جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:



 چاپ یازدهم کتاب
 "تاریخ سینمای ایران
"
 با ویراست جدید
 و افزوده‌های تازه منتشر شد

 در کتابفروشی‌های
 تهران و شهرستان

 ناشر: نشر نظر

 



 صد و پنج سال اعلان
 و پوستر فيلم در ايران



صد سال اعلان و پوستر فیلم
در ایران

و
بازتاب هایش

 


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
درباره‌ی قصه‌ها و...:

نمایش هیچ فیلمی خطر ندارد


 
گفت‌و‌گو با بهرام توکلی کارگردان
من دیگو مارادونا هست:

فضای نقدمان مانند فضای
فیلم‌سازی‌مان شوخی‌ست

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی،
فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی:
الماس و کرباس

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست

گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...

متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،

به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها

گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
جدایی نادر از سيمين
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم

بررسی كتاب
«پشت دیوار رؤیا»

بيداری رؤياها

كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها


تكنولوژی ديجيتال
و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران:
پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


درباره‌ی آیدین آغداشلو:
پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز

گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های
سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله

گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش كنعان

پرسه در كوچه‌های كنعان

گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از شهر موش‌ها تا دیوار

شور و حال گمشده

سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است، نه سياسی


گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش به‌همین سادگی

خيلی ساده، خيلی دشوار

گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش
پا برهنه در بهشت

پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶

پشت ديوار رؤيا

گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد 
درباره‌ی
خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا

خون‌بازی: شهر گم‌شده

گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور 
کارگردان
میم مثل مادر

ميم مثل ملاقلی‌پور

گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا 
درباره‌ی
به‌نام پدر
:

به‌نام آينده

برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ

گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين

گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین


گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر

گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌وگو با گلاب آدینه
مهمان مامان را رايگان
بازی كردم


نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره


کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش

فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث


ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله:
مگر روزنه‌ی امیدی هست؟

«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر
ساخته‌ی سمیرا مخملباف

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم


بایگانی:
مرداد ۱۳۹۶
تير ۱۳۹۶

۰۱ مرداد ۱۳۹۶

شماره‌ی 528 ماهنامه فيلم، مرداد 1396

روی جلد: لیلا حاتمی،سهراب پورناظری، همایون شجریان و حمید نعمت‌الله - عكس از محمد اسماعیلی

 

 

 

فهرست مطالب 

 

 سینمای ایران
خشت و آینه:
و اما پاس گل / سینمای جیب‌بر/ امشب دختری می‌میرد.../ دعوت در فصل خاکستری/ آلبالوهای ازدست‌رفته/ مالیات اجتماعی/ دفاع نابه‌جا و ناشیانه/ غلط ننویسیم - 5: گفتم، گفتا
تازههای سینمای ایران: کامیون (کامبوزیا پرتوی)/ من یوسفم، مادر (محمدرضا فرطوسی)/ آینهبغل (منوچهر هادی)/ آتش و قداره (محمد عرب)/ مرور خبرها
پرکاری نویسنده‌ی نام‌آشنا: حکایت‌نویس خودت باش
استقبال از ابتذال، معمای مبهم این روزها: در برابر پرسش آینده
درگذشتگان: سیروس قهرمانی: از خاک به خاک...
تجربه‌ی ناتمام با عباس کیارستمی: کبوترها لب پنجره
گزارش سیامین جشنواره‌ی فیلمهای کودکان و نوجوانان: به نام کودکان، به کام والدین
گلنقشهای لیلا حاتمی به مناسبت اکران «رگ خواب»ک همیشه دختر
نقد کتاب: زخمها و لبخندها (شهزاد رحمتی)/ گفتوگو با عباس کیارستمی (مهدی مظفری ساوجی)
گزارش اکران: معصومیت ازدست‌رفته
چهارراه حوادث: مروری بر حاشیه‌های سینمای ایران در ماهی که گذشت

پرونده‌ی یک فیلم: «رگ خواب»
چهار نقد بر رگ خواب (حمید نعمت‌الله)/ نگاهی به بازیگری لیلا حاتمی: در چشمان بسته آفتاب بیش‌تری هست/ گفتوگوی جمعی با لیلا حاتمی، سهراب پورناظری، همایون شجریان و حمید نعمتالله: رو سر بنه به بالین/ گفتوگو با فرشاد محمدی، مدیر فیلمبرداری: مهندسی جزییات/ گفتوگو با حمید نعمتالله و معصومه بیات، کارگردان و فیلمنامهنویس: به نفرت از خودم معتاد بودم/ گفتوگو با کورش تهامی، بازیگر: گِل‌بازی در باغچه‌ی آسفالت

نقد فیلم: نقدی بر دیپلماسی شکستناپذیر آقای نادری (بهتاش صناعی‌ها، مریم مقدم)/ نقدی بر زیر سقف دودی (پوران درخشنده)/ نقدی بر اکسیدان (حامد محمدی)/ نقدی بر سه مستند روی پرده: این پیکان (شاهین آرمین، سهراب دریابندری)/ آوانتاژ (محمد کارت)/ فرخی یزدی (هومن ظریف)

سینمای جهان
نمای دور
- محبوب‌ترین‌های مجموعه‌ی کرایتریون به انتخاب خوانندگان ایندی وایر/ تأثیر بازاریابی، مصاحبه‌ها و رابطه‌ها بر قلم منتقد/ سومین فصل ریك و مورتی در راه است/ دوربین‌های محبوب استنلی کوبریک/ از عذخواهی کتی گریفیت و بیل مار تا بازگشت بالدوین/ چرا کمدی‌های امسال هالیوود نمی‌فروشند؟/ ساخت مجموعه‌ی تلویزیونی نگهبانان از روی کتاب مصور آلن مور/ برادران کوئن به جمع مجموعه‌سازان پیوستند/ با تغییر دولت کره‌ی جنوبی هیچ هنرمندی از حق فعالیت محروم نخواهد بود/ نمایش فیلم تازه‌ی کریستوفر نولان به انواع و اقسام شیوه‌ها/ رشد فزاینده‌ی سریال‌هایی با موضوع عدالت و دستگاه قضایی
آشتی با سینمای موزیکال: ترانه‌های خیال‌انگیز هپروت
مباحث تئوریک: تکنیک‌های سینمایی روایت: کندوکاوها، خاستگاه‌ها، رد پاها
روی پرده: بیبی درایور (ادگار رایت)/ اسپایدرمن: بازگشت به خانه (جون واتس)/ پرندهشناس (هوائو پدرو رودریگز)/ یک داستان ارواح (دیوید لوئری)/ اوکجا (بونگ جون-هو)
فیلمهای روز: عواقب (الیوت لستر)/ مدیوم هندی (ساکت چادهاری)/ فرانتس (فرانسوا اوزون)/ شکاف (ام. نایت شامالان)
سریال روز: داستان کنیز (رید مورانو)
نمای متوسط: واندر ومن (پتی جنکینز)/ حیات (دانیل اسپینوسا)/ سندرم برلین (کیت شورتلند)/ سفر زمان: سیر زندگی (ترنس مالیک)/ خام (ژولیا دوکورنائو)/ روح درون پوسته (روپرت سندرز)

 همکاران این شماره: محسن بیگ‌آقا، سامان پارسی، محسن جعفری‌راد، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، رضا حسینی، میلاد دارایی، مهرزاد دانش، خسرو دهقان، شهزاد رحمتی، علی شیرازی، فریدون شفقی، محمد شکیبی،  نیوشا صدر، ناصر صفاریان، جواد طوسی، ریحانه عابدنیا، بهزاد عشقی، سمیه قاضی‌زاده، دامون قنبرزاده،  مریم نراقی، سمانه نیک‌اختر،کیومرث وجدانی

 چشم‌انداز ۵۲۸

تجربه‌ی ناتمام با عباس کیارستمی: کبوترها لب پنجره
مریم نراقی:
دو کبوتر کنار پنجره‌ام نشسته‌اند... یادم می‌آید زمانی را که آقای کیارستمی برای کار به خانه‌ام می‌آمدند، همیشه نشستن کبوترها روی تراس در قاب پنجره او را از کار بازمی‌داشت تا به آن‌ها، به جزییات حرکت‌های‌شان با دقت نگاه کند و گاهی دوربینم را قرض می‌گرفت و روی سه‌پایه می‌گذاشت و مدت طولانی از آن‌ها فیلم می‌گرفت. و عجیب که حالا هم آمده‌اند؛ درست زمانی که می‌خواهم از آقای کیارستمی بنویسم...

گلنقشهای لیلا حاتمی به مناسبت اکران «رگ خواب»ک همیشه دختر
بهزاد عشقی:
هر بازیگری پرسونای ویژه‌ای دارد و با وجود تجربه کردن شخصیت‌های متنوع، همواره آن گوهر اصلی خود را حفظ می‌کند. لیلا حاتمی نیز همواره دختر کوچولوی باباست. بنابراین هر وقت که گوهر اصلی خود را حفظ می‌کند، او را باور می‌کنیم اما هر بار که می‌کوشد از خود عبور کند، چندان نمی‌تواند قانع‌کننده و باورپذیر شود. نخستین بار او را در دو فیلم از پدرش می‌بینیم؛ کمالالملک و دلشدگان. در فیلم نخست کودک بود و در نقش کودکی در صحنه‌ای ظاهر شد، در فیلم دوم به جوانی رسیده بود و به قالب شاهزاده‌ای اروپایی درآمد...

پرونده‌ی یک فیلم: «رگ خواب»: گفتم غم تو دارم...
فیلم تازه‌ی حمید نعمت‌الله موفقیتی همه‌جانبه از نوع فیلم‌های اصغر فرهادی نداشت و پرسروصداترین فیلم جشنواره‌ی فجر گذشته هم نبود، اما در سالی که رقیب جدی و سایه به سایه‌ای تعقیبش نمی‌کرد با فراغ بال به‌تنهایی از خط پایان گذشت و برگزیده‌ی منتقدان ماهنامه‌ی «فیلم» شد. در اکران عمومی هم فیلم با توجه مخاطبان مواجه شد و فروشی نسبتاً قابل‌توجه داشت. ضمن این‌که موسیقی متن و بازی‌ها و فیلم‌برداری و بخشی از اجزای فنی و هنری فیلم هم با تحسین منتقدان روبه‌رو شد و مجموعه‌ی این اتفاق‌ها دلایل کافی برای پرداختن به این فیلم در قالبی مفصل‌تر را فراهم می‌کند. در این پرونده (که قطعاً با مطالب و نقدهایی در شماره‌ی آینده تکمیل خواهد شد) با کارگردان و عوامل اصلی به گفت‌وگو نشسته‌ایم و وجوه مختلف فیلم را بررسی کرده‌ایم. طبعاً داستان شخصیت‌محور فیلم که یک زن را در مرکز توجه قرار می‌دهد می‌توانست بستر لازم را برای پرداختن به بحث‌های تخصصی از زوایای گوناگون ایجاد کند و مثلاً به واکاوی مایه‌های اجتماعی و روان‌شناختی پرداخت، اما مثل همیشه ترجیح دادیم اولویت را به سینما بدهیم و بدنه‌ی اصلی پرونده را به بحث‌های تخصصی و سینمایی منحصر کنیم. دو گفت‌وگوی جمعی این پرونده به وجوه مختلفی از فیلم می‌پردازد و دو گفت‌وگوی انفرادی هم درباره‌ی دو مبحث مشخص مربوط به حرفه‌ی گفت‌وگوشوندگان است.

گفتوگوی جمعی با لیلا حاتمی، سهراب پورناظری، همایون شجریان و حمید نعمتالله:
رو سر بنه به بالین

گفت‌و‌گو کنندگان:
شاهین شجریکهن، سمیه قاضیزاده
لیلا حاتمی:
بازیگر نمی‌تواند شجاع باشد. اختیار دست خودش نیست. مثلاً شما می‌خواهید بپرید توی آب ولی ممکن است اصلاً در استخر آب وجود نداشته باشد. همه‌چیز را یک نفر دیگر تعیین می‌کند. بازیگر در چارچوب و دامنه‌ای که کارگردان درست کرده می‌تواند شجاع باشد

همایون شجریان: نگران بودم که آن‌چه روی بازی لیلاجان قرار می‌گیرد، دم‌دستی و سطحی نشود. می‌خواستیم کار ساده‌ای مثل «گنجشکک اشی‌مشی» باشد که مخصوصاً با لحن خانم زنگنه و تحریر خاصش خیلی دوستش دارم. خیلی فکر کردیم چه باشد که حرف دل این شخصیت باشد و با آن‌چه بر او گذشته و حالا رانندگی در جاده و آن فضای خاص هماهنگ باشد، ضمن این‌که چیزی فراتر از این هم داشته باشد

سهراب پورناظری: نگران بودم که آن‌چه روی بازی لیلاجان قرار می‌گیرد، دم‌دستی و سطحی نشود. می‌خواستیم کار ساده‌ای مثل «گنجشکک اشی‌مشی» باشد که مخصوصاً با لحن خانم زنگنه و تحریر خاصش خیلی دوستش دارم. خیلی فکر کردیم چه باشد که حرف دل این شخصیت باشد و با آن‌چه بر او گذشته و حالا رانندگی در جاده و آن فضای خاص هماهنگ باشد، ضمن این‌که چیزی فراتر از این هم داشته باشد

حمید نعمتالله: گیر ذهن کارگردان‌ها با موسیقی همیشه وجود داشته و دارد. مثلاً رفتاری که آقای کیارستمی یا شهیدثالث یا کیمیایی با موسیقی دارند، قابل‌بررسی است. حرف زدن با آهنگ‌ساز این‌طوری است که باید به زبان اشاره تقلا کنی که به یک نفر حرفت را تفهیم کنی. زبانی است که هر آدمی خیلی بلد نیست. منظورم در حد انتخاب ساز و اصطلاحات و واژه‌ها نیست. موضوع کمی حسی‌تر و پیچیده‌تر است

گفتوگو با فرشاد محمدی، مدیر فیلمبرداری: مهندسی جزییات
محسن جعفری
راد: سعی کردیم که گفت‌وگو با مدیر فیلم‌برداری رگ خواب یک گفت‌وگوی تخصصی و تحلیلی باشد که خوش‌بختانه فرشاد محمدی هم کاملاً همراه بود. محمدی عضو گروه فیلم‌برداری فیلم‌هایی از جمله دو زن، شوکران، بانوی اردیبهشت و... بوده و از سال 84 به عنوان مدیر فیلم‌برداری فعالیت می‌کند و فیلم‌هایی مثل آل، آناهیتا، ریسمان باز، نهنگ عنبر، امکان مینا، رخ دیوانه، گزارش یک جشن، حس پنهان و قاتل اهلی از مهم‌ترین کارهای او هستند. کارش در فیلم‌برداری رگ خواب جزو امتیازهای مثبت فیلم است که در جشنواره مورد توجه منتقدان قرار گرفت.

گفتوگو با حمید نعمتالله و معصومه بیات، کارگردان و فیلمنامهنویس:
به نفرت از خودم معتاد بودم
گفت‌و‌گو کننده: جواد طوسی/
معصومه بیات: در مواجهه با کارگردان‌ها یا تهیه‌کننده‌ها معمولاً موضوع‌هایی به فیلم‌نامه‌نویس تحمیل می‌شود. مثلاً همین طور بی‌دلیل دل‌شان می‌خواهد کسی را که تو در داستان مجرد فرض کرده‌ای، متأهل کنند یا مثلاً دل خوشی از فلان مرکز و مؤسسه دارند و بدون آن‌که به طور شفاف درد دل‌شان را بیان کنند، حادثه‌ای را پیشنهاد می‌دهند و فیلم‌نامه‌نویس مجبور است به خاطر سر گرفتن کار، آن را رعایت کند. حتی گاهی چنان نظرهای غیرمنطقی و بی‌ربطی می‌دهند که نویسنده دچار افسردگی و سرخوردگی می‌شود. انگار هیچی از فیلم‌نامه‌ای که تو دوست داشتی باقی نمی‌ماند...
حمید نعمتالله: برای من همیشه فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی یک امر واحد بوده. من سینما را تجربی آموختم و تحصیلات آکادمیک نداشتم. رابطه‌ی کارگردان با فیلم‌نامه‌نویس رابطه‌ی نزدیک‌تر و شخصی‌تری است، به نسبتِ مثلاً رابطه با فیلم‌بردار و دیگر عوامل... این مهم نیست که من فیلم‌نامه را با خانم بیات یا شخص دیگری می‌نوشتم. احساسم این است که همه‌ی متن متعلق به خودم است؛ کما این‌که فیلم‌نامه‌نویس هم حق دارد احساس کند همه‌چیز متعلق به خودش است. خانم بیات در زمینه‌های مختلفی فیلم‌نامه می‌نویسد و خیلی هم خوب می‌نویسد؛ اما درباره‌ی زن‌ها فیلم‌نامه‌های درجه‌یکی می‌نویسد...

گفتوگو با کورش تهامی، بازیگر: گِلبازی در باغچه‌ی آسفالت
شاهین شجری‌کهن:
کورش تهامی دو دهه سابقه‌ی فعالیت حرفه‌ای دارد اما حضورش در سینمای ایران چنان محو و خویشتن‌دارانه بوده که هر بار با دیدنش در یک فیلم تازه، دوباره او را به یاد می‌آوریم و متوجه ارزش‌ها و توانایی‌هایش می‌شویم. او بازیگر بی‌حاشیه و گزیده‌کاری‌ست که در تمام دوران فعالیتش پای اصول اخلاقی و حرفه‌ای‌اش ایستاده و این ایستادگی گاه به قیمت کم‌کاری و دور شدنش از معرض دید مخاطبان تمام شده است. اما انگار برای تهامی مهم نیست که بهای انتخابش چه باشد. او راه خودش را می‌رود و به تصمیم‌هایش ایمان دارد. اکران عمومی رگ خواب بهانه‌ای شد برای یادآوری دوباره‌ی این بازیگر و تحلیل بازی خوبش در برابر لیلا حاتمی.

نقد «رگ خواب»: گفتوگو با خود
مهرزاد دانش:
تجربه‌ای که حمید نعمت‌الله در نگارش مشترک یا متن اولیه‌ی فیلم‌نامه‌های خوابم میآد و مخصوصاً سر به مهر در پروراندن نوعی روایت مبتنی بر مونولوگ داشته است، در رگ خواب فرا‌تر از روند گفت‌و‌گونویسی شکل گرفته است و تبدیل به قوام اصلی ساختار حسی اثر شده است... رگ خواب یکی از بهترین فیلم‌های دهه‌ی اخیر در بازنمایی ذهن و مونولوگ‌های سوبژکتیو، از طریق تصویر و میزانسن و عمق و رنگ و محدوده‌ی کادر است؛ بی‌آن‌که ذره‌ای به دره‌ی ادا و گنده‌نمایی بیفتد و...

مینای شهر خاموش
مصطفی جلالی‌فخر:
یکی از جذاب‌ترین و پیچیده‌ترین و ملموس‌ترین شخصیت‌های دهه‌ی اخیر سینمای ایران، مینای رگ خواب است. نقشی که اساساً بدون بازیگرش قابل‌تصور نیست و نظر نعمت‌الله درباره‌ی لیلا حاتمی، اغراق‌آمیز و تعارف نیست. مینا در هیچ قالب تعریف‌شده‌ای نمی‌گنجد اما می‌تواند قائم‌به‌ذات به عنوان «مینای رگ خواب» در ذهن بماند. او را در عین حال که وابسته و کم‌صلابت و حقیر و دست‌وپاچلفتی به نظر می‌رسد و می‌تواند محل این اعتراض شود که فیلم ضدزن شده اما در وجود او، زنی عاشق، راستگو و...

ولی افتاد مشکل‌ها...
میلاد دارابی:
روندی که فیلم‌نامه‌ی رگ خواب از آغاز تا پایان طی می‌کند، بی‌شباهت به تجربه‌ای نیست که شخصیت اصلی‌اش از سر می‌گذراند: سی‌چهل دقیقه‌ی امیدوار‌کننده و بعد در ادامه، افول و سقوطی کم‌وبیش مایه‌ی سرخوردگی. اما این تشابه فیلم و شخصیت، تنها منحصر به مینا نیست. رگ خواب از سویی دیگر، درست مثل مردِ فریب‌کار جفاپیشه‌ای که خلق می‌کند، از جایی به بعد به عهدش پای‌بند نمی‌ماند...

یک عاشقانه‌ی نافرجام
ناصر صفاریان:
رگ خواب گرچه دوپاره است اما این به خودی خود اشکال فیلم نیست. این خوب است که از گذشته‌ی مینا هیچ نمی‌دانیم و همه‌ی چیزهای گذشته با همین چند جمله‌ی او تکلیفش مشخص می‌شود: «امروز رفتیم و توافقی طلاق گرفتیم. این تنها چیزی بود که روش توافق داشتیم.» این هم خوب است که عشق فیلم خوبی‌اش در انسانی بودن است نه زنانه/ مردانه دیدنش و اتفاقاً چنین رابطه‌ی غیرمنطقی‌ای، سیر طبیعی دارد و اصلاً منطق چنین عشقی‌ست که این گونه باشد...

نگاهی به بازیگری لیلا حاتمی: در چشمان بسته آفتاب بیشتری
محسن جعفری‌راد:
خیرگی به مدت طولانی و پلک نزدن، مهم‌ترین ویژگی چشمان لیلا حاتمی در رگ خواب است که از آن می‌توان به عنوان کلید ورود به بازی او یاد کرد. ده‌ها بار این خیرگی اتفاق می‌افتد. گاهی با شوقی کودکانه، گاهی با دقت و کنجکاوی، گاهی با بی‌تفاوتی و گاهی به ناچاری، چون چشمانش توانایی حرکت ندارد. وقتی هنگام خواب به صفحه‌ی گوشی نگاه می‌کند، هنگام خوردن کاهگل، کنار موزه‌ی مردم‌شناسی که غرق آواز کامران می‌شود، هنگام توفان وقتی از ترس زیر چادر پنهان شده، هنگام تماشای تئاتر و...

نقد فیلم: دیپلماسی شکستناپذیر آقای نادری (بهتاش صناعیها، مریم مقدم):
میان ماه من تا ماه گردون

محسن جعفری‌راد:
سینمای مستند به کارهایی مثل دیپلماسی شکستناپذیر آقای نادری نیاز مبرمی دارد؛ مستندی که هم قواعد جذابیت برای مخاطب عام را رعایت کرده و در مرحله‌ی بعدی برای مخاطب جدی سینما نیز تأمل‌برانگیز است. ماجرای آرمان‌خواهی مرد ثروتمندی که می‌خواهد در دنیا صلح برقرار کند اما با موانع مختلفی رو‌به‌رو می‌شود. او روی بافت فرشی تمرکز کرده تا با نقش بستن بناهای تاریخی و شناسه‌های ایران و آمریکا روی آن به زعم خود میان این دو کشور آشتی برقرار کند و...

زیر سقف دودی (پوران درخشنده): دود‌زده
ریحانه عابدنیا:
زیر سقف دودی به جای این‌که به هسته‌ی مرکزی داستان بپردازد و یکی از ابعاد طلاق عاطفی را موشکافی کند به ملغمه‌ای از مسائل روی آورده که هیچ‌کدام مجال درست مطرح شدن را پیدا نمی‌کنند و هر کدام آن را به سمت‌وسویی متفاوت می‌کشانند. مادرانگی اشتباه شیرین، شخصیت وابسته‌اش، باج دادن عاطفی‌اش و ایفای نقش قربانی... هیچ‌کدام سر و شکل درستی نیافته و تخت و پرداخت‌نشده رها شده‌اند...

اکسیدان (حامد محمدی): اصل موضوع
دامون قنبرزاده:
اکسیدان با هنرنمایی دو بازیگر اصلی‌اش، در بخش‌هایی بامزه می‌شود. حتی آدم‌های خیلی جدی که به‌راحتی نمی‌خندند را هم در بخش‌هایی می‌خنداند. شوخی‌هایی که اتفاقاً در برخی لحظه‌ها دل تماشاگر را هم خنک می‌کند. حتی شاید گذر زمان را هم در طول دیدن فیلم حس نکنید. اما در نهایت نمی‌شود از اصل موضوع دور افتاد که فیلم در سطح حرکت می‌کند و چندان پربار نیست. گرد و خاک به‌پاشده پیرامون فیلم را باید کنار زد تا به اصل موضوع رسید.

نقدی بر نقدی بر سه مستند روی پرده: این پیکان (شاهین آرمین، سهراب دریابندری)/
آوانتاژ (محمد کارت)/ فرخی یزدی (هومن ظریف
)
هوشنگ گلمکانی:
این پیکان یکی از «عناصر مفقوده‌ی» مستندهای ایرانی را به میزان لازم و کافی دارد؛ عنصر طنز، که از طریق به‌کارگیری متناسب آن در سینمای مستند، می‌توان این فیلم‌ها را برای تماشاگران بیش‌تری جذاب کرد./ آوانتاژ با این‌که به نظر می‌رسد از مستندهایی است که به ظرفیت‌های موضوع‌شان وابسته‌اند اما پیداست که فیلم‌ساز برای پرداختن به این موضوع طرح و ایده دارد یا دست‌کم به ساختار روایت فیلم فکر کرده و در موارد بسیاری موفق هم بوده است...

نقد کتاب: زخمها و لبخندها (شهزاد رحمتی): مردی که زنده بود و خودش نمی‌دانست
هوشنگ گلمکانی:
همکار خوش‌قلم و باذوق و سابقاً جوانم گزیده‌ای از مقاله‌های پنج‌شش سال اخیرش را در این کتاب گردآوری کرده که البته نقدهایش در آن‌ها نیست. این سیزده نوشته عمدتاً آن‌هایی هستند که رنگ و طعم فلسفی و روان‌شناسانه دارند یا در حیطه‌ی علوم انسانی می‌گنجند اما مصداق‌ها و بستر بحث‌ها سینمایی هستند. یا شاید بهتر باشد بگوییم موضوع‌هایی سینمایی را از دیدگاهی‌ فلسفی یا روان‌شناسانه یا منظر علوم انسانی بررسی کرده است...

چهارراه حوادث: مروری بر حاشیههای سینمای ایران در ماهی که گذشت
هوشنگ گلمکانی:
در پی اعلام مهندس عزت‌الله ضرغامی که فیلم محبوبش پاپیون است، اصغر پورمحمدی مدیر کانال سوم سیما در گفت‌گویی تلویزیونی اعلام کرد که پیر شده و اسم مجری جدید برنامه‌ی هفت در خاطرش نیست اما سعید قطبی‌زاده خبر حضورش در برنامه‌ی هفت به عنوان منتقد ثابت این برنامه را تکذیب کرد. در پی کأن‌لم‌یکن شدن (حواس‌تان به فعل یادشده هم باشد) حضور اکبر نبوی و حسن حسینی (که با فراموش‌کاری مسئولان مربوطه اسم یک حسینی دیگر اعلام شده بود و رسانه‌ها مدتی به رمزگشایی مشغول بودند)، اعلام شد که مهدی کرم‌پور فیلم‌ساز نوگرای سینمای ایران به عنوان مجری، و سعید قطبی‌زاده منتقد بلندبالای سینما به عنوان منتقد ثابت هفت انتخاب شده‌اند...

سینمای جهان - رشد فزاینده‌ی سریالهایی با موضوع عدالت و دستگاه قضایی
شهزاد رحمتی:
موضوع عدالت انسانی، بیش از همه در قالب طرح ضعف‌ها و كاستی‌های دستگاه قضایی به عنوان داور و دستگاه انتظامی به عنوان مجری قانون، از اولین روزهای تاریخ سینما مبنا و محور آثار متعددی بوده است. بسیاری از این‌ آثار در قالب درام‌های دادگاهی ساخته شده‌اند؛ با درجه‌های مختلفی از تمركز مستقیم روی فرآیندهای قضایی: دوازده مرد خشمگین (1957)، كشتن مرغ مقلد (1962)، حكم/ رأی نهایی (1982)، متهم (1988)، چند آدم خوب (1997) و... عجیب نیست كه در اغلب این ‌آثار، با نگاهی منفی یا دست‌كم نه‌چندان مثبت به فرآیندهای قضایی پرداخته شده و در مواردی صریحاً این فرآیندها محكوم به نابسندگی و/ یا بی‌كفایتی، گاه حتی عامدانه و همراه با سوءنیت، شده‌‌اند...

آشتی با سینمای موزیکال: ترانههای خیالانگیز هپروت
فریدون شفقی:
این روزها دیگر سینمای موزیکال با ساختار سنتی چندان محبوبیتی ندارد و فرم این ژانر به‌کلی دگرگون شده است. فیلم‌های موزیکال را می‌توان، با توجه به نحوه‌ی کاربرد موسیقی، به سه دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول فیلم‌هایی هستند که داستان آن‌ها از ابتدا تا انتها، فقط با آهنگ و آواز روایت می‌شود که باید اعتراف کنم تحمل‌شان برایم دشوار است و نمونه‌ی آن همین موزیکال اخیر بینوایان بود. دسته‌ی دوم آثاری است که دیالوگ عادی دارد اما به‌اصطلاح «موزیکال نامبر» (صحنه‌های رقص و آواز) هم دارد که نمونه‌اش اشکها و لبخندهاست...

مباحث تئوریک: تکنیکهای سینمایی روایت: کندوکاوها، خاستگاهها، رد پاها
شهزاد رحمتی:
در مورد مبدأ و خاستگاه و حتی زبان اولیه‌ی مجموعه داستان‌هایی كه با عنوان هزار و یك شب (یا به قولی هزار افسان و در زبان عربی الف لیله و نیز الف لیله و لیله و الف خرافه و در زبان انگلیسی شبهای عربی) شناخته شده نظریه‌های گوناگونی ابراز شده است. اثر شگفت‌انگیزی كه به واسطه‌ی ترجمه به زبان‌هایی مثل انگلیسی و فرانسوی بر برخی از بزرگ‌ترین نویسندگان غربی، از خورخه لوییس بورخس تا حتی جیمز جویس، نیز اثر گذاشته است. با این حال، مثل خیلی موارد مشابه، آن ‌قدر كه در مورد «حق مالكیت» این اثر مناقشه وجود دارد...

فیلمهای روز: عواقب (الیوت لستر): یک نفرپیدا بشود که بگوید «متأسفم»!
محسن بیگ‌آقا:
شاید در هیچ فیلمی مثل عواقب عبارت «متأسفم» تا این حد كلیدی نباشد. در ابتدای فیلم، وقتی شركت هواپیمایی برای مذاكره در مورد جبران خسارت روان ملنیک (آرنولد شوارتزینگر) را دعوت به مذاکره و مصالحه‌ی مالی می‌كند، او در مقابل پیشنهاد مالی وكلای شركت، فقط یك جمله می‌گوید: «كاش یك نفر در این شركت پیدا می‌شد كه معذرت‌خواهی كند و بگوید كه متأسف است!» و صدالبته كه...

فرانتس (فرانسوا اوزون): لالایی شکسته
کیومرث وجدانی:
این فیلم بر اساس نمایش‌نامه‌ای از موریس رُستان (فرزند ادموند رستان، نویسنده‌ی سیرانو دو برژراک) ساخته شده است. ارنست لوبیچ در 1932 فیلمی به نام لالایی شکسته بر اساس همین نمایش‌نامه ساخته است. گفته شده ابتدا زمانی که اوزون در مورد فیلم لوبیچ خبردار شده، از ساختن فیلم خودش دل‌سرد شده بود ولی پس از دیدن آن تصمیم به ساختن فرانتس گرفت. بر خلاف فیلم لوبیچ که از دید آدریان بود، اوزون فیلمش را از زاویه‌ی دید آنا ساخت...

شکاف (ام. نایت شامالان): انسان، ذهن و شخصیت‌هایش
سامان پارسی:
شامالان که اکثر تماشاگران او را با حس ششم می‌شناسند و هنوز بهترین اثرش محسوب می‌شود، پس از چند فیلم پرهزینه‌ی ناموفق دوباره سراغ داستانی دلهره‌آور و پرتعلیق و کم‌هزینه رفته که بیش‌تر اساس داستان نه بر اساس جلوه‌های ویژه که بر مبنای خلاقیت‌های تکنیکی و ساختاری است. در شکاف، شامالان مثل اکثر آثارش نویسنده‌ی فیلم‌نامه است و به‌خوبی توانسته با شخصیت‌پردازی عالی در فضایی محدود و بسته، ترس و اضطراب و دلهره را با خلق موقعیت‌هایی ترسناک از رفتارهای انسانی مبتلا به بیماری اختلال چندشخصیتی که سه دختر را زندانی کرده به اوج برساند...

سریال روز: داستان کنیز (رید مورانو): زنده اما حلق
نیوشا صدر:
اگر به نوشته‌های تحلیلگران و منتقدان امروز درباره‌ی سریال داستان کنیز نگاهی بیندازید، درمی‌یابید که اقتباس تلویزیونی این اثر، دیگر کم‌تر کسی را به یاد تاریخ انداخته است. این اثر اکنون با سر بر کشیدن نظام‌های بنیادگرا و افراطی در گوشه و کنار جهان، حرف تاریخ نیست. زمان تماشای مجموعه ممکن است فشار چکمه را روی گردن‌تان احساس کنید: جون صبح بیدار می‌شود و می‌بیند نه حساب بانکی دارد، نه نامی، نه هویت و حقوقی؛ ناگهان شغلش را از او گرفته‌اند، فرزندش را از او گرفته‌اند، حق خواندن و نوشتن را از او گرفته‌اند و...

نمای متوسط: واندر ومن (پتی جنکینز): در آرزوی شگفتی!
رضا حسینی:
واندرومن که به فروش جهانی هشتصد میلیون دلار نزدیک می‌شود و منتقدان غربی را حسابی ذوق‌زده کرده است، نه‌فقط یکی از بهترین فیلم‌های ابرقهرمانی نیست (حتی در چند سال گذشته که شاهد نمونه‌های تروتازه و مفرحی مثل ددپول و نگهبانانکهکشان بوده‌ایم) بلکه فیلمی کاملاً برآمده از کلیشه‌های نخ‌نمای اکشن‌های مشابه است که بجز ستاره‌ی اصلی‌اش گَل گَدوت (که با فیلم‌های تندوتیز و از سال 2009 وارد سینما شد و می‌شد انتظار ارتقایش به حضور در نقش قهرمانان اکشن را داشت) و چند موقعیت و دیالوگ، واقعاً چیزی در چنته ندارد. علاوه بر این، موقعیت اصلی فیلم مضحک به نظر می‌رسد که نتیجه‌ی...

2 لینک این مطلب

۱۲ تير ۱۳۹۶

بررسی طراحی گرافیک و مضمون در عنوان‌بندی فیلم‌های عباس کیارستمی


 

 


 

 پنجره‌ای

رو به جهان شعر

 

عباس کیارستمی همچون درخت همیشه‌بهار بود، هست؛ نیم‌قرن بی‌وقفه بار و بر و بشارت داشت، دارد. آثار اغلب جهان‌شمولش ماندگار و همچنان تأثیرگذار خواهد بود. آن‌چه دغدغه‌برانگیز است، چگونگی حفظ و تازه نگه‌داشتن این درخت تناورِ شکوهمند است. درختی نشانده‌ی دست کسی که درخت را خواهر انسان می‌دانست و عاشقانه به تماشای گیسوان بلند و فروریخته‌اش در باد می‌نشست.
در بازبینی فیلم‌هایش برای گرفتن و ضبط عکس از نوشته‌ی عنوان‌بندی‌ها (تیتراژ)، کیفیت تصویر و صدای تعداد قابل توجهی از آن‌ها، به‌ویژه فیلم‌هایی که برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته است به خاطر گذر زمان و رنگ‌پریدگیِ نگاتیوشان، بسیار نازل بود (رجوع کنید به پانزده فیلمی که کانون پرورش... شتاب‌زده، دو ماه بعد از درگذشت کیارستمی، به شکلی بسیار نازل و باسمه‌ای در «مجموعه آثار: 1370-1349» منتشر کرده است). پیگیری جمعی برای سرانجام پرونده‌ی پزشکی کیارستمی با عنوان «شما تنها نیستید»، که بی سرانجام ماند، حرکتی‌ بود لازم و قابل تحسین، اما کیارستمی در آثارش متجلی‌ست و پیگیری برای تداوم حیات این دسته از فیلم‌های او کاری بسیار فوری‌فوتی‌ست. این فیلم‌ها اگر بازسازی نشوند تا چند سال دیگر اثری از آن‌ها باقی نخواهد ماند؛ کیارستمی‌ست که بخشی از وجودش ذره‌ذره آب خواهد شد.
شاید به نظر برسد فیلم‌هایی چون به ترتیب یا بدون ترتیب؟، دندان درد، قضیه، شکل اول... شکل دوم؟، من هم میتونم، رنگها... (که چندی پیش فرزند خردسال احمد کیارستمی بعد از دیدنش، پرسیده بود: «بابا پس رنگ‌هایش کو؟!»)، دو راه حل برای یک مسئله و... دیگر تاریخ مصرف‌شان گذشته و مضمون آموزشی‌‌تربیتی‌شان به کار نسل حاضر نمی‌آید و محتاج بازسازی نیستند. اما به عنوان نمونه، به ترتیب یا بدون ترتیب؟ را در نمایشی برای قضاوتی جمعی ببینیم، در پایانش اکثریت تماشاگرانِ عاصی از هرج‌ومرج و قانون‌گریزی در همه‌ی شهرهای ایران و مکان‌های عمومی‌اش، رأی به نمایش هر روزه‌اش از همه‌ی شبکه‌های تلویزیونی خواهند داد.

ریخت‌شناسی عنوان‌بندی‌های یک ذهن خلاق
کیارستمی بر خلاف بسیاری از طراحان گرافیک که - از گذشته تا امروز - خلاقیتی در مضمون ندارند و کپی‌کارند، همیشه ایده‌ای نو داشت. اهل تقلید نبود و جهانی خودساخته داشت؛ و این ویژگی او بود در همه‌ی آن‌چه خلق می‌کرد. کارش را از سال 1340 با طراحی پوستر و جلد کتاب در «آتلیه‌ هفت» آغاز کرد و سپس در «تبلی فیلم» بیش از صد فیلم تبلیغاتی ساخت. با آن‌که دوسه سال در دانشکده‌ی هنرهای زیبا تحصیل نقاشی و طراحی گرافیک کرده بود (بدون گرفتن مدرک رهایش کرد)، جایی که فارغ‌التحصیلانش برای یافتن کار باید تن به سلیقه‌ی بازاری سفارش‌‌دهندگان‌ می‌دادند، دست‌خوش فرم‌ها و جلوه‌گری‌های متداول در عنوان‌بندیِ مُد روز نشد. بجز دوسه مورد، در فیلم‌های او حتی طراحی «لوگو»ی نام فیلم به شکل و طرح گرافیکی رایج در سینمای ایران و جهان وجود ندارد؛ همان خط و حروف را به‌کار برده که تمام عنوان‌بندی با آن نوشته شده است. او حتی برای فیلم‌هایی که در خارج از کشور ساخت، همین سلیقه‌اش در عنوان‌بندی و طراحی لوگو برای پوستر فیلم را به تهیه‌کننده و پخش‌کننده‌ی آثارش قبولاند؛ در حالی که فیلم‌های فیلم‌سازانی چون یاسوجیرو اوزو، کارل تئودور درایر، روبر برسون، اینگمار برگمان، ژان رنوار و آندری تارکوفسکی هم لوگوی فیگوراتیو دارند.
عنوان‌بندی‌ فیلم‌های کیارستمی از نظر اجرا و خط‌نوشت به سه بخش عمده تقسیم می‌شوند:

1. فیلم‌هایی که عنوان‌بندی آن‌ها با شابلون حروف فارسی (ورقه‌ای پلاستیکی که با قلم می‌توان حروف توخالی‌اش را روی کاغذ منعکس کرد) نوشته شده است مانند زنگ تفریح ومسافر یا با حروف لتراست (حروف برگردان؛ ورقه‌ای که حروف الفبا روی آن چاپ شده و با کشیدن قلم بر آن‌ها به کاغذ منتقل می‌‌شوند) مانند نان و کوچه و همسرایان.

2. عنوان‌بندی فیلم‌هایی که نوشته‌شان با ماشین تحریر (مکانیکی یا خودکار، و با از رده خارج شدن آن‌ها با کیبورد) حروف‌چینی شده و بیش‌تر آثار او از این نوع‌اند: گزارش و "زندگی، و دیگر هیچ"....

3. فیلم‌هایی که عنوان‌بندی‌شان با دست نوشته شده است؛ ‌اغلب با گچ روی تخته‌ی سیاه، مانند اولی‌ها و دو راه حل برای یک مسئله. کمینه‌گرایی و ایجاز، ویژگی تیتراژهای اوست که در سه کاربرد شاخص قابل طبقه‌بندی‌اند: عنوان‌بندی به عنوان بخشی از اثر هنری (خانه دوست کجاست)، عنوان‌بندی پیش‌درآمدی‌ بر داستان فیلم (تجربه) و عنوان‌بندی به عنوان اولین سکانس فیلم که می‌تواند به معرفی جغرافیا و فضای داستان کمک کند (همشهری).

نگاهی سراسرنما به عنوان‌بندی‌های کیارستمی یادآور میان‌نویس در فیلم‌های دوران سینمای صامت است، که اغلب با حروف سفید بر «زمینه‌ی سیاه» و با رعایت ساده‌گرایی نوشته می‌شد. زمینه‌ی سیاه اما، در عنوان‌بندی‌های کیارستمی فقط طرح‌ ساده‌ی گرافیک نیستند بلکه برداشتی چندمعنایی از آن‌ها حاصل می‌شود: زمینه‌ی سیاه/ سیاهی به معنای شب؛ یادآور خواب، خیال، ظلمات، جهانی دیگر؛ جهان پر رمز و راز، ترس، وهم، ابهام و ایهام است. به یاد بیاوریم جدال بین مرگ و زندگی آقای بدیعی در سکانس ماقبل پایان طعم گیلاس، و غلبه‌ی فضای هول‌انگیز در A.B.C آفریقا پس از خاموش شدن ناگهانی چراغ هنگام حرکت گروه سازنده‌ی فیلم در جنگلِمخوف،و منکوب شدن تابش اندکی نور با سیاهیِ سنگین و وهم‌برانگیزِ داخل تونل هنگام حرکت اتومبیلدر عنوان‌بندی "زندگی، و دیگر هیچ"...، و به شکل درونی و ناپیدا، عذاب جان‌فرسایی که در مشق شب دانش‌آموزان به آن دچارند.برای کیارستمی سیاهی/ شب فقط به این معنا نیست، برعکس، برایش گاهی پررنگ‌تر از روشنایی است، چنان که ونسان ون گوگ نیز اعتقاد داشت: «شب زنده‌تر و از نظر رنگ، غنی‌تر از روز است.» جلوه‌ی موهبت‌های مجهول چنین شبی در سکانس پایانی و شاعرانه‌ی فیلم پنج است، آن‌جا که شبِ تاریک ساحل (...و بیم موج و گردابی چنین هائل) به فجر و سپیده‌ی صبح و برآمدن آفتاب می‌رسد. دل‌مشغولی کیارستمی‌ به این مضمون چنان ژرف بود که او دست به گردآوری و انتشار دو کتاب شب عاشقان بی‌دل (شب در اشعار شاعران کهن فارسی) و شب ندارد سرِ خواب (شب در اشعار شاعران معاصر) ‌زد.

گام‌ استوار یک گرافیست خوش‌ذوق
سال 1348 کیارستمی با استفاده از تصویرهای فیلم‌برداری‌شده از خالکوبی بر بدن چند به‌اصطلاح جاهل که با غلبه‌ی صدای ضرب زورخانه در موسیقی ساخته‌ی اسفندیار منفردزاده همراهی می‌شد، برای قیصر تیتراژی تحسین‌برانگیز ساخت که هم اوج کار او در زمینه‌ی طراحی و گرافیک است (اولین عنوان‌بندی‌اش سال 1346 برای فیلم وسوسه شیطان ساخته‌ی محمد زرین‌دست بود) و هم آغازی‌ برای ورودش به جرگه‌ی فیلم‌سازان. این تیتراژ در کنار تیتراژ شب قوزی (فرخ غفاری، 1343) ساخته‌ی استودیو هاردی که از نظر شکل و مضمون شباهت‌هایی به یکدیگر دارند و تیتراژ آقای هالو (داریوش مهرجویی، 1349) ساخته‌ی فرشید مثقالی، از شاخص‌ترین تیتراژ‌های خلاقانه و به‌یاد‌ماندنی تاریخ سینمای ایران‌اند.
سالی که تیتراژ قیصر ساخته شد، سائول باس (سول بس) در اوج شهرت و تأثیرگذاری بود. تیتراژهایی که او برای فیلم‌های اتو پرِمینجر و آلفرد هیچکاک ساخته بود، بسیار مورد توجه و ستایش قرار گرفت و سرمشق طراحان گرافیک در ایران شد، از جمله زنده‌یاد مرتضی ممیز که بر این مبنا برای ستارخان (علی حاتمی، 1351) تیتراژی جذاب اجرا کرد. کیارستمی بعد از قیصر برای چند فیلم دیگر با همین سبک - فرم گرافیکی برآمده از مضمون و محتوای فیلم - تیتراژ ساخت: پنجره (جلال مقدم، 1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی، 1349) و حکیم‌باشی (پرویز نوری، 1351). در پنجره شخصیت اصلی فیلم، سهراب (بهروز وثوقی)، بعد از ورودش به اتاقی در «مسافر‌خانه صداقت» پرده‌ی حصیری پنجره را بالا می‌کشد و نمای ساختمانی آشکار می‌شود. با شروع نوای موسیقی حزن‌انگیز منفردزاده، دوربین به‌ جلو زوم می‌کند. ابتدا نام تهیه‌کننده و سپس نام فیلم بر پنجره‌ی ساختمان رو‌به‌رو، که آن هم حصیرش بالا کشیده شده، نقش می‌بندد. برای ادامه‌ی تیتراژ، کیارستمی با ایده‌ای ساده اما چشمگیر، دیگر نام‌ها را بر اطراف قاب‌های سیاه مستطیل‌شکلی قرار داده که تصاویر سکانس بعدی فیلم از بین‌شان دیده می‌شود. تیتراژ رضا موتوری طرح و اجرایی بسیار کمینه‌گرا و تأثیرگذار دارد؛ نام فیلم و همه‌ی عوامل اصلی بر عکس‌هایی (با کنتراست بالای سیاه‌وسفید) نوشته شده که امیر نادری از نمای نزدیک صورت پُردرد رضا موتوری بعد از مرگش گرفته است. عکس‌ها همراه با آهنگ «مرد تنها»ی فرهاد مهراد بر هم دیزالو می‌شوند و ضمن ایجاد حسی غم‌انگیز، سرنوشت ناگزیر قهرمان فیلم را در همان آغاز آشکار می‌کنند. در تیتراژ حکیم‌باشی که موضوع فیلم را به‌درستی منتقلمی‌کند،بر طوماری ویژه‌ی دعانویسان و رمالان که بر آن‌ها در کنار اشکال بدوی اجنه و آدمیزاده، اوراد و عزائم دشوارخوان نوشته شده، عنوان فیلم و عوامل سازنده‌اش با همان قلم و خط قناس این نوع طومارها، طراحی و اجرا شده است. عنوان‌بندی این فیلم با همراهی موسیقی ریتمیک مجتبی میرزاده و صدای یک رمال واقعی که پرویز نوری آن‌ را در خانه‌ی رمالی در جنوب شهر ضبط کرده بود، از آن دست عنوان‌بندی‌هایی‌ست که پیش‌درآمدی بر فیلم نیز محسوب می‌شود. لوگوی نام فیلم در بین عنوان‌بندی‌های کیارستمی‌ به خاطر شکل اجرایش متفاوت‌ترین است. لوگوی حکیم‌باشی مانند لوگو‌هایی‌ست که در آن‌سا‌ل‌ها اغلب طراحان پوستر و تیتراژ، نام فیلم‌ها را با تأسی از فیلم‌های خارجی به شکل فیگوراتیو اجرا می‌کردند. در حالی که کیارستمی در همه‌ی عنوان‌بندی‌هایش از همان حروف ساده و غیردکوراتیوی استفاده می‌کرد که نام کارگردان و همکارانش را با آن می‌نوشت. چنان که حتی، سی‌و‌چهارپنج سال بعد از قیصر و رضا موتوری، او لوگوی فیلم و عنوان‌بندی سربازهای جمعه (مسعود کیمیایی، 1382) را نیز با حروف ساده و یک اندازه تایپ‌شده با کیبورد کامپیوتر نوشت. سکانس پرمعنی و باظرافت تیتراژ فیلم شامل هفت پلان از رژه‌ی سربازان (فیلم‌برداری‌شده با لنز تله) را خودش در یک پادگان با حضور کیمیایی کارگردانی کرد. در پلان اول در حالی که صدای ضربه‌ی محکم پای رژه‌ی سربازان از دور به گوش می‌رسد، نام فیلم و سپس «فیلمی از مسعود کیمیایی» بر مسیری آسفالت‌شده، زیر رگبار تند باران، نقش می‌بندد و با ورود چکمه‌ی سربازان در نمایی نزدیک محو می‌شود. پلان هفتم، نمای دوری‌ست از پشت سر سربازان که از پایین کادر فیلم خارج می‌شوند و با ساکت شدن صدای ضربه‌ی پای‌شان، روی سرشاخه‌ی درختان پس‌زمینه‌ی تصویر، عنوان «نویسنده و کارگردان: مسعود کیمیایی» ظاهر می‌شود.



گام‌ به گام با یک هنرمند کمینه‌گرا
آن‌چه در پی می‌آید، از چند کلمه تا چند سطر، روایت مکتوبِ شکل و شیوه‌ی اجرای عنوان‌بندی فیلم‌های کیارستمی‌ست بر اساس سال ساخت آن‌ها؛ که می‌توان آن را دست‌مایه‌ای دانست برای اهل پژوهش در زمینه‌ی طراحی گرافیک در سینمای ایران. تصاویری که از عنوان‌بندی فیلم‌ها همراه این متن است، اغلب از کیفیت خوبی برخوردار نیستند و بعضی بسیار نازل‌اند، هرچند آن‌ها را از روی بهترین نسخه‌های موجود (در فیلم‌خانه‌ی ملی ایران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و آرشیوهای شخصی و... یوتیوب) کپچر کرده‌ام! به‌رغم آن‌که ایده‌ی همه‌ی عنوان‌بندی‌ها از کیارستمی‌ست، اما برای یافتن شرح یا دست‌کم نکته‌ای از چگونگی اجرای آن‌ها در پی یافتن مهدی سماکار بودم که بیش‌ترین همکاری را با او داشته است؛ از قضیه، شکل اول... شکل دوم؟ (1358) تا باد ما را خواهد برد (1378). با افراد بسیاری تماس گرفتم اما جست‌وجویم بی‌ثمر بود. با آن‌که در صفحه‌ی مجازی‌اش در فیس‌بوک (جایی دور از چشم، قسمت «درباره‌ی من») نوشته بود: «تا مدتی از فیس‌بوک مرخصی گرفته‌ام، یعنی چون کاربر ساعی بودم، بهم مرخصی تشویقی دادند... پس در این مدت "شرمنده" جوابگوی شما نیستم.» اما برایش پیام گذاشتم. هفته‌ها گذشت و خبری نشد تا آن‌که ناگهان بانگ برآمد او درگذشت. سماکار سه‌چهار ماه پیش از درگذشتش، در 29 دی‌ماه، به خاطر دست‌به‌گریبان بودن با بیماری سرطان، با بیش‌تر دوستان و آشنایانش قطع ارتباط کرده بود. آخرین یادداشت او در صفحه‌ی فیس‌بوکش، مزین به طرحی‌ست که امیر نادری مهرماه 1354 در استودیو «ساندفیلم» از او کشیده است. یادش گرامی‌ باد.
در این بررسی، نام فیلم‌ها مانند آنی‌ست که در عنوان‌بندی‌شان آمده و نه آن‌چه در منابع مکتوب نوشته شده است و رواج دارد: "زندگی، و دیگر هیچ"... (در منابع: زندگی و دیگر هیچ)، خانه دوست کجاست (درمنابع: خانه‌ی دوست کجاست؟). و به فیلم‌های لومیر و شرکا (1374)، بلیت‌ها (1384)، فرش ایرانی (1385) و هر کس سینمای خودش (1386) که یک اپیزودشان اثر کیارستمی‌ست و تیتراژ اصلی‌شان شامل نام همه‌ی سازندگان مجموعه می‌شود، پرداخته نشده است.



نان و کوچه (1349)
نوشته‌های عنوان‌بندی با حروف لتراست و به صورت چپ‌چین در بالای کادر تصویرهای سه سکانس‌ ابتدای فیلم، روی صحنه‌هایی که پسربچه (رضا هاشمی) نان زیر بغل به سمت خانه می‌رود و در مسیرش یک قوطی فلزی له‌شده‌ی کنسرو را بارها با لگد به جلو پرتاب می‌کند، همراه با موسیقی متن پل دزموند و به مدت یک دقیقه و ‌سی ثانیه نقش می‌بندد. این اثر به عنوان اولین تجربه‌ی سینمایی کیارستمی‌ دربردارنده‌ی صحنه‌ی نمادینی‌ست (قوطی فلزیِ بی‌مقدارِ غلتان) که سال‌ها بعد در فیلم‌های دیگرش چون کلوزآپ و زیر درختان زیتون و باد ما را خواهد برد به شکل‌های دیگری تکرار شد؛ نمادی که تجلی متعالی آن در فیلم پنج به قطعه چوبی می‌رسد که آب دریا آن را بارها به ساحل می‌آورد و می‌برد و سرانجام دو تکه‌اش می‌کند.

زنگ تفریح (1351)
فیلم با نمایی از یک راهروی عریض و طویل مدرسه آغاز می‌شود. در حالی که دارا، دانش‌آموز اخراجی از کلاس، بادکنکی را باد می‌کند، بر دیواره‌ای سیاه در عمق تصویر این نوشته با خطی شبیه خط کتاب‌‌ فارسی کلاس اول‌ ابتدایی ظاهر می‌شود: «این دارا است. دارا توپ دارد. "زنگ تفریح" دارا با اکبر توپ‌بازی می‌کرد. اکبر توپ را انداخت. دارا با پا زد. توپ به شیشه خورد. دارا توپ را به شیشه زد.» به شکل بدیع و خلاقانه‌ای عنوان/ لوگوی فیلم، زنگ تفریح، در همین متنی‌ست که ضمن معرفی شخصیت اصلی فیلم، بخش اول داستان را نیز روایت می‌کند. بقیه‌ی عنوان‌بندی که با حروف شابلون به صورت راست‌چین در سمت چپ و پایین کادر تصویر نوشته شده، همراه با همهمه‌ی دانش‌آموزان به عنوان صدای متن، بر شیشه‌ای شکسته‌ می‌آید که در پس آن به صورت فلو، ناظم مدرسه برای تنبیه با چوب چند بار بی‌رحمانه بر کف دست‌های دارا می‌زند. درس و مشق و تنبیه و آموزش غلط در مدرسه از دغدغه‌های کیارستمی بود. این فیلم سرآغاز فیلم‌های «مدرسه»‌ای اوست که جان‌مایه‌اش در فیلم‌هایی چون اولی‌ها و خانه دوست کجاست و مشق شب تکرار شد. فیلم عنوان‌بندی پایانی ندارد و با آرم و عنوان «مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» تمام می‌شود.

تجربه (1352)
عنوان‌بندی این فیلم که داستانش بر اساس نوشته‌ی حدیث‌نفس امیر نادری‌ست، بر خلاف عنوان‌بندی‌های نان و کوچه و زنگ تفریح‌ که نوشته‌ها بر تصاویر متحرک سکانس‌های اول فیلم آمده،به‌ شکل کپشن کار شده است؛ لوگوی فیلم با لتراست و عنوان‌ها با حروف شابلون نوشته شده و به صورت راست‌چین در پایین کادری با زمینه‌ی سیاه قرار گرفته است (در این نوع کپشن‌ها، حروف نوشته‌ها در اصل سیاه‌رنگ است. هنگام فیلم‌برداری با دوربین‌های انیمیشن - که کانون پرورش دستگاهی ساخت کارخانه‌ی آکسبری‌اش «Oxberry Filmmaker Animation» را داشت - آن را به صورت نگاتیو و تک‌فریم تصویربرداری می‌کردند). عنوان‌بندی پنجاه‌ودو ثانیه‌ای فیلم بین سکانس اول و دوم ظاهر می‌شود و زمینه‌ی سیاهش نشان از تداوم شب و تنهایی و غربت شخصیت اصلی‌اش ممد (حسین یارمحمدی) دارد. صدای حرکت اتومبیل‌ها در خیابان بر عنوان‌بندی، کارکردی مفهومی دارد؛ آن‌سوی این تنهایی و در حصر بودن، زندگیِ پرشور جاری‌ست.

مسافر (1353)
فیلم همیشه دیدنی و محبوبِ مسافر با زمان 70 دقیقه‌ای‌اش را می‌توان اولین فیلم بلند کیارستمی محسوب کرد. عنوان‌بندی پنجاه‌و‌پنج ثانیه‌ای فیلم با حروف شابلون به شکل توپُر و توخالیِ سفیدرنگ و به صورت راست‌چین از بالا به پایین نوشته شده است و با موسیقی متنِ آمیخته به رنگ‌آمیزی مناطق لُرنشین (به خاطر لهجه‌ی شخصیت اصلی) ساخته‌ی کامبیز روشن‌روان همراهی می‌شود. نوای حزن‌انگیز موسیقی و متن سیاه قاب، نشانه‌ی آرزوی برآورده‌نشده و سفر نافرجام قاسم جولایی (حسن دارابی) در همان ابتدای فیلم است. سیاهی متن عنوان‌بندی از نظر محتوا نیز تناسب درستی با سفر شبانه‌ی جولایی و خواب‌ماندنش در هنگام برگزاری مسابقه‌ی فوتبال در استادیوم امجدیه (شیرودی) دارد. نام و نشان کانون، آخرین تصویر فیلم است.



منم میتونم (1354)
عنوان‌بندی و لوگوی چهار فیلم کیارستمی بر تخته‌ی سیاه کلاس درس مدرسه نوشته شده که این اولین آن‌هاست. نام/ لوگوی فیلم با خطی شبیه خط کودکان کلاس اول ابتدایی با یک وایپ (ورق‌خوردن صفحه‌ای روی تخته‌ی سیاه) به شیوه‌ی کات در دوربین، فیلم‌برداری شده است. به خاطر نقش پررنگ نفیسه ریاحی و فرزانه تقوی در طراحی و اجرای انیمیشن‌ها که بخش عمده‌ای از فیلم را تشکیل می‌دهد، نام‌شان در ابتدای عنوان‌بندی آمده است. نام کیارستمی به عنوان «کار: عباس کیارستمی» در انتهای نام دیگر عوامل فیلم نوشته شده است. موسیقی شاد عنوان‌بندیِ این اولین فیلم رنگی کیارستمی، ساخته‌ی ناصر چشم‌آذر است.

دو راه حل برای یک مسئله (1354)
این فیلم چهار دقیقه و ده‌ثانیه‌ای، یکی از کارشده‌ترین عنوان‌بندی‌های فیلم‌های کوتاه کیارستمی را دارد. نام/ لوگوی فیلم روی تخته‌ی سیاه نوشته شده است و به شیوه‌ی فیلم‌برداری تک‌فریم ابتدا کلمه‌ی «ساخته» و بعد «عباس کیارستمی» زیر آن افزوده می‌شود. تخته‌پاک‌کنی نامرئی آن را پاک می‌کند. در ادامه نام هر یک از عوامل فیلم به همین شیوه روی تخته‌سیاه ظاهر می‌شود. صدای فریاد دانش‌آموزانی از حیاط مدرسه (در حال بازی یا مثل نادر و دارا، دو شخصیت اصلی فیلم، در حال دعوا) روی تیتراژ شنیده می‌شود. نکته‌ی جذاب و تحسین‌برانگیز این عنوان‌بندی که به احتمال، بیش از خود فیلم زمان صرف آن شده، در این است که خط آن را خوش‌نویس کتاب‌های درسی آن‌سال‌ها، ناصر‌الدین زرین‌کلک (برادر نورالدین زرین‌کلک، انیماتور شهیر) نوشته است؛ همان کسی که کتاب علوم دوم دبستان (کتاب نادر) در سال 1353 و کتاب ریاضیات دوم دبستان (کتاب دارا) به خط اوست. دو دقیقه و ده ثانیه از فیلم گذشته که تخته‌سیاه اول فیلم دوباره ظاهر می‌شود و با کشیدن یک خط عمودی بر آن به دو قسمت دارا و نادر تقسیم می‌شود و رفتار خصمانه‌ی دارا و نادر در دو سویش به صورت تصویری نمایش داده می‌شود.

رنگها... (1354)
عنوان‌بندی با تأکید بر رنگ‌های یک توپ در حال چرخش آغاز می‌شود. نام فیلم و سازنده‌اش نیز مانند دو راه حل... و منم میتونم با گچ روی تخته‌ی سیاهنوشته شده است. در بین ظاهر شدن نام عوامل تولید فیلم، اشیایی نمایش داده می‌شود مانند مدادهای رنگی و... الماسی که با تابش نور به آن طیفی از رنگ‌ها ساطع می‌شود. موسیقی شاد کودکانه ساخته‌ی ناصر چشم‌آذر روی تیتراژ و سراسر فیلم (پانزده دقیقه) شنیده می‌شود. عنوان‌بندی به احتمال به خط کیارستمی‌ست، چون نوشته‌ی نام و نام‌خانوادگی‌ا‌ش شباهت بسیار به امضایی دارد که او هنگام هدیه کردن کتابش به دیگران بر صفحه‌ی نخست آن می‌نوشت.

لباسی برای عروسی (1354)
عنوان‌بندی یک دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای فیلم، همه با حروف لتراست و در سه اندازه‌ی کوچک و متوسط (برای وظایف و نقش‌ها) و بزرگ (برای نام‌ عوامل) نوشته شده است. نوشته‌ها در آغاز فیلم و بعد از نشان و عنوان «مرکز سینمایی کانون... نمایش می‌دهد» در بالای سمت راست قابِ سیاه‌رنگ، فیداین و فیداوت می‌شوند. عنوان‌بندی بدون صداست.



از اوقات فراغت چگونه استفاده کنیم: "رنگ‌زنی" (1355)
این اولین فیلمی‌ست که کیارستمی برای نوشتن مشخصات نام و عوامل فیلم از ماشین تحریر استفاده کرد. عنوان‌بندی فیلم که همه، از نام/ لوگوی فیلم تا نام عوامل (زیر عنوان: «با همکاری»)، با یک فونت روی کاغذ سفید تایپ شده، از پایین کادر به طرف بالا (به‌اصطلاح رولی) حرکت می‌کند. عنوان‌بندی، صدای زمینه ندارد و نامی از کیارستمی در آن نیست!

راه حل یک (1356)
عنوان‌بندی ساده‌ی این فیلم که در «مرکز تولید فیلم‌های آموزشی کانون...» تهیه شده است، همچون از اوقات فراغت... با حروف ماشین تحریر مکانیکی روی زمینه‌ای سیاه و در وسط کادر تایپ شده است. نام فیلم و «ساخته‌ی: عباس کیارستمی» در دو کپشن در آغاز فیلم، و نام عوامل بدون اشاره به سمت‌شان، در دو کپشن پایان فیلم قرار دارند.

بزرگداشت معلم: چند سیما و خاطر (1356)
عنوان‌بندی این فیلمِ مستند مصاحبه‌محور که تهیه‌کننده‌اش وزارت آموزش‌و‌پرورش است، با گچ سفید بر تخته‌ی سیاه نوشته شده است. نام فیلم در ابتدا و نام بقیه‌ی عوامل - از جمله کیارستمی - بدون اشاره به سمت‌شان به ترتیب الفبا در پایان فیلم زیر جمله‌ی «این فیلم را بخاطره‌ی گرامی معلمین خود تقدیم می‌کنیم» آمده است.

گزارش (1356)
بعد از نشان و نوشته‌ی «شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران نمایش می‌دهد» تمام عنوان‌بندی در نمایی نزدیک از یک ماشین تحریر مکانیکی، روی کاغذ تایپ می‌شود. عنوان‌بندی پایانی با همان حروف، این بار در سکوت، از پایین کادر به طرف بالا (رولی) حرکت می‌کند. تیتراژ فیلم که از نمونه‌های آشنا و بسیار تکرارشده در سینمای جهان است، نسبتی درست و برآمده از شغل کارمندی شخصیت اصلی، محمد فیروزکوهی (کورش افشار‌پناه) و همکارانش دارد. نکته‌ی شاخص در این عنوان‌بندی، فیلم‌برداری بدون کات آن در یک برداشت است که در ظاهر کاری آسان به نظر می‌رسد ولی در اجرا اگر حروفچین یک کلمه را اشتباه زده باشد، برداشت باید از اول انجام می‌شده، و نمی‌دانیم این عنوان‌بندی دشوار در چند برداشت گرفته شده است. این اولین فیلمی‌ست که سکانس‌هایی از آن در اتومبیل (وسیله‌ی محبوب کیارستمی در بسیاری از آثارش) اتفاق می‌افتد.



قضیه، شکل اول... شکل دوم (1358)
نام/ لوگوی فیلم که با گچ سفید بر تخته‌ی سیاه نوشته شده است به تصویر یک کلاکت کات می‌شود: «پلان 1، برداشت 4، قضیه یک». عنوان‌بندی با حروف لتراست (حروفی موسوم به «کیهان»ی؛ روزنامه‌ی کیهان شبیه این حروف را برای تیتر مطالبش به‌کار می‌برد) به شکل وسط‌چین در پایان فیلم روی شش کپشن بر هم دیزالو می‌شوند که «طرح، کار و تدوین: عباس کیارستمی» اولین آن‌هاست. با فیداوت آخرین کپشن، عنوان‌بندی با عبارت «و با تشکر از» شخصیت‌های حاضر در فیلم تمام می‌شود که به صورت حرکت از پایین به بالاست. در این فیلم/ سندِ ارزشمندِ تاریخیِ کیارستمی، نام و نشان مصاحبه‌شوندگان (آیت‌الله صادق خلخالی، نورالدین کیانوری، عزت‌الله انتظامی، نادر ابراهیمی، صادق قطب‌زاده و...) ابتدا با همان حروف عنوان‌بندی در بالای کادر تصاویر می‌آید و سپس همچون فیلم‌های صامت، میان‌نویس می‌شود. صدای متن عنوان‌بندی، تداوم زدن ضربه‌ی مناقشه‌برانگیز مداد بر روی میز، نقش مهمی در رساندن پیام پایانی فیلم دارد؛ اعتراض و اغتشاش ادامه خواهد داشت. عنوان‌بندی و میان‌نویسِ پُرزحمت فیلم، کار زنده‌یاد مهدی سماکار است. او ابتدا دستیار محمد فیجانی فیلم‌بردار فیلم‌های انیمیشن کانون پرورش... بود و بعد از آن که فیجانی کانون را ترک کرد، جانشین‌ او شد.

"دندان درد" (1359)
از اواسط سال 1357 تا اوایل سال 1362 سینما و فیلم‌سازی به خاطر وقوع انقلاب دچار فترت شد و سیاستی روشن و مدون برای تولید فیلم بلند سینمایی پیش روی اهل سینما قرار نداشت. این فیلم در ادامه‌ی فیلم‌های آموزشی کیارستمی محصول آن دوران است که تا خلق خانه دوست کجاست با ساخت چهار فیلم دیگر تداوم یافت. در عنوان‌بندی، نام فیلم در ابتدا و نام عوامل بدون اشاره به نقش‌ و کارشان در پایان با ماشین‌ تحریر مکانیکی، همه با ‌یک فونت و اندازه، روی کاغذ تایپ شده‌ است. نام عباس کیارستمی در انتهای فهرست «همکاران» قرار دارد. تیتراژ، کار مهدی سماکار و انیمیشن میانه‌ی فیلم ساخته‌ی عبدالله علیمراد است. بازیگر نوجوان فیلم که پیت بزرگ نفت را به‌دشواری حمل می‌کند، یادآور احمد احمدپور است در خانه دوست کجاست که هر روز سطل سنگین آب را به‌زحمت به خانه می‌برد. در نسخه‌ی منتشرشده از سوی کانون پرورش... ضمن افزودن «بسم الله الرحمن الرحیم» با خط نستعلیق در اول فیلم، عنوان فیلم با لتراست نوشته شده است، بدون توجه به "گیومه"ی دو سوی نام در عنوان‌بندی اصلی فیلم که دندان پیش کودکان را تداعی می‌کند.

به ترتیب و بدون ترتیب (1360)
عنوان و نام سازندگان فیلم در تیتراژ با حروف ماشین تحریر مکانیکی تایپ شده است و هر سکانس با زدن کلاکت - که روی آن‌ها «به ترتیب» و «بدون ترتیب» نوشته شده - آغاز می‌شود. جالبی تیتراژ فیلم در پایان آن است که نام همه‌ی عوامل، از جمله عباس کیارستمی، «به ترتیب» حروف الفبا آمده است. مهدی سماکار فیلم‌بردار عنوان‌بندی‌ست.

همسرایان (1361)
تیتراژ با حروف ضخیم نه‌چندان مناسب مضمون فیلم، با لتراست روی پنج خط حامل نت‌های موسیقی نوشته شده است. تیتراژ، کار مهدی سماکار است و همه‌ی عنوان‌ها در ابتدای فیلم قرار دارد. با توجه به مضمون فیلم (پدر بزرگی که بدون سمعک صدایی را نمی‌شنود) صدا و موسیقی‌ای روی تیتراژ اول وجود ندارد. در پایان فیلم فقط نام و نشان کانون... روی تصویر پدر بزرگ در پشت پنجره ظاهر می‌شود در حالی‌که فریاد یک‌پارچه‌ی بچه‌ها با تکرار جمله‌ی «بابا بزرگ... درو وا کن...» از داخل کوچه به گوش می‌رسد.



همشهری (1362)
تیتراژ همشهری از حیث طرح و اجرا و داشتن گفتار متن تفاوت چشمگیری با عنوان‌بندی دیگر فیلم‌های کیارستمی دارد. عنوان‌بندی با حرکت رو به بالای دوربین روی تصویری تار از نقشه‌ی تهران آغاز می‌شود که به‌تدریج واضح و روی تقاطع خیابان مطهری و خیابان فجر (جم سابق) و چند خیابان اطرافش متوقف می‌شود. روی تمام عنوان‌بندی که نام فیلم و سازنده‌اش با حروف لتراست بر آن دیزالو می‌شود، خود کیارستمی متنی شبه اداری/ رسمی را با لحنی اندکی طنازانه می‌خواند که امروز می‌توان آن را به همراه خود فیلم به عنوان یک سندِ تاریخی از مناسبات فرهنگی و اجتماعی آن‌سال‌ها بازخوانی کرد: «به دنبال بررسی‌ها و مطالعات در جهت رفع مشکلات ترافیک در تهران و پس از افزوده شدن چند‌صد‌هزار اتومبیل به علل مختلف ناشی از جنگ و انقلاب، طرح ممنوعیت تردد وسایل نقلیه‌ی شخصی در محدوده‌ی مرکزی شهر به عنوان یک طرح موقت انتخاب و به تصویب رسید. بر اساس این طرح از اول آبان‌ماه 1359 حرکت اتومبیل‌های شخصی از 6 صبح تا 3 بعدازظهر در منطقه‌ی محدوده‌ی شهر ممنوع اعلام شد. برای اتومبیل‌هایی که تردد آن‌ها در هنگام اجرای طرح ضروری به نظر می‌رسید، کارت عبور مجاز صادر گردید و ورودی‌های فرعی به وسیله‌ی زنجیر مسدود شد و مسئولیت اجرای این طرح در راه‌های اصلی به عهده‌ی گروهی از مأمورین بسیج سازمان ترافیک محول شد. این فیلم درباره‌ی برخورد مردم با مأمورین طرح ترافیک در مرداد 1362 به طور مستند در یکی از ورودی‌های محدوده‌ی ممنوعه فیلم‌برداری شده است.» این محدوده‌ی ممنوعه جایی نیست جز چند متر بالاتر از «بیمارستان جم» که سی‌وسه سال بعد نامش با درگذشت کیارستمی گره خورد و جهانی شد! عنوان‌بندی پایانی، همچون دیگر آثار کیارستمی در آن سال‌ها با ماشین تحریر تایپ شده و نام سیامک اشرفی‌نیا به عنوان سازنده‌ی تیتراژ آمده است؛ هرچند نا‌نوشته می‌دانیم که او مجری ایده‌ی کیارستمی بوده است.

اولی‌ها... (1363)
عنوان‌بندی اولی‌ها... شباهت زیادی به عنوان‌بندی فیلم رنگها... دارد و با صدای متن هیاهوی دانش‌آموزان و زنگ آغاز سال تحصیلی، به صورت کات در دوربین، فیلم‌برداری شده است. عنوان‌بندی را محسن رحیمیان با گچ‌های رنگی (آبی، زرد، صورتی، سفید، سبز، قرمز، نارنجی) و خطی به‌نسبت خوش بر تخته‌ی سیاه کلاس مدرسه نوشته است (چنان که بعضی از معلم‌های کلاس‌های ابتدایی برای درک بهتر دانش‌آموزان از گچ‌های رنگی استفاده می‌کردند). در بین عنوان‌بندی‌های فیلم‌های کیارستمی که بر تخته‌سیاه نوشته شده، این یکی از بقیه شاداب‌تر است. بر سمت چپ لبه‌ی پایین تخته‌ی سیاه دسته گلی از رُزهای رنگارنگ گذاشته شده است، به رسم گل‌هایی که دانش‌آموزان روز اول سال تحصیلی برای هدیه دادن به معلم‌شان با خود به مدرسه می‌برند. در عنوان‌بندی پایانی فقط نام و نشان کانون با همان گچ‌های رنگی بر تخته نوشته و طراحی شده است.

خانه دوست کجاست (1365)
عنوان‌بندی بخشی از اثر است. نشان و نام کانون... در نخستین سکانس فیلم که صدای همهمه‌ی دانش‌آموزان به گوش می‌رسد، پدیدار می‌شود. نام/ لوگوی فیلم و اسامی عوامل تولید که در پی آن می‌آید با حروف ماشین تحریر مکانیکی تایپ شده است و در دو اندازه‌ی سیاه و نازک روی نمای متوسط درِ کلاس مدرسه که به‌آرامی تکان می‌خورد و حسی از تعلیق ایجاد می‌کند، دیزالو می‌شود. عنوان‌بندی پایانی با همان حروف بر زمینه‌ای سیاه با نوای موسیقی امین‌الله حسین به صورت رول از پایین کادر به بالا حرکت می‌کند. ایده‌ی بسیار ظریف و جذاب اما دیریاب عنوان‌بندی که با کمی دستکاری در گرافیک و دیزاین‌اش شبیه دست‌خط مشق دانش‌آموزان شده، در نوع نوشتن حرف «الف» آخر در پایان کلمه‌های دارای الف است. اغلب بچه‌های کلاس‌های ابتدایی به جای الف آخر که به حرف قبلی می‌چسبد، از الف اول (ا) استفاده می‌کنند که نوشتنش آسان‌تر است. عنوان‌بندی، کار عبدالله علیمراد انیماتور برجسته است که پیش از این فیلم عنوان‌بندی مدرسه‌ای که می‌رفتیم (داریوش مهرجویی، 1359) و کلید (ابراهیم فروزش، 1364) را ساخته بود. او تقریباً همزمان با خانه دوست کجاست، عنوان‌بندی باشو، غریبه‌ی کوچک (بهرام بیضایی، 1356) را نیز اجرا کرد.

مشق شب (1366)
کیفیت همه‌ی نسخه‌های این فیلم بسیار بد است؛ از نسخه‌ای که در فیلم‌خانه‌ی ملی ایران موجود است تا نسخه‌های اینترنتی و نسخه‌ای که تهیه‌کننده‌اش، کانون...، منتشر کرده است. در ابتدای فیلم عنوان‌بندی‌ای وجود ندارد و عجیب آن‌که حتی در پایان فیلم نیز نام فیلم نوشته نشده است! در حالی که در پوستر فیلم، ابراهیم حقیقی لوگوی زیبایی از مشق شب طراحی کرده است. در عوض دو بار به صورت شفاهی نام فیلم برده می‌شود. بار اول در سکانس‌های اولیه (یک دقیقه و چهار ثانیه از فیلم گذشته) کیارستمی در پاسخ دانش‌آموزی که می‌پرسد: «آقا ببخشید... این فیلمه چیه؟» می‌گوید: «فیلم... فیلم مشق شب (با تأکید)... راجع به تکالیف شبه.» و یک دقیقه بعد در پرسش جمع دیگری از دانش‌آموزان که در صبح‌گاه به سوی مدرسه می‌روند، همین پاسخ را می‌دهد. بعد در توضیح بیش‌تر، به رهگذر سمجی که چهره‌اش را نمی‌بینیم و از علاقه‌مندان به سینمای کیارستمی است و همین پرسش را دارد، می‌گوید: «فیلم کودکان... فیلم نیست به اون صورت... یه تحقیق مصوره درباره‌ی تکالیف شب بچه‌ها.» عنوان‌بندی پایانی (کار مهدی سماکار) که با حروف ماشین تحریرهای مکانیکی تایپ شده، به صورت رول از پایین به بالا روی آخرین تصویر فیکس‌شده‌ی فیلم می‌آید: «طرح، کار و تدوین: عباس کیارستمی»... و در ادامه‌ی عنوان‌بندی، همراه با موسیقی محمدرضا علیقلی، گروه کُر زنان شعری سروده‌ی علی موسوی گرمارودی را که دانش‌آموزی از کتاب دوم دبستان خوانده بود، همسرایی می‌کند: ای خدا/ ای خدای ستاره‌های قشنگ/ ای خدای جهان رنگارنگ...
این فیلم به همراه همتایش، اولی‌ها...، بهترین سند برای بررسی وضعیت مدارس ایران بین سال‌های 1351 تا 1370 است؛ وضعیت آموزش، نوع ورزشِ صبح‌گاهی، سرودها و شعارهای دوران جنگ در مدارس، شکل‌وشمایل پوشش دانش‌آموزان و معلم‌ها و...



کلوزآپ (1368)
برای اولین بار در بین فیلم‌های کیارستمی، عنوان‌بندی حدود دقیقه‌ی پانزدهم (از زمان صد دقیقه‌ای فیلم) ظاهر می‌شود؛ بعد از چند سکانس که از «پاسگاه ژاندارمری اُزگل» شروع می‌شود و حسین فرازمند، خبرنگار هفته‌نامه‌ی سروش، را می‌بینیم که با مأموران برای دستگیری حسین سبزیان به در خانه‌ی خانواده‌ی آهنخواه می‌رود و بعد از بازداشت سبزیان، با نماهایی که فرازمند در‌به‌در دنبال گرفتن یک ضبط صوت (تلکه کردن؟!) از اهالی محل است، تمام می‌شود. عنوان‌بندیِ تایپ‌شده با حروف «نازنین» کیبورد کامپیوتر در وسط کادر تصویر روی صدا و حرکت نورد یک ماشین چاپ افست نقش می‌بندد که در حال چاپ خبر«ماجرای دستگیری بدل مخملباف» است. عنوان‌بندی آخر همراه با موسیقی متن کامبیز روشن‌روان (همان موسیقی متن فیلم مسافر است که با توجه به سرنوشت تقریباً مشابه نقش‌های اول این دو فیلم، کیارستمی انتخاب هوشمندانه‌ای کرده است) با همان حروف تیتراژ اول، روی تصویر فیکس‌شده‌ی سبزیانِ گلدان‌به‌دست جلوی خانه‌ی آهنخواه، به صورت رولی از پایین به بالاست. عنوان‌بندی کار مهدی سماکار است.

"زندگی، و دیگر هیچ"... (1370)
عنوان‌بندی، نُه دقیقه بعد از شروع فیلم (که نود دقیقه است)، هنگامی که اتومبیل فرهاد خردمند (پدر) وارد تونل می‌شود، روی چهره‌ی پرسشگر و دلواپس پویا پایور (پسر) نقش می‌بندد که روی صندلی عقب دراز کشیده و بین خواب و بیداری‌ست. زمان پدیدار شدن عنوان‌بندی در این فیلم کارکردی یکه و بدیع دارد؛ بین دنیای آباد و آسوده و دنیای ویران و پریشان قرار گرفته و فاجعه‌ی جغرافیایی زلزله را به پیش و بعد از خود تقسیم کرده است. موسیقی‌ بعد از این سکانس به عنوان پیش‌درآمدی بر ماجرا، چنان تأثیرگذار است که گویی فیلم بعد از عنوان‌بندی آغاز می‌شود. وقتی اتومبیل از تونل خارج و وارد منطقه‌ی زلزله‌زده می‌شود، صدای سینه‌زنی و نوحه‌خوانی به‌تدریج اوج می‌گیرد. انتخاب نوحه‌ی حزن‌برانگیز غلام کویتی‌پور که سروده‌ای‌ست از حبیب چایچیان که خود سروده تضمینی از غزل آغازین دیوان حافظ است (الا یا ایها الساقی...)، وضعیت منطقه‌ی زلزله‌زده را همچون پایان زمان و جهان می‌نمایاند. حروف «نازنین» عنوان‌بندی مانند کلوزآپ با کیبورد کامپیوتر تایپ شده و در تاریک و روشن پرتوی نور چراغ‌های هشداردهنده‌ی تونل در میانه‌ی قاب ظاهر می‌شود. عنوان‌بندی پایان فیلم به صورت رول با همین حروف از پایین به بالاست و بر متن آن قطعه‌ی بهار از آلبوم «چهار فصل» آنتونیو ویوالدی پخش می‌شود. عنوان‌بندی کار مهدی سماکار است و در آن اشاره‌ای به نام کویتی‌پور و ویوالدی و اجراهای‌شان نشده است.

زیر درختان زیتون (1373)
فرشید مثقالی خطی زیبا و منحصربه‌فرد دارد که سادگی و پیچ‌و‌تابِ نرمش با نقاشی‌های پُرلطافتش بسیار سازگارست. امضای او در پای آثارش با همین خط است. عنوان‌بندی ابتدای فیلمِ لطیف و عاشقانه‌ی زیر درختان زیتون به خط اوست. مثقالی شهره است در استفاده‌ی چشم‌نواز از رنگ‌های رنگین کمان، اما عنوان‌بندی او در این فیلم - طبق سلیقه‌ی کیارستمی - سفید است بر متن سیاه که با یک مارش فوق‌العاده زیبا و پُرشور و پُرانرژی همراهی می‌شود. موسیقی متن به پارس چند سگ‌ ختم می‌شود که صدای‌شان از دور و در ابتدای سکانس بعد از تیتراژ شنیده می‌شود؛ برای کیارستمی صدای پارس سگ‌ها از دور، نماد حیات و زندگی در دوردست بود. عنوان‌بندی پایانی به خط مثقالی نیست، مثل بیش‌تر آثار کیارستمی مهدی سماکار آن را با ماشین تحریر و با حروف نازنین تایپ و اجرا کرده است که با نوای موسیقی سرشار از شادی و امید «دومنیکو چیمارُزا»، موزیسین ایتالیایی قرن هجدهم، به صورت رول از پایین به سمت بالای کادر حرکت می‌کند.

طعم گیلاس (1376)
عنوان‌بندی این فیلم نیز بعد از گذشت چند سکانس و از دقیقه‌ی یازدهم شروع می‌شود. نوشته‌های عنوان‌بندی با حروفی ضخیم که «ی» و «ن» آن‌ها به علاوه‌ی رنگ سرخ تیره‌شان شکل و رنگ گیلاس را تداعی می‌کند در بالای سمت راست کادر تصویر بر هم دیزالو می‌شود. صدای حرکت اتومبیل آقای بدیعی در جاده‌ای خاکی بر قاب سیاه عنوان‌بندی (کار مهدی سماکار) شنیده می‌شود. عنوان‌بندی پایان فیلم با همین حروف به صورت رول از پایین به بالاست و موسیقی جاز و ترمپت‌نوازی لویی آرمسترانگ صدای متن آن است.



باد ما را خواهد برد (1378)
نوع حروفی که برای عنوان‌بندی فیلم انتخاب شده است، عامدانه و با پرهیز از خط خوش کارکردی مفهومی دارد. عنوان‌بندی کار مهدی سماکار است و او به خواست کیارستمی شکلی از خط نستعلیق نوشته‌شده با قلم‌درشت (به خط خطاطی که نامش در عنوان‌بندی نیست) برگزیده که مانند خط‌نوشت سنگ قبرهای قدیمی نوعی دیرینگی و بدویت در آن است که با مضمون فیلم (در انتظار مرگِ زنی کهن‌سال و در حال احتضار در دهکده‌ای پرت‌افتاده) هم‌خوان است. در ابتدای فیلم بعد از کپشنی به زبان فرانسه که روی آن نوشته شده «مارین کارمیتز و عباس کیارستمی تقدیم می‌کنند» فقط نام فیلم و کارگردان با خط سفید بر متن سیاه آمده است و بقیه‌ی نام‌‌ها در عنوان‌بندی پایانی همراه با موسیقی پیمان یزدانی، به صورت کات در دوربین با همان خط و رنگ و متن در وسط کادر ظاهر می‌شوند.

A.B.C. AFRICA - 1379
نام فیلم با فونت انگلیسی «آریال» (Arial) و به رنگ سرخ بر زمینه‌ی سیاه نوشته شده است. در عنوان‌بندی، با صدای زنگ یک دستگاه تلفکس، ابتدا حروف A.B.Cدر وسط کادر ظاهر می‌شود و سپس کلمه‌ی AFRICAدر پایین آن نقش می‌بندد. نمای بعدی را می‌توان بخشی از عنوان‌بندی محسوب کرد؛ کادر بسته‌ای‌ از یک برگِ کاغذ در حال بیرون آمدن از تلفکس که روی آن پیامی از سوی IFAD (صندوق بین‌المللی توسعه‌ی کشاورزی) وابسته به سازمان ملل نوشته شده است که متن آن را به صورت نریشن با صدای زنی می‌شنویم که از کیارستمی به عنوان فیلم‌سازی مطرح دعوت می‌کند فیلمی درباره‌ی کودکان بازمانده از جنگ داخلی و بازمانده از پدران و مادران مبتلا به ایدز در اوگاندا بسازد. نام همه‌ی عوامل فیلم از جمله کیارستمی بدون اشاره به نوع وظیفه‌شان (به نشانه‌ی کار گروهی) در پایان فیلم با همان فونت انگلیسی به صورت سفید بر زمینه‌ی سیاه و با افکت صدای موتور هواپیمایی در آسمان کار شده است.

10 (1380)
لیدر استاندارد (آکادمیک) در آغاز فیلم‌ها شامل شمارش معکوس اعداد از 10 تا 3 است که روی عدد 3 صدای «بیپ» نقطه‌ی مرجع شنیده می‌شود. در عنوان‌بندی اول بعد از نمایش آرم‌های پخش‌کننده و تولیدکننده‌ی فیلم نوشته‌ی «مارین کامیتز و عباس کیارستمی تقدیم می‌کنند» ظاهر و سپس به عدد 10 لیدر استاندارد که با حروف تایمز به رنگ سفید بر زمینه‌ی سیاه تمام قاب را پر کرده است، کات می‌شود. فیلم شامل ده روایت است که هر روایت با نمایش اعداد لیدر از 10 شروع و به 1 ختم می‌شوند؛ کرشمه و تمهیدی دیگر از کیارستمی در استفاده‌ی خلاقانه از یک نشانه‌ی ساده و آن قدر پُرکاربرد در سینما که از فرط تکرار دیده نمی‌شود. این نشانه به غیر از کاربردش به عنوان لوگوی فیلم، کارکرد معناگرایانه نیز دارد؛ انگار فیلم از آخر به اول روایت می‌شود، و بالعکس! نوشته‌های تیتراژ پایانی بعد از فیداوت آخرین نما که با این جمله‌ی مینا اکبری «من [ساعت] ده‌و‌نیم می‌آرمش» با حروف سفید بر زمینه‌ای سیاه آغاز می‌شود، شامل نام همه‌ی عوامل فیلم از جمله کیارستمی‌ست، بدون اشاره به سمت و نقش‌شان در فیلم. موسیقی متن عنوان‌بندی قطعه‌ی معروف و محبوبِ «Walking in the Air» ساخته‌ی هاوارد بلیک آهنگ‌ساز انگلیسی‌ست که با پیانو نواخته شده است.‌

۵ (1381)
عنوان‌بندی 5 - شاعرانه‌ترین فیلم کیارستمی - شبیه فیلم 10 استبا این تفاوت که نام همه‌ی عوامل در تیتراژ اول نوشته شده است و این بار هم بدون اشاره به نقش و سمت‌شان به نشانه‌ی اعتقاد کیارستمی به سهم برابر همه‌ی گروه در تولید یک فیلم. بعد از نمایش آرم MK2 و «مارین کامیتز تقدیم می‌کند»، نام/ لوگوی فیلم با حروف تایمز انگلیسی (طراحی‌شده توسط ویکتور لاردنت انگلیسی در سال 1931) به صورت سفیدرنگ بر متن سیاه نقش می‌بندد و لحظه‌ای بعد در بالای آن، نوشته‌ی «5 برداشت بلند» و زیر آن «تقدیم به یاسوجیرو اُزو» نقش می‌بندد. صدای برخورد امواج دریا به ساحل که در سراسر فیلم شنیده می‌شود، صدای متن تیتراژ هم هست. در بین برداشت‌های اول تا پنجم قطعه‌ای‌ موسیقی از ساخته‌های متنوع پیمان یزدانیان پخش می‌شود. بین برداشت دوم و سوم موسیقی شادی‌ قرار دارد که همچون تیتراژ اول زیر درختان زیتون به صدای پارس سگ‌ها در دوردست ختم می‌شود.

Abbas Kiarostami |10 on Ten - ۱۳۸۳
این فیلم به نوعی روایت سینمایی بخشی از کتاب سركلاس با كیارستمی نوشته‌ی پال کرونین، ترجمه‌ی سهراب مهدوی است؛ کتابی که زیر نظر کیارستمی به انجام رسید و قرار بود مراسم رونمایی‌ آن در خانه‌اش، کنار پنجره‌ای رو به باغچه‌ای سرسبز با درختانی بلند برگزار شود، اما بعد از عروج تلخش منتشر شد. کتاب روایت مکتوب جهان‌بینی، تجربه‌ها و شیوه‌ی کار کیارستمی در گفت‌وگو با علاقه‌مندان فیلم‌سازی است و 10 روی ده در ده پرده همین مباحث را با حضور 80 دقیقه‌ای کیارستمی مقابل دوربین به نمایش می‌گذارد. طراحی گرافیک عنوان‌بندی فیلم ترکیبی از تیتراژ 10 و 5 با همان حروف انگلیسی به رنگ سفید بر متن سیاه است. بعد از نمایش آرم MK2 و «مارین کامیتز تقدیم می‌کند»، نام/ لوگوی فیلم برای اولین بار شامل نام کیارستمی هم هست: عباس کیارستمی | 10 روی ده. هر روایت‌ با نمایش اعداد لیدر کلاسیک از شماره‌ی یک تا ده و کپشنی که عنوان‌های «دوربین»، «مضمون»، «بازیگر»، «موسیقی» و... «درس آخر» بر آن‌ها نوشته شده از هم تفکیک شده‌اند. تیتراژ آخر شامل نام همه‌ی عوامل بدون اشاره به سمت آن‌هاست.

شیرین (1387)
فیلم بسیار رادیکال و تجربی شیرین عنوان‌بندی کلاسیک و طرح گرافیک کارشده‌ای دارد و به عنوان پیش‌درآمدی بر داستان فیلم، به طور مستقل نیز اثر هنرمندانه‌ای‌ست. نام فیلم و عوامل تولید با خط نستعلیق به قلم استاد نصرالله افجه‌ای خوش‌نویسی شده است. خط‌نوشت‌ها در کادری بر تارک نیم‌صفحه‌ای از یک نسخه‌ی قدیمی کتاب خسرو و شیرین که با «هذا کتاب | بسم‌الله الرحمن الرحیم | خسرو شیرین» آغاز می‌شود، بر هم دیزالو می‌شوند. هرچند در تیتراژ پایان فیلم نوشته شده «عنوان‌بندی: بهمن کیارستمی» اما در گفت‌و‌گو با بهمن، او ایده‌ی کار را از پدرش می‌داند. آرش صادقی برای اجرای عنوان‌بندی این اثر که تمام آن روی مونیتور کامپیوتر انجام شده، زمان بسیاری صرف کرده است؛ شعرهای اطراف خطوط عمودی را از یک کتاب چاپ سنگی کتابخانه‌ی پدرش برداشته و سطرچینی کرده و تذهیب‌ها را از منابع مختلف گرد آورده است. نقاشی‌های چاپ سنگی را بهمن کیارستمی از کتاب‌های گوناگون گرد آورده و با کمی دستکاری، آن‌ها را در میان تصاویر قرار داده است.
نوشته‌های عنوان‌بندی پایانی با کیبورد به خط فارسی و انگلیسی حروف‌چینی شده و بر متن سیاه به صورت رول از پایین به بالا حرکت می‌کند. تیتراژ اول فیلم (یک دقیقه و سی ثانیه) در سکوت آغاز می‌شود و با پدیدار شدن عنوان «صدا: محمدرضا دلپاک» موسیقی آغاز می‌شود. موسیقی قطعه‌ی ارکسترال «فروغ عشق» اثر حسین دهلوی‌ست که ادامه‌اش در عنوان‌بندیِ پایانی با هماوایