برای یک مسئله. کمینه‌گرایی و ایجاز، ویژگی تیتراژهای اوست که در سه کاربرد شاخص قابل طبقه‌بندی‌اند: عنوان‌بندی به عنوان بخشی از اثر هنری (خانه دوست کجاست)، عنوان‌بندی پیش‌درآمدی‌ بر داستان فیلم (تجربه) و عنوان‌بندی به عنوان اولین سکانس فیلم که می‌تواند به معرفی جغرافیا و فضای داستان کمک کند (همشهری).

نگاهی سراسرنما به عنوان‌بندی‌های کیارستمی یادآور میان‌نویس در فیلم‌های دوران سینمای صامت است، که اغلب با حروف سفید بر «زمینه‌ی سیاه» و با رعایت ساده‌گرایی نوشته می‌شد. زمینه‌ی سیاه اما، در عنوان‌بندی‌های کیارستمی فقط طرح‌ ساده‌ی گرافیک نیستند بلکه برداشتی چندمعنایی از آن‌ها حاصل می‌شود: زمینه‌ی سیاه/ سیاهی به معنای شب؛ یادآور خواب، خیال، ظلمات، جهانی دیگر؛ جهان پر رمز و راز، ترس، وهم، ابهام و ایهام است. به یاد بیاوریم جدال بین مرگ و زندگی آقای بدیعی در سکانس ماقبل پایان طعم گیلاس، و غلبه‌ی فضای هول‌انگیز در A.B.C آفریقا پس از خاموش شدن ناگهانی چراغ هنگام حرکت گروه سازنده‌ی فیلم در جنگلِمخوف،و منکوب شدن تابش اندکی نور با سیاهیِ سنگین و وهم‌برانگیزِ داخل تونل هنگام حرکت اتومبیلدر عنوان‌بندی "زندگی، و دیگر هیچ"...، و به شکل درونی و ناپیدا، عذاب جان‌فرسایی که در مشق شب دانش‌آموزان به آن دچارند.برای کیارستمی سیاهی/ شب فقط به این معنا نیست، برعکس، برایش گاهی پررنگ‌تر از روشنایی است، چنان که ونسان ون گوگ نیز اعتقاد داشت: «شب زنده‌تر و از نظر رنگ، غنی‌تر از روز است.» جلوه‌ی موهبت‌های مجهول چنین شبی در سکانس پایانی و شاعرانه‌ی فیلم پنج است، آن‌جا که شبِ تاریک ساحل (...و بیم موج و گردابی چنین هائل) به فجر و سپیده‌ی صبح و برآمدن آفتاب می‌رسد. دل‌مشغولی کیارستمی‌ به این مضمون چنان ژرف بود که او دست به گردآوری و انتشار دو کتاب شب عاشقان بی‌دل (شب در اشعار شاعران کهن فارسی) و شب ندارد سرِ خواب (شب در اشعار شاعران معاصر) ‌زد.

گام‌ استوار یک گرافیست خوش‌ذوق
سال 1348 کیارستمی با استفاده از تصویرهای فیلم‌برداری‌شده از خالکوبی بر بدن چند به‌اصطلاح جاهل که با غلبه‌ی صدای ضرب زورخانه در موسیقی ساخته‌ی اسفندیار منفردزاده همراهی می‌شد، برای قیصر تیتراژی تحسین‌برانگیز ساخت که هم اوج کار او در زمینه‌ی طراحی و گرافیک است (اولین عنوان‌بندی‌اش سال 1346 برای فیلم وسوسه شیطان ساخته‌ی محمد زرین‌دست بود) و هم آغازی‌ برای ورودش به جرگه‌ی فیلم‌سازان. این تیتراژ در کنار تیتراژ شب قوزی (فرخ غفاری، 1343) ساخته‌ی استودیو هاردی که از نظر شکل و مضمون شباهت‌هایی به یکدیگر دارند و تیتراژ آقای هالو (داریوش مهرجویی، 1349) ساخته‌ی فرشید مثقالی، از شاخص‌ترین تیتراژ‌های خلاقانه و به‌یاد‌ماندنی تاریخ سینمای ایران‌اند.
سالی که تیتراژ قیصر ساخته شد، سائول باس (سول بس) در اوج شهرت و تأثیرگذاری بود. تیتراژهایی که او برای فیلم‌های اتو پرِمینجر و آلفرد هیچکاک ساخته بود، بسیار مورد توجه و ستایش قرار گرفت و سرمشق طراحان گرافیک در ایران شد، از جمله زنده‌یاد مرتضی ممیز که بر این مبنا برای ستارخان (علی حاتمی، 1351) تیتراژی جذاب اجرا کرد. کیارستمی بعد از قیصر برای چند فیلم دیگر با همین سبک - فرم گرافیکی برآمده از مضمون و محتوای فیلم - تیتراژ ساخت: پنجره (جلال مقدم، 1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی، 1349) و حکیم‌باشی (پرویز نوری، 1351). در پنجره شخصیت اصلی فیلم، سهراب (بهروز وثوقی)، بعد از ورودش به اتاقی در «مسافر‌خانه صداقت» پرده‌ی حصیری پنجره را بالا می‌کشد و نمای ساختمانی آشکار می‌شود. با شروع نوای موسیقی حزن‌انگیز منفردزاده، دوربین به‌ جلو زوم می‌کند. ابتدا نام تهیه‌کننده و سپس نام فیلم بر پنجره‌ی ساختمان رو‌به‌رو، که آن هم حصیرش بالا کشیده شده، نقش می‌بندد. برای ادامه‌ی تیتراژ، کیارستمی با ایده‌ای ساده اما چشمگیر، دیگر نام‌ها را بر اطراف قاب‌های سیاه مستطیل‌شکلی قرار داده که تصاویر سکانس بعدی فیلم از بین‌شان دیده می‌شود. تیتراژ رضا موتوری طرح و اجرایی بسیار کمینه‌گرا و تأثیرگذار دارد؛ نام فیلم و همه‌ی عوامل اصلی بر عکس‌هایی (با کنتراست بالای سیاه‌وسفید) نوشته شده که امیر نادری از نمای نزدیک صورت پُردرد رضا موتوری بعد از مرگش گرفته است. عکس‌ها همراه با آهنگ «مرد تنها»ی فرهاد مهراد بر هم دیزالو می‌شوند و ضمن ایجاد حسی غم‌انگیز، سرنوشت ناگزیر قهرمان فیلم را در همان آغاز آشکار می‌کنند. در تیتراژ حکیم‌باشی که موضوع فیلم را به‌درستی منتقلمی‌کند،بر طوماری ویژه‌ی دعانویسان و رمالان که بر آن‌ها در کنار اشکال بدوی اجنه و آدمیزاده، اوراد و عزائم دشوارخوان نوشته شده، عنوان فیلم و عوامل سازنده‌اش با همان قلم و خط قناس این نوع طومارها، طراحی و اجرا شده است. عنوان‌بندی این فیلم با همراهی موسیقی ریتمیک مجتبی میرزاده و صدای یک رمال واقعی که پرویز نوری آن‌ را در خانه‌ی رمالی در جنوب شهر ضبط کرده بود، از آن دست عنوان‌بندی‌هایی‌ست که پیش‌درآمدی بر فیلم نیز محسوب می‌شود. لوگوی نام فیلم در بین عنوان‌بندی‌های کیارستمی‌ به خاطر شکل اجرایش متفاوت‌ترین است. لوگوی حکیم‌باشی مانند لوگو‌هایی‌ست که در آن‌سا‌ل‌ها اغلب طراحان پوستر و تیتراژ، نام فیلم‌ها را با تأسی از فیلم‌های خارجی به شکل فیگوراتیو اجرا می‌کردند. در حالی که کیارستمی در همه‌ی عنوان‌بندی‌هایش از همان حروف ساده و غیردکوراتیوی استفاده می‌کرد که نام کارگردان و همکارانش را با آن می‌نوشت. چنان که حتی، سی‌و‌چهارپنج سال بعد از قیصر و رضا موتوری، او لوگوی فیلم و عنوان‌بندی سربازهای جمعه (مسعود کیمیایی، 1382) را نیز با حروف ساده و یک اندازه تایپ‌شده با کیبورد کامپیوتر نوشت. سکانس پرمعنی و باظرافت تیتراژ فیلم شامل هفت پلان از رژه‌ی سربازان (فیلم‌برداری‌شده با لنز تله) را خودش در یک پادگان با حضور کیمیایی کارگردانی کرد. در پلان اول در حالی که صدای ضربه‌ی محکم پای رژه‌ی سربازان از دور به گوش می‌رسد، نام فیلم و سپس «فیلمی از مسعود کیمیایی» بر مسیری آسفالت‌شده، زیر رگبار تند باران، نقش می‌بندد و با ورود چکمه‌ی سربازان در نمایی نزدیک محو می‌شود. پلان هفتم، نمای دوری‌ست از پشت سر سربازان که از پایین کادر فیلم خارج می‌شوند و با ساکت شدن صدای ضربه‌ی پای‌شان، روی سرشاخه‌ی درختان پس‌زمینه‌ی تصویر، عنوان «نویسنده و کارگردان: مسعود کیمیایی» ظاهر می‌شود.



گام‌ به گام با یک هنرمند کمینه‌گرا
آن‌چه در پی می‌آید، از چند کلمه تا چند سطر، روایت مکتوبِ شکل و شیوه‌ی اجرای عنوان‌بندی فیلم‌های کیارستمی‌ست بر اساس سال ساخت آن‌ها؛ که می‌توان آن را دست‌مایه‌ای دانست برای اهل پژوهش در زمینه‌ی طراحی گرافیک در سینمای ایران. تصاویری که از عنوان‌بندی فیلم‌ها همراه این متن است، اغلب از کیفیت خوبی برخوردار نیستند و بعضی بسیار نازل‌اند، هرچند آن‌ها را از روی بهترین نسخه‌های موجود (در فیلم‌خانه‌ی ملی ایران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و آرشیوهای شخصی و... یوتیوب) کپچر کرده‌ام! به‌رغم آن‌که ایده‌ی همه‌ی عنوان‌بندی‌ها از کیارستمی‌ست، اما برای یافتن شرح یا دست‌کم نکته‌ای از چگونگی اجرای آن‌ها در پی یافتن مهدی سماکار بودم که بیش‌ترین همکاری را با او داشته است؛ از قضیه، شکل اول... شکل دوم؟ (1358) تا باد ما را خواهد برد (1378). با افراد بسیاری تماس گرفتم اما جست‌وجویم بی‌ثمر بود. با آن‌که در صفحه‌ی مجازی‌اش در فیس‌بوک (جایی دور از چشم، قسمت «درباره‌ی من») نوشته بود: «تا مدتی از فیس‌بوک مرخصی گرفته‌ام، یعنی چون کاربر ساعی بودم، بهم مرخصی تشویقی دادند... پس در این مدت "شرمنده" جوابگوی شما نیستم.» اما برایش پیام گذاشتم. هفته‌ها گذشت و خبری نشد تا آن‌که ناگهان بانگ برآمد او درگذشت. سماکار سه‌چهار ماه پیش از درگذشتش، در 29 دی‌ماه، به خاطر دست‌به‌گریبان بودن با بیماری سرطان، با بیش‌تر دوستان و آشنایانش قطع ارتباط کرده بود. آخرین یادداشت او در صفحه‌ی فیس‌بوکش، مزین به طرحی‌ست که امیر نادری مهرماه 1354 در استودیو «ساندفیلم» از او کشیده است. یادش گرامی‌ باد.
در این بررسی، نام فیلم‌ها مانند آنی‌ست که در عنوان‌بندی‌شان آمده و نه آن‌چه در منابع مکتوب نوشته شده است و رواج دارد: "زندگی، و دیگر هیچ"... (در منابع: زندگی و دیگر هیچ)، خانه دوست کجاست (درمنابع: خانه‌ی دوست کجاست؟). و به فیلم‌های لومیر و شرکا (1374)، بلیت‌ها (1384)، فرش ایرانی (1385) و هر کس سینمای خودش (1386) که یک اپیزودشان اثر کیارستمی‌ست و تیتراژ اصلی‌شان شامل نام همه‌ی سازندگان مجموعه می‌شود، پرداخته نشده است.



نان و کوچه (1349)
نوشته‌های عنوان‌بندی با حروف لتراست و به صورت چپ‌چین در بالای کادر تصویرهای سه سکانس‌ ابتدای فیلم، روی صحنه‌هایی که پسربچه (رضا هاشمی) نان زیر بغل به سمت خانه می‌رود و در مسیرش یک قوطی فلزی له‌شده‌ی کنسرو را بارها با لگد به جلو پرتاب می‌کند، همراه با موسیقی متن پل دزموند و به مدت یک دقیقه و ‌سی ثانیه نقش می‌بندد. این اثر به عنوان اولین تجربه‌ی سینمایی کیارستمی‌ دربردارنده‌ی صحنه‌ی نمادینی‌ست (قوطی فلزیِ بی‌مقدارِ غلتان) که سال‌ها بعد در فیلم‌های دیگرش چون کلوزآپ و زیر درختان زیتون و باد ما را خواهد برد به شکل‌های دیگری تکرار شد؛ نمادی که تجلی متعالی آن در فیلم پنج به قطعه چوبی می‌رسد که آب دریا آن را بارها به ساحل می‌آورد و می‌برد و سرانجام دو تکه‌اش می‌کند.

زنگ تفریح (1351)
فیلم با نمایی از یک راهروی عریض و طویل مدرسه آغاز می‌شود. در حالی که دارا، دانش‌آموز اخراجی از کلاس، بادکنکی را باد می‌کند، بر دیواره‌ای سیاه در عمق تصویر این نوشته با خطی شبیه خط کتاب‌‌ فارسی کلاس اول‌ ابتدایی ظاهر می‌شود: «این دارا است. دارا توپ دارد. "زنگ تفریح" دارا با اکبر توپ‌بازی می‌کرد. اکبر توپ را انداخت. دارا با پا زد. توپ به شیشه خورد. دارا توپ را به شیشه زد.» به شکل بدیع و خلاقانه‌ای عنوان/ لوگوی فیلم، زنگ تفریح، در همین متنی‌ست که ضمن معرفی شخصیت اصلی فیلم، بخش اول داستان را نیز روایت می‌کند. بقیه‌ی عنوان‌بندی که با حروف شابلون به صورت راست‌چین در سمت چپ و پایین کادر تصویر نوشته شده، همراه با همهمه‌ی دانش‌آموزان به عنوان صدای متن، بر شیشه‌ای شکسته‌ می‌آید که در پس آن به صورت فلو، ناظم مدرسه برای تنبیه با چوب چند بار بی‌رحمانه بر کف دست‌های دارا می‌زند. درس و مشق و تنبیه و آموزش غلط در مدرسه از دغدغه‌های کیارستمی بود. این فیلم سرآغاز فیلم‌های «مدرسه»‌ای اوست که جان‌مایه‌اش در فیلم‌هایی چون اولی‌ها و خانه دوست کجاست و مشق شب تکرار شد. فیلم عنوان‌بندی پایانی ندارد و با آرم و عنوان «مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» تمام می‌شود.

تجربه (1352)
عنوان‌بندی این فیلم که داستانش بر اساس نوشته‌ی حدیث‌نفس امیر نادری‌ست، بر خلاف عنوان‌بندی‌های نان و کوچه و زنگ تفریح‌ که نوشته‌ها بر تصاویر متحرک سکانس‌های اول فیلم آمده،به‌ شکل کپشن کار شده است؛ لوگوی فیلم با لتراست و عنوان‌ها با حروف شابلون نوشته شده و به صورت راست‌چین در پایین کادری با زمینه‌ی سیاه قرار گرفته است (در این نوع کپشن‌ها، حروف نوشته‌ها در اصل سیاه‌رنگ است. هنگام فیلم‌برداری با دوربین‌های انیمیشن - که کانون پرورش دستگاهی ساخت کارخانه‌ی آکسبری‌اش «Oxberry Filmmaker Animation» را داشت - آن را به صورت نگاتیو و تک‌فریم تصویربرداری می‌کردند). عنوان‌بندی پنجاه‌ودو ثانیه‌ای فیلم بین سکانس اول و دوم ظاهر می‌شود و زمینه‌ی سیاهش نشان از تداوم شب و تنهایی و غربت شخصیت اصلی‌اش ممد (حسین یارمحمدی) دارد. صدای حرکت اتومبیل‌ها در خیابان بر عنوان‌بندی، کارکردی مفهومی دارد؛ آن‌سوی این تنهایی و در حصر بودن، زندگیِ پرشور جاری‌ست.

مسافر (1353)
فیلم همیشه دیدنی و محبوبِ مسافر با زمان 70 دقیقه‌ای‌اش را می‌توان اولین فیلم بلند کیارستمی محسوب کرد. عنوان‌بندی پنجاه‌و‌پنج ثانیه‌ای فیلم با حروف شابلون به شکل توپُر و توخالیِ سفیدرنگ و به صورت راست‌چین از بالا به پایین نوشته شده است و با موسیقی متنِ آمیخته به رنگ‌آمیزی مناطق لُرنشین (به خاطر لهجه‌ی شخصیت اصلی) ساخته‌ی کامبیز روشن‌روان همراهی می‌شود. نوای حزن‌انگیز موسیقی و متن سیاه قاب، نشانه‌ی آرزوی برآورده‌نشده و سفر نافرجام قاسم جولایی (حسن دارابی) در همان ابتدای فیلم است. سیاهی متن عنوان‌بندی از نظر محتوا نیز تناسب درستی با سفر شبانه‌ی جولایی و خواب‌ماندنش در هنگام برگزاری مسابقه‌ی فوتبال در استادیوم امجدیه (شیرودی) دارد. نام و نشان کانون، آخرین تصویر فیلم است.



منم میتونم (1354)
عنوان‌بندی و لوگوی چهار فیلم کیارستمی بر تخته‌ی سیاه کلاس درس مدرسه نوشته شده که این اولین آن‌هاست. نام/ لوگوی فیلم با خطی شبیه خط کودکان کلاس اول ابتدایی با یک وایپ (ورق‌خوردن صفحه‌ای روی تخته‌ی سیاه) به شیوه‌ی کات در دوربین، فیلم‌برداری شده است. به خاطر نقش پررنگ نفیسه ریاحی و فرزانه تقوی در طراحی و اجرای انیمیشن‌ها که بخش عمده‌ای از فیلم را تشکیل می‌دهد، نام‌شان در ابتدای عنوان‌بندی آمده است. نام کیارستمی به عنوان «کار: عباس کیارستمی» در انتهای نام دیگر عوامل فیلم نوشته شده است. موسیقی شاد عنوان‌بندیِ این اولین فیلم رنگی کیارستمی، ساخته‌ی ناصر چشم‌آذر است.

دو راه حل برای یک مسئله (1354)
این فیلم چهار دقیقه و ده‌ثانیه‌ای، یکی از کارشده‌ترین عنوان‌بندی‌های فیلم‌های کوتاه کیارستمی را دارد. نام/ لوگوی فیلم روی تخته‌ی سیاه نوشته شده است و به شیوه‌ی فیلم‌برداری تک‌فریم ابتدا کلمه‌ی «ساخته» و بعد «عباس کیارستمی» زیر آن افزوده می‌شود. تخته‌پاک‌کنی نامرئی آن را پاک می‌کند. در ادامه نام هر یک از عوامل فیلم به همین شیوه روی تخته‌سیاه ظاهر می‌شود. صدای فریاد دانش‌آموزانی از حیاط مدرسه (در حال بازی یا مثل نادر و دارا، دو شخصیت اصلی فیلم، در حال دعوا) روی تیتراژ شنیده می‌شود. نکته‌ی جذاب و تحسین‌برانگیز این عنوان‌بندی که به احتمال، بیش از خود فیلم زمان صرف آن شده، در این است که خط آن را خوش‌نویس کتاب‌های درسی آن‌سال‌ها، ناصر‌الدین زرین‌کلک (برادر نورالدین زرین‌کلک، انیماتور شهیر) نوشته است؛ همان کسی که کتاب علوم دوم دبستان (کتاب نادر) در سال 1353 و کتاب ریاضیات دوم دبستان (کتاب دارا) به خط اوست. دو دقیقه و ده ثانیه از فیلم گذشته که تخته‌سیاه اول فیلم دوباره ظاهر می‌شود و با کشیدن یک خط عمودی بر آن به دو قسمت دارا و نادر تقسیم می‌شود و رفتار خصمانه‌ی دارا و نادر در دو سویش به صورت تصویری نمایش داده می‌شود.

رنگها... (1354)
عنوان‌بندی با تأکید بر رنگ‌های یک توپ در حال چرخش آغاز می‌شود. نام فیلم و سازنده‌اش نیز مانند دو راه حل... و منم میتونم با گچ روی تخته‌ی سیاهنوشته شده است. در بین ظاهر شدن نام عوامل تولید فیلم، اشیایی نمایش داده می‌شود مانند مدادهای رنگی و... الماسی که با تابش نور به آن طیفی از رنگ‌ها ساطع می‌شود. موسیقی شاد کودکانه ساخته‌ی ناصر چشم‌آذر روی تیتراژ و سراسر فیلم (پانزده دقیقه) شنیده می‌شود. عنوان‌بندی به احتمال به خط کیارستمی‌ست، چون نوشته‌ی نام و نام‌خانوادگی‌ا‌ش شباهت بسیار به امضایی دارد که او هنگام هدیه کردن کتابش به دیگران بر صفحه‌ی نخست آن می‌نوشت.

لباسی برای عروسی (1354)
عنوان‌بندی یک دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای فیلم، همه با حروف لتراست و در سه اندازه‌ی کوچک و متوسط (برای وظایف و نقش‌ها) و بزرگ (برای نام‌ عوامل) نوشته شده است. نوشته‌ها در آغاز فیلم و بعد از نشان و عنوان «مرکز سینمایی کانون... نمایش می‌دهد» در بالای سمت راست قابِ سیاه‌رنگ، فیداین و فیداوت می‌شوند. عنوان‌بندی بدون صداست.



از اوقات فراغت چگونه استفاده کنیم: "رنگ‌زنی" (1355)
این اولین فیلمی‌ست که کیارستمی برای نوشتن مشخصات نام و عوامل فیلم از ماشین تحریر استفاده کرد. عنوان‌بندی فیلم که همه، از نام/ لوگوی فیلم تا نام عوامل (زیر عنوان: «با همکاری»)، با یک فونت روی کاغذ سفید تایپ شده، از پایین کادر به طرف بالا (به‌اصطلاح رولی) حرکت می‌کند. عنوان‌بندی، صدای زمینه ندارد و نامی از کیارستمی در آن نیست!

راه حل یک (1356)
عنوان‌بندی ساده‌ی این فیلم که در «مرکز تولید فیلم‌های آموزشی کانون...» تهیه شده است، همچون از اوقات فراغت... با حروف ماشین تحریر مکانیکی روی زمینه‌ای سیاه و در وسط کادر تایپ شده است. نام فیلم و «ساخته‌ی: عباس کیارستمی» در دو کپشن در آغاز فیلم، و نام عوامل بدون اشاره به سمت‌شان، در دو کپشن پایان فیلم قرار دارند.

بزرگداشت معلم: چند سیما و خاطر (1356)
عنوان‌بندی این فیلمِ مستند مصاحبه‌محور که تهیه‌کننده‌اش وزارت آموزش‌و‌پرورش است، با گچ سفید بر تخته‌ی سیاه نوشته شده است. نام فیلم در ابتدا و نام بقیه‌ی عوامل - از جمله کیارستمی - بدون اشاره به سمت‌شان به ترتیب الفبا در پایان فیلم زیر جمله‌ی «این فیلم را بخاطره‌ی گرامی معلمین خود تقدیم می‌کنیم» آمده است.

گزارش (1356)
بعد از نشان و نوشته‌ی «شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران نمایش می‌دهد» تمام عنوان‌بندی در نمایی نزدیک از یک ماشین تحریر مکانیکی، روی کاغذ تایپ می‌شود. عنوان‌بندی پایانی با همان حروف، این بار در سکوت، از پایین کادر به طرف بالا (رولی) حرکت می‌کند. تیتراژ فیلم که از نمونه‌های آشنا و بسیار تکرارشده در سینمای جهان است، نسبتی درست و برآمده از شغل کارمندی شخصیت اصلی، محمد فیروزکوهی (کورش افشار‌پناه) و همکارانش دارد. نکته‌ی شاخص در این عنوان‌بندی، فیلم‌برداری بدون کات آن در یک برداشت است که در ظاهر کاری آسان به نظر می‌رسد ولی در اجرا اگر حروفچین یک کلمه را اشتباه زده باشد، برداشت باید از اول انجام می‌شده، و نمی‌دانیم این عنوان‌بندی دشوار در چند برداشت گرفته شده است. این اولین فیلمی‌ست که سکانس‌هایی از آن در اتومبیل (وسیله‌ی محبوب کیارستمی در بسیاری از آثارش) اتفاق می‌افتد.



قضیه، شکل اول... شکل دوم (1358)
نام/ لوگوی فیلم که با گچ سفید بر تخته‌ی سیاه نوشته شده است به تصویر یک کلاکت کات می‌شود: «پلان 1، برداشت 4، قضیه یک». عنوان‌بندی با حروف لتراست (حروفی موسوم به «کیهان»ی؛ روزنامه‌ی کیهان شبیه این حروف را برای تیتر مطالبش به‌کار می‌برد) به شکل وسط‌چین در پایان فیلم روی شش کپشن بر هم دیزالو می‌شوند که «طرح، کار و تدوین: عباس کیارستمی» اولین آن‌هاست. با فیداوت آخرین کپشن، عنوان‌بندی با عبارت «و با تشکر از» شخصیت‌های حاضر در فیلم تمام می‌شود که به صورت حرکت از پایین به بالاست. در این فیلم/ سندِ ارزشمندِ تاریخیِ کیارستمی، نام و نشان مصاحبه‌شوندگان (آیت‌الله صادق خلخالی، نورالدین کیانوری، عزت‌الله انتظامی، نادر ابراهیمی، صادق قطب‌زاده و...) ابتدا با همان حروف عنوان‌بندی در بالای کادر تصاویر می‌آید و سپس همچون فیلم‌های صامت، میان‌نویس می‌شود. صدای متن عنوان‌بندی، تداوم زدن ضربه‌ی مناقشه‌برانگیز مداد بر روی میز، نقش مهمی در رساندن پیام پایانی فیلم دارد؛ اعتراض و اغتشاش ادامه خواهد داشت. عنوان‌بندی و میان‌نویسِ پُرزحمت فیلم، کار زنده‌یاد مهدی سماکار است. او ابتدا دستیار محمد فیجانی فیلم‌بردار فیلم‌های انیمیشن کانون پرورش... بود و بعد از آن که فیجانی کانون را ترک کرد، جانشین‌ او شد.

"دندان درد" (1359)
از اواسط سال 1357 تا اوایل سال 1362 سینما و فیلم‌سازی به خاطر وقوع انقلاب دچار فترت شد و سیاستی روشن و مدون برای تولید فیلم بلند سینمایی پیش روی اهل سینما قرار نداشت. این فیلم در ادامه‌ی فیلم‌های آموزشی کیارستمی محصول آن دوران است که تا خلق خانه دوست کجاست با ساخت چهار فیلم دیگر تداوم یافت. در عنوان‌بندی، نام فیلم در ابتدا و نام عوامل بدون اشاره به نقش‌ و کارشان در پایان با ماشین‌ تحریر مکانیکی، همه با ‌یک فونت و اندازه، روی کاغذ تایپ شده‌ است. نام عباس کیارستمی در انتهای فهرست «همکاران» قرار دارد. تیتراژ، کار مهدی سماکار و انیمیشن میانه‌ی فیلم ساخته‌ی عبدالله علیمراد است. بازیگر نوجوان فیلم که پیت بزرگ نفت را به‌دشواری حمل می‌کند، یادآور احمد احمدپور است در خانه دوست کجاست که هر روز سطل سنگین آب را به‌زحمت به خانه می‌برد. در نسخه‌ی منتشرشده از سوی کانون پرورش... ضمن افزودن «بسم الله الرحمن الرحیم» با خط نستعلیق در اول فیلم، عنوان فیلم با لتراست نوشته شده است، بدون توجه به "گیومه"ی دو سوی نام در عنوان‌بندی اصلی فیلم که دندان پیش کودکان را تداعی می‌کند.

به ترتیب و بدون ترتیب (1360)
عنوان و نام سازندگان فیلم در تیتراژ با حروف ماشین تحریر مکانیکی تایپ شده است و هر سکانس با زدن کلاکت - که روی آن‌ها «به ترتیب» و «بدون ترتیب» نوشته شده - آغاز می‌شود. جالبی تیتراژ فیلم در پایان آن است که نام همه‌ی عوامل، از جمله عباس کیارستمی، «به ترتیب» حروف الفبا آمده است. مهدی سماکار فیلم‌بردار عنوان‌بندی‌ست.

همسرایان (1361)
تیتراژ با حروف ضخیم نه‌چندان مناسب مضمون فیلم، با لتراست روی پنج خط حامل نت‌های موسیقی نوشته شده است. تیتراژ، کار مهدی سماکار است و همه‌ی عنوان‌ها در ابتدای فیلم قرار دارد. با توجه به مضمون فیلم (پدر بزرگی که بدون سمعک صدایی را نمی‌شنود) صدا و موسیقی‌ای روی تیتراژ اول وجود ندارد. در پایان فیلم فقط نام و نشان کانون... روی تصویر پدر بزرگ در پشت پنجره ظاهر می‌شود در حالی‌که فریاد یک‌پارچه‌ی بچه‌ها با تکرار جمله‌ی «بابا بزرگ... درو وا کن...» از داخل کوچه به گوش می‌رسد.



همشهری (1362)
تیتراژ همشهری از حیث طرح و اجرا و داشتن گفتار متن تفاوت چشمگیری با عنوان‌بندی دیگر فیلم‌های کیارستمی دارد. عنوان‌بندی با حرکت رو به بالای دوربین روی تصویری تار از نقشه‌ی تهران آغاز می‌شود که به‌تدریج واضح و روی تقاطع خیابان مطهری و خیابان فجر (جم سابق) و چند خیابان اطرافش متوقف می‌شود. روی تمام عنوان‌بندی که نام فیلم و سازنده‌اش با حروف لتراست بر آن دیزالو می‌شود، خود کیارستمی متنی شبه اداری/ رسمی را با لحنی اندکی طنازانه می‌خواند که امروز می‌توان آن را به همراه خود فیلم به عنوان یک سندِ تاریخی از مناسبات فرهنگی و اجتماعی آن‌سال‌ها بازخوانی کرد: «به دنبال بررسی‌ها و مطالعات در جهت رفع مشکلات ترافیک در تهران و پس از افزوده شدن چند‌صد‌هزار اتومبیل به علل مختلف ناشی از جنگ و انقلاب، طرح ممنوعیت تردد وسایل نقلیه‌ی شخصی در محدوده‌ی مرکزی شهر به عنوان یک طرح موقت انتخاب و به تصویب رسید. بر اساس این طرح از اول آبان‌ماه 1359 حرکت اتومبیل‌های شخصی از 6 صبح تا 3 بعدازظهر در منطقه‌ی محدوده‌ی شهر ممنوع اعلام شد. برای اتومبیل‌هایی که تردد آن‌ها در هنگام اجرای طرح ضروری به نظر می‌رسید، کارت عبور مجاز صادر گردید و ورودی‌های فرعی به وسیله‌ی زنجیر مسدود شد و مسئولیت اجرای این طرح در راه‌های اصلی به عهده‌ی گروهی از مأمورین بسیج سازمان ترافیک محول شد. این فیلم درباره‌ی برخورد مردم با مأمورین طرح ترافیک در مرداد 1362 به طور مستند در یکی از ورودی‌های محدوده‌ی ممنوعه فیلم‌برداری شده است.» این محدوده‌ی ممنوعه جایی نیست جز چند متر بالاتر از «بیمارستان جم» که سی‌وسه سال بعد نامش با درگذشت کیارستمی گره خورد و جهانی شد! عنوان‌بندی پایانی، همچون دیگر آثار کیارستمی در آن سال‌ها با ماشین تحریر تایپ شده و نام سیامک اشرفی‌نیا به عنوان سازنده‌ی تیتراژ آمده است؛ هرچند نا‌نوشته می‌دانیم که او مجری ایده‌ی کیارستمی بوده است.

اولی‌ها... (1363)
عنوان‌بندی اولی‌ها... شباهت زیادی به عنوان‌بندی فیلم رنگها... دارد و با صدای متن هیاهوی دانش‌آموزان و زنگ آغاز سال تحصیلی، به صورت کات در دوربین، فیلم‌برداری شده است. عنوان‌بندی را محسن رحیمیان با گچ‌های رنگی (آبی، زرد، صورتی، سفید، سبز، قرمز، نارنجی) و خطی به‌نسبت خوش بر تخته‌ی سیاه کلاس مدرسه نوشته است (چنان که بعضی از معلم‌های کلاس‌های ابتدایی برای درک بهتر دانش‌آموزان از گچ‌های رنگی استفاده می‌کردند). در بین عنوان‌بندی‌های فیلم‌های کیارستمی که بر تخته‌سیاه نوشته شده، این یکی از بقیه شاداب‌تر است. بر سمت چپ لبه‌ی پایین تخته‌ی سیاه دسته گلی از رُزهای رنگارنگ گذاشته شده است، به رسم گل‌هایی که دانش‌آموزان روز اول سال تحصیلی برای هدیه دادن به معلم‌شان با خود به مدرسه می‌برند. در عنوان‌بندی پایانی فقط نام و نشان کانون با همان گچ‌های رنگی بر تخته نوشته و طراحی شده است.

خانه دوست کجاست (1365)
عنوان‌بندی بخشی از اثر است. نشان و نام کانون... در نخستین سکانس فیلم که صدای همهمه‌ی دانش‌آموزان به گوش می‌رسد، پدیدار می‌شود. نام/ لوگوی فیلم و اسامی عوامل تولید که در پی آن می‌آید با حروف ماشین تحریر مکانیکی تایپ شده است و در دو اندازه‌ی سیاه و نازک روی نمای متوسط درِ کلاس مدرسه که به‌آرامی تکان می‌خورد و حسی از تعلیق ایجاد می‌کند، دیزالو می‌شود. عنوان‌بندی پایانی با همان حروف بر زمینه‌ای سیاه با نوای موسیقی امین‌الله حسین به صورت رول از پایین کادر به بالا حرکت می‌کند. ایده‌ی بسیار ظریف و جذاب اما دیریاب عنوان‌بندی که با کمی دستکاری در گرافیک و دیزاین‌اش شبیه دست‌خط مشق دانش‌آموزان شده، در نوع نوشتن حرف «الف» آخر در پایان کلمه‌های دارای الف است. اغلب بچه‌های کلاس‌های ابتدایی به جای الف آخر که به حرف قبلی می‌چسبد، از الف اول (ا) استفاده می‌کنند که نوشتنش آسان‌تر است. عنوان‌بندی، کار عبدالله علیمراد انیماتور برجسته است که پیش از این فیلم عنوان‌بندی مدرسه‌ای که می‌رفتیم (داریوش مهرجویی، 1359) و کلید (ابراهیم فروزش، 1364) را ساخته بود. او تقریباً همزمان با خانه دوست کجاست، عنوان‌بندی باشو، غریبه‌ی کوچک (بهرام بیضایی، 1356) را نیز اجرا کرد.

مشق شب (1366)
کیفیت همه‌ی نسخه‌های این فیلم بسیار بد است؛ از نسخه‌ای که در فیلم‌خانه‌ی ملی ایران موجود است تا نسخه‌های اینترنتی و نسخه‌ای که تهیه‌کننده‌اش، کانون...، منتشر کرده است. در ابتدای فیلم عنوان‌بندی‌ای وجود ندارد و عجیب آن‌که حتی در پایان فیلم نیز نام فیلم نوشته نشده است! در حالی که در پوستر فیلم، ابراهیم حقیقی لوگوی زیبایی از مشق شب طراحی کرده است. در عوض دو بار به صورت شفاهی نام فیلم برده می‌شود. بار اول در سکانس‌های اولیه (یک دقیقه و چهار ثانیه از فیلم گذشته) کیارستمی در پاسخ دانش‌آموزی که می‌پرسد: «آقا ببخشید... این فیلمه چیه؟» می‌گوید: «فیلم... فیلم مشق شب (با تأکید)... راجع به تکالیف شبه.» و یک دقیقه بعد در پرسش جمع دیگری از دانش‌آموزان که در صبح‌گاه به سوی مدرسه می‌روند، همین پاسخ را می‌دهد. بعد در توضیح بیش‌تر، به رهگذر سمجی که چهره‌اش را نمی‌بینیم و از علاقه‌مندان به سینمای کیارستمی است و همین پرسش را دارد، می‌گوید: «فیلم کودکان... فیلم نیست به اون صورت... یه تحقیق مصوره درباره‌ی تکالیف شب بچه‌ها.» عنوان‌بندی پایانی (کار مهدی سماکار) که با حروف ماشین تحریرهای مکانیکی تایپ شده، به صورت رول از پایین به بالا روی آخرین تصویر فیکس‌شده‌ی فیلم می‌آید: «طرح، کار و تدوین: عباس کیارستمی»... و در ادامه‌ی عنوان‌بندی، همراه با موسیقی محمدرضا علیقلی، گروه کُر زنان شعری سروده‌ی علی موسوی گرمارودی را که دانش‌آموزی از کتاب دوم دبستان خوانده بود، همسرایی می‌کند: ای خدا/ ای خدای ستاره‌های قشنگ/ ای خدای جهان رنگارنگ...
این فیلم به همراه همتایش، اولی‌ها...، بهترین سند برای بررسی وضعیت مدارس ایران بین سال‌های 1351 تا 1370 است؛ وضعیت آموزش، نوع ورزشِ صبح‌گاهی، سرودها و شعارهای دوران جنگ در مدارس، شکل‌وشمایل پوشش دانش‌آموزان و معلم‌ها و...



کلوزآپ (1368)
برای اولین بار در بین فیلم‌های کیارستمی، عنوان‌بندی حدود دقیقه‌ی پانزدهم (از زمان صد دقیقه‌ای فیلم) ظاهر می‌شود؛ بعد از چند سکانس که از «پاسگاه ژاندارمری اُزگل» شروع می‌شود و حسین فرازمند، خبرنگار هفته‌نامه‌ی سروش، را می‌بینیم که با مأموران برای دستگیری حسین سبزیان به در خانه‌ی خانواده‌ی آهنخواه می‌رود و بعد از بازداشت سبزیان، با نماهایی که فرازمند در‌به‌در دنبال گرفتن یک ضبط صوت (تلکه کردن؟!) از اهالی محل است، تمام می‌شود. عنوان‌بندیِ تایپ‌شده با حروف «نازنین» کیبورد کامپیوتر در وسط کادر تصویر روی صدا و حرکت نورد یک ماشین چاپ افست نقش می‌بندد که در حال چاپ خبر«ماجرای دستگیری بدل مخملباف» است. عنوان‌بندی آخر همراه با موسیقی متن کامبیز روشن‌روان (همان موسیقی متن فیلم مسافر است که با توجه به سرنوشت تقریباً مشابه نقش‌های اول این دو فیلم، کیارستمی انتخاب هوشمندانه‌ای کرده است) با همان حروف تیتراژ اول، روی تصویر فیکس‌شده‌ی سبزیانِ گلدان‌به‌دست جلوی خانه‌ی آهنخواه، به صورت رولی از پایین به بالاست. عنوان‌بندی کار مهدی سماکار است.

"زندگی، و دیگر هیچ"... (1370)
عنوان‌بندی، نُه دقیقه بعد از شروع فیلم (که نود دقیقه است)، هنگامی که اتومبیل فرهاد خردمند (پدر) وارد تونل می‌شود، روی چهره‌ی پرسشگر و دلواپس پویا پایور (پسر) نقش می‌بندد که روی صندلی عقب دراز کشیده و بین خواب و بیداری‌ست. زمان پدیدار شدن عنوان‌بندی در این فیلم کارکردی یکه و بدیع دارد؛ بین دنیای آباد و آسوده و دنیای ویران و پریشان قرار گرفته و فاجعه‌ی جغرافیایی زلزله را به پیش و بعد از خود تقسیم کرده است. موسیقی‌ بعد از این سکانس به عنوان پیش‌درآمدی بر ماجرا، چنان تأثیرگذار است که گویی فیلم بعد از عنوان‌بندی آغاز می‌شود. وقتی اتومبیل از تونل خارج و وارد منطقه‌ی زلزله‌زده می‌شود، صدای سینه‌زنی و نوحه‌خوانی به‌تدریج اوج می‌گیرد. انتخاب نوحه‌ی حزن‌برانگیز غلام کویتی‌پور که سروده‌ای‌ست از حبیب چایچیان که خود سروده تضمینی از غزل آغازین دیوان حافظ است (الا یا ایها الساقی...)، وضعیت منطقه‌ی زلزله‌زده را همچون پایان زمان و جهان می‌نمایاند. حروف «نازنین» عنوان‌بندی مانند کلوزآپ با کیبورد کامپیوتر تایپ شده و در تاریک و روشن پرتوی نور چراغ‌های هشداردهنده‌ی تونل در میانه‌ی قاب ظاهر می‌شود. عنوان‌بندی پایان فیلم به صورت رول با همین حروف از پایین به بالاست و بر متن آن قطعه‌ی بهار از آلبوم «چهار فصل» آنتونیو ویوالدی پخش می‌شود. عنوان‌بندی کار مهدی سماکار است و در آن اشاره‌ای به نام کویتی‌پور و ویوالدی و اجراهای‌شان نشده است.

زیر درختان زیتون (1373)
فرشید مثقالی خطی زیبا و منحصربه‌فرد دارد که سادگی و پیچ‌و‌تابِ نرمش با نقاشی‌های پُرلطافتش بسیار سازگارست. امضای او در پای آثارش با همین خط است. عنوان‌بندی ابتدای فیلمِ لطیف و عاشقانه‌ی زیر درختان زیتون به خط اوست. مثقالی شهره است در استفاده‌ی چشم‌نواز از رنگ‌های رنگین کمان، اما عنوان‌بندی او در این فیلم - طبق سلیقه‌ی کیارستمی - سفید است بر متن سیاه که با یک مارش فوق‌العاده زیبا و پُرشور و پُرانرژی همراهی می‌شود. موسیقی متن به پارس چند سگ‌ ختم می‌شود که صدای‌شان از دور و در ابتدای سکانس بعد از تیتراژ شنیده می‌شود؛ برای کیارستمی صدای پارس سگ‌ها از دور، نماد حیات و زندگی در دوردست بود. عنوان‌بندی پایانی به خط مثقالی نیست، مثل بیش‌تر آثار کیارستمی مهدی سماکار آن را با ماشین تحریر و با حروف نازنین تایپ و اجرا کرده است که با نوای موسیقی سرشار از شادی و امید «دومنیکو چیمارُزا»، موزیسین ایتالیایی قرن هجدهم، به صورت رول از پایین به سمت بالای کادر حرکت می‌کند.

طعم گیلاس (1376)
عنوان‌بندی این فیلم نیز بعد از گذشت چند سکانس و از دقیقه‌ی یازدهم شروع می‌شود. نوشته‌های عنوان‌بندی با حروفی ضخیم که «ی» و «ن» آن‌ها به علاوه‌ی رنگ سرخ تیره‌شان شکل و رنگ گیلاس را تداعی می‌کند در بالای سمت راست کادر تصویر بر هم دیزالو می‌شود. صدای حرکت اتومبیل آقای بدیعی در جاده‌ای خاکی بر قاب سیاه عنوان‌بندی (کار مهدی سماکار) شنیده می‌شود. عنوان‌بندی پایان فیلم با همین حروف به صورت رول از پایین به بالاست و موسیقی جاز و ترمپت‌نوازی لویی آرمسترانگ صدای متن آن است.



باد ما را خواهد برد (1378)
نوع حروفی که برای عنوان‌بندی فیلم انتخاب شده است، عامدانه و با پرهیز از خط خوش کارکردی مفهومی دارد. عنوان‌بندی کار مهدی سماکار است و او به خواست کیارستمی شکلی از خط نستعلیق نوشته‌شده با قلم‌درشت (به خط خطاطی که نامش در عنوان‌بندی نیست) برگزیده که مانند خط‌نوشت سنگ قبرهای قدیمی نوعی دیرینگی و بدویت در آن است که با مضمون فیلم (در انتظار مرگِ زنی کهن‌سال و در حال احتضار در دهکده‌ای پرت‌افتاده) هم‌خوان است. در ابتدای فیلم بعد از کپشنی به زبان فرانسه که روی آن نوشته شده «مارین کارمیتز و عباس کیارستمی تقدیم می‌کنند» فقط نام فیلم و کارگردان با خط سفید بر متن سیاه آمده است و بقیه‌ی نام‌‌ها در عنوان‌بندی پایانی همراه با موسیقی پیمان یزدانی، به صورت کات در دوربین با همان خط و رنگ و متن در وسط کادر ظاهر می‌شوند.

A.B.C. AFRICA - 1379
نام فیلم با فونت انگلیسی «آریال» (Arial) و به رنگ سرخ بر زمینه‌ی سیاه نوشته شده است. در عنوان‌بندی، با صدای زنگ یک دستگاه تلفکس، ابتدا حروف A.B.Cدر وسط کادر ظاهر می‌شود و سپس کلمه‌ی AFRICAدر پایین آن نقش می‌بندد. نمای بعدی را می‌توان بخشی از عنوان‌بندی محسوب کرد؛ کادر بسته‌ای‌ از یک برگِ کاغذ در حال بیرون آمدن از تلفکس که روی آن پیامی از سوی IFAD (صندوق بین‌المللی توسعه‌ی کشاورزی) وابسته به سازمان ملل نوشته شده است که متن آن را به صورت نریشن با صدای زنی می‌شنویم که از کیارستمی به عنوان فیلم‌سازی مطرح دعوت می‌کند فیلمی درباره‌ی کودکان بازمانده از جنگ داخلی و بازمانده از پدران و مادران مبتلا به ایدز در اوگاندا بسازد. نام همه‌ی عوامل فیلم از جمله کیارستمی بدون اشاره به نوع وظیفه‌شان (به نشانه‌ی کار گروهی) در پایان فیلم با همان فونت انگلیسی به صورت سفید بر زمینه‌ی سیاه و با افکت صدای موتور هواپیمایی در آسمان کار شده است.

10 (1380)
لیدر استاندارد (آکادمیک) در آغاز فیلم‌ها شامل شمارش معکوس اعداد از 10 تا 3 است که روی عدد 3 صدای «بیپ» نقطه‌ی مرجع شنیده می‌شود. در عنوان‌بندی اول بعد از نمایش آرم‌های پخش‌کننده و تولیدکننده‌ی فیلم نوشته‌ی «مارین کامیتز و عباس کیارستمی تقدیم می‌کنند» ظاهر و سپس به عدد 10 لیدر استاندارد که با حروف تایمز به رنگ سفید بر زمینه‌ی سیاه تمام قاب را پر کرده است، کات می‌شود. فیلم شامل ده روایت است که هر روایت با نمایش اعداد لیدر از 10 شروع و به 1 ختم می‌شوند؛ کرشمه و تمهیدی دیگر از کیارستمی در استفاده‌ی خلاقانه از یک نشانه‌ی ساده و آن قدر پُرکاربرد در سینما که از فرط تکرار دیده نمی‌شود. این نشانه به غیر از کاربردش به عنوان لوگوی فیلم، کارکرد معناگرایانه نیز دارد؛ انگار فیلم از آخر به اول روایت می‌شود، و بالعکس! نوشته‌های تیتراژ پایانی بعد از فیداوت آخرین نما که با این جمله‌ی مینا اکبری «من [ساعت] ده‌و‌نیم می‌آرمش» با حروف سفید بر زمینه‌ای سیاه آغاز می‌شود، شامل نام همه‌ی عوامل فیلم از جمله کیارستمی‌ست، بدون اشاره به سمت و نقش‌شان در فیلم. موسیقی متن عنوان‌بندی قطعه‌ی معروف و محبوبِ «Walking in the Air» ساخته‌ی هاوارد بلیک آهنگ‌ساز انگلیسی‌ست که با پیانو نواخته شده است.‌

۵ (1381)
عنوان‌بندی 5 - شاعرانه‌ترین فیلم کیارستمی - شبیه فیلم 10 استبا این تفاوت که نام همه‌ی عوامل در تیتراژ اول نوشته شده است و این بار هم بدون اشاره به نقش و سمت‌شان به نشانه‌ی اعتقاد کیارستمی به سهم برابر همه‌ی گروه در تولید یک فیلم. بعد از نمایش آرم MK2 و «مارین کامیتز تقدیم می‌کند»، نام/ لوگوی فیلم با حروف تایمز انگلیسی (طراحی‌شده توسط ویکتور لاردنت انگلیسی در سال 1931) به صورت سفیدرنگ بر متن سیاه نقش می‌بندد و لحظه‌ای بعد در بالای آن، نوشته‌ی «5 برداشت بلند» و زیر آن «تقدیم به یاسوجیرو اُزو» نقش می‌بندد. صدای برخورد امواج دریا به ساحل که در سراسر فیلم شنیده می‌شود، صدای متن تیتراژ هم هست. در بین برداشت‌های اول تا پنجم قطعه‌ای‌ موسیقی از ساخته‌های متنوع پیمان یزدانیان پخش می‌شود. بین برداشت دوم و سوم موسیقی شادی‌ قرار دارد که همچون تیتراژ اول زیر درختان زیتون به صدای پارس سگ‌ها در دوردست ختم می‌شود.

Abbas Kiarostami |10 on Ten - ۱۳۸۳
این فیلم به نوعی روایت سینمایی بخشی از کتاب سركلاس با كیارستمی نوشته‌ی پال کرونین، ترجمه‌ی سهراب مهدوی است؛ کتابی که زیر نظر کیارستمی به انجام رسید و قرار بود مراسم رونمایی‌ آن در خانه‌اش، کنار پنجره‌ای رو به باغچه‌ای سرسبز با درختانی بلند برگزار شود، اما بعد از عروج تلخش منتشر شد. کتاب روایت مکتوب جهان‌بینی، تجربه‌ها و شیوه‌ی کار کیارستمی در گفت‌وگو با علاقه‌مندان فیلم‌سازی است و 10 روی ده در ده پرده همین مباحث را با حضور 80 دقیقه‌ای کیارستمی مقابل دوربین به نمایش می‌گذارد. طراحی گرافیک عنوان‌بندی فیلم ترکیبی از تیتراژ 10 و 5 با همان حروف انگلیسی به رنگ سفید بر متن سیاه است. بعد از نمایش آرم MK2 و «مارین کامیتز تقدیم می‌کند»، نام/ لوگوی فیلم برای اولین بار شامل نام کیارستمی هم هست: عباس کیارستمی | 10 روی ده. هر روایت‌ با نمایش اعداد لیدر کلاسیک از شماره‌ی یک تا ده و کپشنی که عنوان‌های «دوربین»، «مضمون»، «بازیگر»، «موسیقی» و... «درس آخر» بر آن‌ها نوشته شده از هم تفکیک شده‌اند. تیتراژ آخر شامل نام همه‌ی عوامل بدون اشاره به سمت آن‌هاست.

شیرین (1387)
فیلم بسیار رادیکال و تجربی شیرین عنوان‌بندی کلاسیک و طرح گرافیک کارشده‌ای دارد و به عنوان پیش‌درآمدی بر داستان فیلم، به طور مستقل نیز اثر هنرمندانه‌ای‌ست. نام فیلم و عوامل تولید با خط نستعلیق به قلم استاد نصرالله افجه‌ای خوش‌نویسی شده است. خط‌نوشت‌ها در کادری بر تارک نیم‌صفحه‌ای از یک نسخه‌ی قدیمی کتاب خسرو و شیرین که با «هذا کتاب | بسم‌الله الرحمن الرحیم | خسرو شیرین» آغاز می‌شود، بر هم دیزالو می‌شوند. هرچند در تیتراژ پایان فیلم نوشته شده «عنوان‌بندی: بهمن کیارستمی» اما در گفت‌و‌گو با بهمن، او ایده‌ی کار را از پدرش می‌داند. آرش صادقی برای اجرای عنوان‌بندی این اثر که تمام آن روی مونیتور کامپیوتر انجام شده، زمان بسیاری صرف کرده است؛ شعرهای اطراف خطوط عمودی را از یک کتاب چاپ سنگی کتابخانه‌ی پدرش برداشته و سطرچینی کرده و تذهیب‌ها را از منابع مختلف گرد آورده است. نقاشی‌های چاپ سنگی را بهمن کیارستمی از کتاب‌های گوناگون گرد آورده و با کمی دستکاری، آن‌ها را در میان تصاویر قرار داده است.
نوشته‌های عنوان‌بندی پایانی با کیبورد به خط فارسی و انگلیسی حروف‌چینی شده و بر متن سیاه به صورت رول از پایین به بالا حرکت می‌کند. تیتراژ اول فیلم (یک دقیقه و سی ثانیه) در سکوت آغاز می‌شود و با پدیدار شدن عنوان «صدا: محمدرضا دلپاک» موسیقی آغاز می‌شود. موسیقی قطعه‌ی ارکسترال «فروغ عشق» اثر حسین دهلوی‌ست که ادامه‌اش در عنوان‌بندیِ پایانی با هماوایی حسین سرشار (تنور) و سولماز نراقی (سوپرانو) غزلی از عطار نیشابوری خوانده می‌شود: گم شدم در خود چنان کز خویش ناپیدا شدم/ شبنمی بودم ز دریا غرقه در دریا شدم...

COPIE CONFORME - ۱۳۸۹
عنوان‌بندی کپی برابر اصل مانند خانه دوست کجاست بخشی از اثر است و در آغاز نخستین سکانس فیلم پدیدار می‌شود. در خانه... صدای همهمه‌ی دانش‌آموزان روی نمای متوسط درِ کلاس مدرسه روی تیتراژ شنیده می‌شد و در کپی... صدای همهمه‌ی مدعوینی که برای رونمایی از کتاب «کپی برابر اصل» نوشته‌ی جِیمز میلر (ویلیام شیمل) به سالن سخنرانی آمده‌اند. نوشته‌های عنوان‌بندی که شامل نام عوامل اصلی فیلم است با حروف تایمز و به زبان فرانسوی روی نمای متوسط میز سخنرانی، وسط کادر تصویر بر هم دیزالو می‌شوند. فیلم به سه زبان انگلیسی، فرانسه و ایتالیایی‌ست و نام/ لوگوی فیلم با حروف بزرگ تایمز به ایتالیایی (زبان توسکانی، شهری که فیلم در آن‌جا فیلم‌برداری شد) بر لبه‌ی شومینه‌ی پیش‌زمینه نقش می‌بندد. تیتراژ پایان فیلم شامل همه‌ی نام‌ها به صورت رول و نوشته شده با حروف آریال بر آخرین تصویر فیلم، برج ناقوس‌های یک کلیسا در قاب پنجره‌ی اتاق ژولیت بینوش، از پایین به بالا حرکت می‌کند. بر متن عنوان‌بندی صدای ناقوس کلیسا شنیده می‌شود که با محو تدریجی تصویر به صدای همه‌ی ناقوس‌های شهر، به نشانه‌ی پایان باز یک داستان ازلی و ابدی، گسترش پیدا می‌کند.

Like Someone in Love - ۱۳۹۱
نام آخرین فیلم بلند کیارستمی، مثل یک عاشق، در معنای مثبت‌اش برازنده‌ی کار و زندگی، و پایان ناگهانی فیلم مانند درگذشت ناباورانه‌ی اوست. عنوان‌بندی اول و آخر فیلم همچون کپی... ساختاری کلاسیک دارد. در تیتراژ اول، برای نام فیلم و عواملش از حروف بُولد آریال و برای وظیفه‌شان از حروف نازک تایمز استفاده شده که به صورت سفید بر متن سیاه، از پس هم فیداوت و فیداین می‌شوند. عنوان‌بندی پایان فیلم بر آخرین نما، بر پنجره‌ی اتاق تاکشی (تاداشی اوکونو) بعد از شکستن انفجارگونه‌ی شیشه‌اش پدیدار می‌شود و با فیداوت تصویر روی زمینه‌ی سیاه ادامه پیدا می‌کند. ترانه‌ی تیتراژ «Like Someone in Love» که عنوان فیلم از آن گرفته شده، ساخته‌ی جیمی ون هوزن و جانی برک است و بانوی اول آواز آمریکا، الا فیتزجرالد، با صدای مسحورکننده‌اش بر آن می‌خواند و درون‌مایه‌ی فیلم را غنی‌تر می‌کند: «.../ این اواخر طوری راه می‌روم که گویی بال در آورده‌ام/ مثل یک عاشق به در و دیوار می­خورم/ هر گاه به تو نگاه می­کنم/ احساس ضعف می‌کنم و بی حالی/ احساس یک عاشق را دارم/ احساس یک عاشق را...»

*
عباس کیارستمی همچون درخت همیشه‌بهار بود، هست؛ نغمه‌ی شعرپردازِ نسیم می‌آید، پنجره را بگشاییم.

2 لینک این مطلب

۰۱ ارديبهشت ۱۳۹۶

شماره‌ی 524 ماهنامه فيلم، اردیبهشت 1396

روی جلد: طناز طباطبایی در ویلایی‌ها، ساخته‌ی منیر قیدی/ عكس از امیر حسین شجاعی

 

 


 

 

فهرست مطالب  

 

سینمای ایران
جشنواره‌ی
جهانی فیلم فجر: به سوی موفقیت، اما هم چنان انتزاعی
نگاهی به فیلم
های بخشهای مختلف جشنواره: سینمای سعادت/ جلوه‌گاه شرق/ جام جهان‌نما/ بزرگان سینما/ نمایش فیلم‌های مستند/ بازسازی کلاسیک‌ها/ سرزمین بالتیک/ سینمای کره/ سایه‌های وحشت/ در توضیح جایگاه ژانر وحشت: سایه‌ی ماندگاری تمدن بشری
خشت و آینه: لطفاً تصحیح كنید! / حكایت كلاه و باد هوا / تف سربالا / چهارصدراه حوادث
احوالپرسی: اکبر زنجان‌پور: تئاتر به جای سینما/ اسدالله یکتا: بی‌کار ولی قانعم/ حبیب دهقان‌نسب:  انگار فراموش شده‌ایم/ حسن بشکوفه: بلد نیستم در این فضا کار کنم
درگذشتگان: علی معلم: وادع در صحنه/  ک فیروزه‌‌ای تمام‌عیار/ یادت هست؟/ خسرو شجاع‌زاده: مرگ غریب/ افشین یداللهی: جنون منطقی/ آتوسا اخوان: مرگی زودهنگام در غربت/ عارف لرستانی: سکسکه‌ی مرگ
درتلویزیون: تلویزیون برای نوروز امسال چه تدارک دیده بود: همان کشتیبان، همان سیاست/  تلویزیون این بار هر چه در چنته داشت رو کرد: نامه‌های بدون آدرس
شارح شوریدگیهای شهری: نگاهی به ادبیات داستانی داریوش مهرجویی
رؤیاهای طاهره: طرح فیلم‌نامه‌ای ساخته‌نشده از عباس کیارستمی

سینمای جهان
در جست‌وجوی کارگردانان از دست رفته: سه دنیای مالکوم سنت کلر/ به سرانگشت جادوی سینما: سفرنامه‌ی سالزبورگ؛ سرزمین اشکها و لبخندها/ سفر به خارج: گزارشی از بنگلادش و جشنواره‌اش - حرف‌های دبیر جشنواره: کیفیت سینمای ایران خودش را تحمیل می‌کند

نقد فیلم
سه نقد بر ماجرای نیمروز (محمدحسین مهدویان)/ گفت‌وگو با محمدحسین مهدویان، نویسنده و کارگردان ماجرای نیمروز/ گفت‌وگو با بهزاد جعفری، طراح صحنه و لباس ماجرای نیمروز/ گفت‌وگو با محسن دارسنج، طراح چهره‌پردازی ماجرای نیمروز / یک روز بهخصوص (همایون اسعدیان) / گشت 2 (سعید سهیلی)/ دو نقد بر مفتآباد (پژمان تیمورتاش)/ سه نقد بر آباجان (هاتف علیمردانی)/  گفت‌وگو با شبنم مقدمی، بازیگر آباجان/ دو نقد بر قهرمان آخر (جواد طوسی)/  مقایسه‌ی نمایش مستند شلتر (امین میری) و فیلم مستند رؤیاهای دم صبح (مهرداد اسکویی)/ گفت‌وگو با پژمان جمشیدی، بازیگر خوب،بد،جلف
گزارش
اکران: ماجرای نیمروز: مستندنمای کنجکاوی برانگیز/  گشت 2: بدون ارشاد/ آباجان: تخلف سینماها/ یک روز بهخصوص: یک موقعیت به‌خصوص/ هنر و تجربه: اکران فیلم‌های بدنه ممنوع/  آن‌چه در اکران 95 گذشت و آن‌چه در 96 خواهد گذشت: هم مثبت هم منفی

همکاران این شماره: عباس بهارلو، محسن جعفری‌راد، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، علیرضا حسن‌خانی، سینا خزیمه، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، مازیار رضایی، علی شیرازی، ناصر صفاریان، تهماسب صلح‌جو، ریحانه عابدنیا، عسل عباسیان، بهزاد عشقی، مازیار فکری‌ارشاد، عقیل قیومی، قصیده گلمکانی، حمیدرضا مدقق، مازیار معاونی، امید نجوان، پرویز نوری

 

 چشم‌انداز ۵۲۴

 جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر: به سوی موفقیت، اما هم چنان انتزاعی
جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر ظاهراً قرار است به همین شکل مستقل بماند اما هنوز این رویداد به قسمتی ثابت از منظره‌ی عمومی سینمای ایران تبدیل نشده زیرا هنوز در طول سال، نمایش فیلم‌های سینمای جهان بر پرده‌ی سینماهای کشور به جریانی مداوم تبدیل نشده است. بعد از برگزاری این دوره و جمع‌بندی وقایع و رویدادهای متن و حاشیه‌ی این آیین، راحت‌تر می‌توان درباره‌ی نتایج مسیر طی‌شده و طرح‌هایی مثل دارالفنون حرف زد و به قضاوت نشست. شاید هم برگزاری این جشنواره بانی حرکتی در جهت گشایش گره ارتباط رسمی سینمادوستان ایرانی با سینمای جهان بر پرده‌ی سینماهای کشور در طول سال شود.  
همان طور كه پوستر جشنواره نشان می‌دهد، این دوره زیر سایه‌ی فیلم‌ساز فقید سینمای ایران است. بزرگداشت عباس كیارستمی در جشنواره‌ی امسال شامل بخش‌های متفاوتی می‌شود و تعدادی از مهمانان سرشناس خارجی در آن‌ها حضور خواهند داشت. این نشست‌ها با نمایش فیلم‌هایی از كیارستمی یا آثاری كه درباره‌ی او ساخته شده همراه است و علاوه بر سینماگران و مهمانان، تعدادی از دانشجوهای خارجی هم مخاطب این برنامه‌ها خواهند بود.

فناوری و دانش دیجیتال در خدمت بازسازی فیلمهای تاریخ سینما: فیلم عزیز
عباس
بهارلو: ... فیلم‌های دیگری هم هستند که نگاتیو و ریل صدای اصلی آن‌ها در دسترس نیستند یا ناقص‌اند. خانه‌ی خدا (ابوالقاسم رضایی) و تنگسیر (امیر نادری) در زمره‌ی چنین فیلم‌هایی هستند. با تلفیق نگاتیو و پزتیو یا ریل صدای اریژینال و اپتیک نتیجه‌ی کار، دست‌کم با فناوری و تخصص‌های موجود، شایان توجه نخواهد بود؛ اگرچه همواره حد اعلای دقت و زمان صرف شده است تا نتیجه‌ی مطلوب حاصل شود. فیلم‌های خانه‌ی خدا و ناخدا خورشید، که در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم فجر نمایش داده خواهند شد، نمونه‌هایی از فیلم‌هایی هستند که به سفارش فیلمخانه‌ی ملی ایران با فناوری دیجیتالی مرمت و احیا شده‌اند...

بخش سینمای بالتیک: سرزمین سرد  رازها
نخستین بار در 1896 فیلمی در تالین، مرکز استونی، به نمایش درآمد؛ یعنی سالِ پس از آغاز رسمی تاریخ سینمای جهان. اولین سالن سینما سال 1908 در تالین شروع به کار کرد و اولین تولید تاریخ سینمای استونی هم در همین سال ساخته شد؛ مستندی خبری درباره‌ی دیدار گوستاو پنجم پادشاه سوئد از تالین. اما اولین مستند این کشور را یوهانِس پاسوکه در 1912 و دو سال بعد فیلمی کوتاه و داستانی به نام شکار خرس در پارنوما ساخت. پاسوکه (1918-1892) که در 26سالگی درگذشت، نخستین استودیوی فیلم‌سازی استونی به نام تارتو را هم بنیان گذاشت که...

بخش سینمای کٌره: از دست ندهید...
یكی از جذاب‌ترین بخش‌های جشنواره‌ی امسال، هم به واسطه‌ی جدید بودن فیلم‌ها و هم به واسطه‌ی كیفیت بالای آثار برگزیده، بخش «مرور سینمای كره‌ی جنوبی» است. البته باز هم عنوان برگزیده برای این بخش را نباید زیادی جدی گرفت و خیلی بهتر بود اگر عنوانی مثل سینمای كره‌ی جنوبی در سال 2016 یا ...در سالی كه گذشت را روی آن می‌گذاشتند. به این ترتیب، توجه علاقه‌مندان نیز هر چه بیش‌تر به جدید بودن این فیلم‌ها جلب می‌شد...

بخش سایه‌های ترس: سایه‌ی ماندگار تمدن بشری
شهزاد رحمتی: تداوم تولید فیلم‌های وحشت و به‌خصوص وفادار ماندن بسیاری از كارگردانان ترسناك‌ساز به ژانر محبوب‌شان با در نظر گرفتن بی‌مهری همیشگی آكادمی اسكار و جشنواره‌های فیلم و معمولاً منتقدان به این ژانر به‌راستی شایسته‌ی تحسین است. پرونده‌ی آكادمی علوم و هنرهای سینمایی (اسكار)  در زمینه‌ی بی‌مهری به ژانر وحشت و پس از آن، ژانر علمی‌خیالی یش از حد قطور و بسیار سیاه است. به‌راستی باورنكردنی است كه در تاریخ تقریباً نودساله‌ی اسكار تنها فیلم ژانر وحشت كه اسكار بهترین فیلم را گرفته در واقع فیلم ترسناك به مفهوم واقعی كلمه نیست:  سكوت برهها كه...

احوال‌پرسی - اکبر زنجانپور: تئاتر به جای سینما
عسل عباسیان: او که سال گذشته پس از مدت‌ها غیبت در سینما در پل خواب (اکتای براهنی) بازی کرد که اکنون در نوبت اکران است، اخیراً به طور ناگهانی در سوگ خواهرش نشسته و هنوز بی‌رمق و داغدار است؛ با این حال وقتی احوالش را می‌پرسیم، از زمانه گلایه‌ای ندارد و مسرور است، چرا که باغ آلبالوی چخوف را پس از سال‌ها بر صحنه آورده. او با همکاری هنرمندانی همچون هوشنگ قوانلو، پرستو گلستانی و...

درگذشتگان - علی معلم (1341-1395) : وداع در «صحنه»
علی شیرازی:
علی معلم پشت میز کارش در دفتر «دنیای تصویر» با دنیا و دل‌بستگی‌هایش وداع کرد. این همان بخشی از زندگی و سرگذشت او بود که پس از مرگش نیز به آن توجه چندانی نشد. خیلی از بازیگران و اهل صحنه آرزو می‌کنند روی صحنه بمیرند و معلم این گونه رفت. هنوز یادمان نرفته آن اشارت‌های روزگار ایدئولوژی‌پردازی و ایدئولوژی‌‌زدگی را که نوع مرگ هر کسی جزء مهمی از زندگی اوست و...

یک فیروزهای تمامعیار
مصطفی جلالی
فخر: او در حالی که به عنوان یک مجری موفق، مورد توجه قرار گرفته بود، به جایگاه بلندتر و مؤثرتری نظر داشت و مجله‌ی «دنیای تصویر» را راه انداخت؛ در حالی که نه اندازه‌اش به نشریات متعارف می‌مانست و نه حتی اسمش که بیش‌تر به مجلات تخصصی عکاسی شبیه بود. نام جشن و تندیس سینمایی‌اش را هم بر مبنای علاقه‌ی فردی‌اش به حافظ انتخاب کرد و اصلاً نمی‌خواست دنباله‌رو جوایز بلورین باشد. همچنین تعمد داشت که کاملاً با مجله‌ی «فیلم» متفاوت باشد و اصلاً در مصاحبه‌ای گفته بود که انگیزه‌ی اصلی‌اش برای راه‌اندازی یک مجله‌ی جدید، انتقادش به شیوه و...

یادت هست؟
شهرام جعفرینژاد: کاش در سال‌های اخیر، این قدر گرفتار نبودیم و مانند جوانی، بیش‌تر یکدیگر را می‌دیدیم. بعد از رفتنت، با جواد و محمود سر بر سینه‌ی هم گذاشتیم و یک دل سیر گریه کردیم و لعنت فرستادیم به این روزگار بدکردار که این قدر فاصله‌ها را زیاد کرده. نمی‌دانم دوباره کی تو را می‌بینیم تا یک ابرویت را بالا ببری، سرت را خم کنی، دهانت را بیاوری نزدیک گوش‌های ما و زمزمه کنی:  «چه خبر!؟» و بعد...

خسرو شجاعزاده (1324-1395): مرگ غریب
بهزاد عشقی: خسرو شجاع‌زاده نخستین بار با گاو (داریوش مهرجویی،1348 ) بازیگری در سینمای ایران را تجربه کرد. در این فیلم جوان سرکش و سربه‌هوایی بود که همه را به بازی می‌گرفت و اعتنایی به بزرگان روستا نداشت. گاو بیش‌تر فیلم مش‌حسن (عزت‌الله انتظامی) بود و دیگران بیش‌تر حضوری سایه‌وار داشتند و نقش جماعت را بازمی‌آفریدند. حتی بازیگران ناموری چون جمشید مشایخی و پرویز فنی‌زاده و جعفر والی و مهین شهابی نیز در این فیلم چندان امکان جلوه‌گری نداشتند و فردیت پیدا نمی‌کردند...

افشین یداللهی (1347-1395): جنونِ منطقی
ناصر صفاریان: یداللهی که فعالیتش را در سال 1376 از واحد سرود و موسیقی صداوسیما آغاز کرده بود، بر خلاف اغلب کسانی که از این نقطه شروع می‌کنند و هنرشان کارمندی و سفارشی می‌شود، در چارچوب رادیو و تلویزیون نماند و بیرون از قالب‌های این سازمان به فعالیتش ادامه داد. ترانه‌سرایی و شاعری‌اش هم طوری بود که بر شعر و ترانه اعتراضی متمرکز نشد و با وجود سرودن گاه‌به‌گاهِ موضوع‌های اجتماعی، نوع نگاه و لحن بیانش به گونه‌ای نبود که...

عارف لرستانی (1350-1396): سکسکه‌ی مرگ
لرستانی در سینما چندان پرکار نبود و حتی در دوران رونق کمدی‌های تجاری که گروه تقریباً ثابتی از بازیگران طنزهای تلویزیونی در سینما هم از این فیلم به آن فیلم می‌رفتند و مزه می‌ریختند لرستانی ترجیح داد کلاس کارش را حفظ کند و تن به بازی در هر فیلمی ندهد. در شبکه‌ی خانگی هم کم‌تر می‌توان فیلم ویدئویی سخیفی پیدا کرد که اسم او در تیتراژش آمده باشد. به این ترتیب عمده‌ی فعالیت او در سینما به چند تجربه‌ی قدیمی مثل شام عروسی، انتخاب، معادله و مانی و ندا منحصر می‌شود و البته روی صحنه‌ی تئاتر پرکارتر بود و...

تلویزیون برای نوروز چه تدارک دیده بود: همان کشتیبان، همان سیاست
مازیار معاونی:
نوروز 96 هم آمد و رفت و باز هم اتفاق مثبتی در ارتباط دوسویه‌ی سیما و مخاطبانش نیفتاد. نوروز 93 و سری سوم مجموعه‌ی دیدنی پایتخت آخرین باری بود که امواج تلویزیونی فرستنده‌ی خیابان جام‌جم به قول معروف، موج اجتماعی ایجاد کرد و میلیون‌ها مخاطب ایرانی را پای گیرنده‌های‌شان نگه داشت. البته در نگاهی منصفانه، تمام این ریزش مخاطب را هم نباید به حساب گردانندگان تلویزیون گذاشت و بدیهی‌ست که هجوم همه‌جانبه‌ی تکنولوژی‌های جدید و رسانه‌های رنگ‌به‌رنگ هم در این زمینه نقش داشته است. اما این تمام ماجرا نیست و...

نامههای بدون آدرس
شاهین شجری‌کهن:
به نظر می‌رسد هنوز درک عمومی برنامه‌سازان و سیاست‌گذاران سیما از مفهوم «ارتباط عاشقانه» خواسته‌ای ملایم و تلاش برای رسیدن به مراسم خواستگاری است و موانع پیش رو هم از حد تقاضای پول از داماد آینده فراتر نمی‌رود؛ که البته آن هم آخرش معلوم می‌شود خوش‌بختی نمی‌آورد و بهتر است بی‌خیالش شد. چهره‌هایی مثل امیرحسین آرمان و پوریا پورسرخ که این روزها در مرکز قصه‌های عاشقانه‌ی سریال‌ها قرار دارند با این‌که برای نقش‌شان مناسب‌اند اما تکرار الگوهای یکسان به کم‌رنگ شدن تأثیرشان منجر می‌شود. چه‌طور می‌توان با جوان‌اول دل‌داده‌ای همراه شد که همواره مسیری یکسان را طی می‌کند و فقط فرعی‌هایش با نمونه‌های قبلی فرق دارد؟

نگاهی به ادبیات داستانی داریوش مهرجویی: شارح شوریدگیهای شهری
سینا خزیمه:
داریوش مهرجویی در عالم ادبیات به‌شدت مؤلف است. مؤلف‌تر از عالم سینما. او در ادبیات داستانی «شارح شوریدگی»های انسانی استْ درگیر دنیای مدرن که از گرفتاری در چنگال مشکلات روزمره به مرز جنون می‌رسد و در آخر بی‌آن‌که الزاماً به کامیابی‌ای رسیده باشد نوعی از زیست و بودن و مواجهه با دنیای اطراف را تجربه می‌کند که شاید بشود آن را تجربه‌ای عرفانی در دنیای مدرن دانست...

در جستوجوی کارگردانان ازدسترفته: سه دنیای مالكوم سنت كلر
احسان خوش
بخت: بلندقدترین پاسبان‌ مَک‌سِنِت خودش کارگردانی پرکار بود که کارنامه‌اش از فیلم‌های کوتاه صامت شروع می‌شد و به فیلم‌های بلند و سینمای بعد از جنگ جهانی دوم می‌رسید. مالکوم سَنت کِلِ  (1897-1952)، کارگردانی که کمدی‌های صامت مهمی مثل سرِكارمانده (1921) با شرکت باستر کیتن را ساخته بود در سال‌های ناطق اوضاع خوبی نداشت. در سینما کم‌تر چیزی به غم‌انگیزی کارگردان خوبی که دیگر متوجه تغییرات زمانه‌اش نیست یافت می‌شود...

سفرنامه‌ی سالزبورگ؛ سرزمین «اشکها و لبخندها»: به سر انگشت جادوی سینما
امید نجوان:
وقتی سوار قطار می‌‌شویم، هوا کاملاً تاریک شده و باران می‌بارد. ماریا هم در قطاری که از سالزبورگ به وین می‌رفته به دنیا آمده (در بیست‌وششم ژانویه‌ی 1905)  با خودم فکر می‌کنم یک قرن پیش آیا کسی می‌توانسته پیش‌بینی کند که در آینده، زندگی این مسافر ناآرام بتواند قلب میلیون‌ها انسان ساکن جهان را فتح کند؟ آن هم روح بی‌قراری که در تلاش برای هر چه زودتر به دنیا آمدن، مادرش را مجبور کرد به جای قابله، از یکی از راهنماهای قطار کمک بخواهد. باران شدت می‌گیرد. از پنجره‌ی قطار...

گزارشی از بنگلادش و جشنوارهاش: سفر به «خارج»
قصیده گلمکانی:
آمریكایی. مردم وارد ‌شدند و نمایش فیلم‌های تبلیغاتی شروع شد تا این‌که همه از جا برخاستند! دلیلش را نمی‌دانستم ولی به تبعیت از بقیه من هم ایستادم. ابتدا متوجه دلیل آن نشدم که بعد توضیح دادند در ابتدای نمایش هر فیلم، سرود ملی بنگلادش را پخش می‌کنند و ما هم به احترام می‌ایستیم. فیلم طبیعتاً به زبان بنگالی بود، بدون زیرنویس ولی نیازی به ترجمه نبود. داستانی تکراری، نور و رنگ اغراق‌شده، کادربندی‌های ناشیانه، حرکت دوربین‌های بی‌دلیل، بازی‌های مصنوعی، صداگذاری کودکانه...

نقد فیلم - ماجرای نیمروز (محمدحسین مهدویان): روز روشن
مصطفی جلالی
فخر: فیلم بیش از آن‌که بازسازی مستندگونه‌ی وقایع باشد - که در تمام نظرها به آن اشاره شده - «خلق عینی» مستند است. در هر نوع بازسازی مستند، همیشه لایه‌ای از جنس پرسش و تردید میان فیلم و مخاطب کشیده می‌شود اما در این فیلم، تماشاگر می‌داند که آن‌چه می‌بیند، مستند نیست اما در عین حال، همه چیز عین مستند است. چنین تجربه‌ای در سینمای ایران، کاملاً منحصربه‌فرد است. دستاوردهای فنی فیلم در چنین خلقی، تکمیل‌کننده‌ی هم‌اند. نگاتیو شانزده میلی‌متری، تصاویر گرین‌دار، بی‌قراری دوربین، لنز تله، تونالیته‌ی رنگی نزدیک به کهنگی و...

مورد عجیب و در عین حال پیشپاافتاده‌ی خیانت!
مازیار رضایی:
ماجرای نیمروز فیلم بدی است، و در عین حال فیلمی خوش‌ساخت و خوش‌ریتم؛ یعنی یک استثنای تمام‌عیار. بگذارید فراتر بروم؛ ماجراینیمروز فیلمِ بدی‌ست که ممکن است حتی از دیدنِ آن لذت ببرید. اما چه‌طور می‌شود از تماشای یک فیلمِ بد (و نه ضعیف) لذت بُرد؟ تشریح این تعارض، قدری پیچیده است. فیلم از سویی در مستندنمایی، تکنیک، فیلم‌برداری و کارگردانی، چشم‌نواز و درخورِ توجه است و در طراحی صحنه (بجز چند مورد) و بازی‌ها، خوب و اثرگذار؛ و از سوی دیگر در داستان، ساختار درام و پیامِ اثر، فیلمی است ناقص، زخم‌خورده، و به طرزی حرفه‌ای جهت‌دار و یک‌سونگر...

یکسویه و دوپاره
ناصر صفاریان:
از عمد یا ضعف، فیلم نمی‌تواند قهرمانی بسازد که حسی برانگیزد و ماجرایی روایت کند که در ذهن ته‌نشین شود. دلیلش این است که همه چیز بر دانسته‌های بیرون از فیلم و داشته‌های خودِ تماشاگر بنا شده و فیلم‌ساز نمی‌تواند (یا نمی‌خواهد؟) توصیفی بر حقانیت آدم‌هایش ارائه کند تا همراه و همدل‌شان شویم. نه‌فقط در زمینه‌ی فشارها و فداکاری اعضای گروه، که درباره‌ی مهم‌ترین اسامی سیاسی/ تاریخی مورد اشاره هم چیزی گفته نمی‌شود. نه بهشتی و رجایی، و نه رجوی و خیابانی. نه خوبی این طرفی‌‌ها را می‌فهمیم چرا و نه بدی آن طرفی‌ها را...

گفتوگو با محمدحسین مهدویان، کارگردان «ماجرای نیمروز»:
برای سیاست آنقدر ارزش قائل نیستم که به خاطرش مجبور باشم تا ابد جواب پس
بدهم
شاهین شجری
کهن: محمدحسین مهدویان در سینمای ایران چهره‌ی نوظهوری‌ست، اما در همین مدت کوتاه توجه خیلی از صاحب‌نظران را جلب کرده و به فیلم‌سازی صاحب سبک و اثرگذار تبدیل شده است. ایستادهدرغبار با روایت جسورانه و بی‌تعارفش از زندگی و دوران یک فرمانده‌ی جنگ، نخستین رأی اعتماد سینمای ایران به کارگردان جوان و نورسیده‌اش بود و در همان اولین قدم توانست تا حد زیادی برچسب «سفارشی‌ساز» بودن را از اسم او بردارد. ماجراینیمروز، به این اندازه با اجماع کارشناسان سینمایی و ناظران سیاسی-اجتماعی در باب انصاف و بی‌طرفی در روایت همراه نشد و خیلی زود تماشاگرانش را به دو دسته تقسیم کرد: کسانی که فیلم را به اعتبار ارزش‌های کیفی و فضاسازی خیره‌کننده‌اش می‌ستودند و کسانی که آن را اثری سفارشی و یک‌سویه می‌دانند... حرف‌های خودش در توضیح مسیری که پیموده و فکرهایی که از سرش گذشته می‌تواند روشنگر برخی ابهام‌ها باشد، اما در نهایت او خودش را فیلم‌سازی تاریخ‌نگار می‌داند که سیاست برایش اولویت ندارد...

گفتوگو با بهزاد جعفری، طراح صحنه و لباس «ماجرای نیمروز»: طراحی به شیوه‌ی «ت-م»
قصیده گلمکانی:
بهزاد جعفری، پیش از این دستیار طراحانی چون دکتر محمدرضا شجاعی در وضعیت سفید و ایستاده در غبار و عباس بلوندی در شب واقعه بوده و ماجرای نیمروز اولین حضور مستقل او به عنوان طراح صحنه و لباس در یک فیلم سینمایی است. تجربه‌های او در سریال‌های متعددی که دهه‌ی 1360 را بازسازی کرده‌اند، همچنین داشتن مشاوری خوب و آشنا به محیط فضاهای مختلف اوایل آن دهه، کمک زیادی به آن‌چه در صحنه‌پردازی ماجرای نیمروز می‌بینیم کرده است.

گفتوگو با محسن دارسنج، طراح چهرهپردازی «ماجرای نیمروز»:
سعی در شخصیتپردازی به جای قطعه
سازی
قصیده گلمکانی:
محسن دارسنج فارغ‌التحصیل بازیگری از دانشگاه اراک است ولی با حدود ده سال فعالیت حرفه‌ای، یکی از طراحان پرکار چهره‌پردازی در سینمای ایران شده است. گریم را در کلاس‌های جلال‌الدین معیریان در سال 1379 آموخت، و از 1380 از مجریان او بود. با طراحی گریم زمانی برای دوست داشتن (ابراهیم فروزش)، از سال 1386 کارش را به طور مستقل آغاز کرد...

یک روز بخصوص (همایون اسعدیان):خواهر به قربان من... هورا!
بهزاد عشقی:
در یکروزبهخصوص کمابیش همین موضوع با حواشی دیگر دست‌مایه‌ی کار قرار می‌گیرد. اما هر قدر که در بودنیانبودن (کیانوش عیاری) همه چیز واقعی و باورپذیر است، در این فیلم اغلب آدم‌ها و وقایع مصنوعی به نظر می‌رسند. عنوان فیلم از همان ابتدا نشانی غلط به ما می‌دهد. چرا یک روز به‌خصوص؟ البته بخش مهمی از وقایع فیلم در یک روز اتفاق می‌افتد اما این حوادث پیش‌درآمدهای زیادی دارد که در زمان-مکان‌های مختلف رخ می‌دهد...

گشت 2: (سعید سهیلی): به خاطر چند میلیارد بیشتر
محسن جعفری‌راد: گشت
2 قرار بوده ترکیبی از انواع کمدی باشد. از کمدی اسلپ‌استیک گرفته تا کمدی هجو ، فارس، هزل، اسکروبال و... اما مشکل این‌جاست که رعایت قواعد ژانر و زیرژانر، در حد ایده‌ی اولیه باقی می‌ماند. مثلاً قواعد کمدی فارس و هزل را با فیلم اگر انطباق دهیم به طعنه‌های سیاسی و فرهنگی در حد مواضع انتقادی نمایش‌های عامه‌پسند می‌رسیم. یعنی اشاره‌های به‌شدت مستقیم و تمسخرآمیز به برخی معضل‌های فرهنگی و سیاسی به شکلی که نازل‌ترین سلیقه صرفاً به خندیدن مشتاق شود...

مفت آباد (پژمان تیمورتاش): یك زندگی نخنمای نکبتی
هوشنگ گلمکانی:
با مفتآباد فیلم‌ساز جوانی به سینمای ایران معرفی شده که کم‌تر مشابهی در این سال‌ها داشته. ظاهر قضیه البته یک آپارتمان اجاره‌ای است و عده‌ای آدم وامانده و بحرانی که درگیرش شده‌اند. این موقعیت هرچند در سینمای این سال‌ها -  به‌خصوص در میان آثار جوان‌ها - مشابه کم نداشته، اما برای رسیدن به نتیجه‌ای مشابه آن‌چه نگارنده به آن رسیده شاید فقط تماشای مفتآباد کفایت نکند. باید او را بیش‌تر بشناسید. اگر صبر دارید و عجله‌ای ندارید منتظر فیلم‌های بعدی‌اش بمانید اما اگر ندارید دو کتابش را که اتفاقاً در همین یکی‌دو سال اخیر نشر «چشمه» منتشر کرده بخوانید...

سینما با ادبیات فرق دارد
مهرزاد دانش:
مفتآباد فاقد ریتم درست است. از بس مرکز ثقل فیلم روی حرف قرار گرفته، انگار روند روایت و نوسان‌های مقتضی‌اش با درام فراموش شده است. فیلم البته نکته‌های غافل‌گیرکننده در روایت کم ندارد. لال بودن کولاک، پیدا شدن سروکله‌ی دختر معتاد، لو رفتن اعتیاد امیر، پیامک‌های پنهان ایرج به همسر رسول، شکایت همسایه از ایرج، بدحالی محسن، آمدن دختر شاغل در داروخانه، ماجرای موتور و...

آباجان (هاتف علیمردانی):
بحران بیبحرانی
ریحانه عابدنیا:
فیلم می‌خواهد روایتی دیگرگونه از جنگ داشته باشد. به همین دلیل فضای قصه را از جبهه و پشت جبهه و شهرهای هم‌مرز عراق، به قلب خانه‌ای در زنجان آورده و قصد داشته پیامدهای اجتماعی جنگ را به تصویر بکشد اما در نهایت موفق نمی‌شود. وقتی موضوعی آشنا و تکراری، از دیدگاهی متفاوت نمایش داده می‌شود...

حیاط/ حیات خلوت
محسن جعفری
راد: آباجان فیلم شسته‌رفته‌ای است و می‌توان به عنوان یک تجربه‌ی تازه در پرداخت مناسبات کم‌تر دیده‌شده، تماشای آن را توصیه کرد. هرچند در مرز تبدیل شدن یه یک فیلم خیلی خوب متوقف می‌شود که به خاطر ضعف‌های فیلم‌نامه است اما در اجرا موفق عمل می‌کند و بعد از فیلم ضعیف هفتماهگی، علیمردانی سعی کرده فیلم دلی‌اش را بسازد که ساختاری قوی دارد و در کارنامه‌ی پرنوسان او در قسمت بالای نمودار قرار می‌گیرد...

تنشهای بیهوده در غیاب ایده‌ی ناظر
مازیار فکری‌ارشاد:
سینمای ایران گاهی دچار یک سندروم تازه می‌شود. کافی‌ست فیلمی با یک نوآوری مضمونی یا فرمی در گیشه و محافل فرهنگی مورد توجه و استقبال قرار گیرد. پس از آن شاهد فیلم‌های مشابه با کم‌ترین خلاقیت و تازگی مواجه می شویم. پس از فروکش کردن تدریجی سندروم پایان باز سینمای فرهادی، اکنون شاهد بازتولید موقعیت‌هایی مشابه ابد و یک روز (سعید روستایی) هستیم...

قهرمان آخر (جواد طوسی): فیلم اولِ «قهرمان آخر»
پرویز نوری:
قهرمانآخربه‌یقین بهترین فیلمی است که درباره‌ی مسعود کیمیایی ساخته شده. از همان شروع این احساس را به ما منتقل می‌سازد که با مستندی به غیر از آن‌چه همیشه دیده‌ایم، مواجهیم. ما کیمیایی را می‌بینیم با آن پالتو و کلاه شاپو - که تداعی‌کننده‌ی شخصیت آشنای اوست...

پرسه در کوچه‌ی دل
تهماسب صلح
جو: جواد طوسی در آن کوچه‌ی قدیمی با سادگی و خوش‌باوری روزگار جوانی، دنبال نشانه‌ای از آن قهرمان‌های خاطره‌ساز می‌گردد. اما «یافت می‌نشود.» پنداری همه دود شده‌اند، رفته‌اند هوا.  «قرار روزگار» کار خودش را کرده است. خوی کاسبکاری و نان به نرخ روز خوردنِ کوچک دلان، بازار گرم‌تری دارد از هر مرام و عقیده‌ای. تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها کوچه‌ها را می‌خرند...

فیلم مستند و نمایش مستند با یک موضوع: رؤیای سرپناه
عقیل قیومی:
رؤیاهای دم صبح هم یک مستند فراموش‌ناشدنی و تأثیرگذار در این حیطه است. ولی چه‌گونه امکان‌پذیر است که یک نمایش بر صحنه‌ی تئاتر با موضوع همان مستند سینمایی هم این توانایی را داشته باشد چنان زیر و زِبَرت کند و شرنگی تلخ به جانت بریزد که با خود بیندیشی تأثیری به‌مراتب مهیب‌تر از آن مستند سینمایی دارد؟ شلتر یک نمایش مستند است که...

گفتوگو با پژمان جمشیدی: قرمزبا معرف
علیرضا حسن
خانی: آشنایی و گفت‌و‌گو همیشه از آدم‌هایی که دوست‌شان نداشته‌ام، رفقا و انسان‌هایی دوست‌داشتنی و محترم برایم به ارمغان آورده. نمی‌خواستم فرصت گفت‌و‌گو با پژمان جمشیدی را محدود به سینما و خوب، بد، جلف کنم که این روزها بر پرده‌ی سینماهاست. به همین دلیل با او از بازیگری، سینما، تئاتر و فوتبال گفتیم که حسابی جذاب و خواندنی شده. امیدوارم شما هم بخوانید و لذت ببرید...

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO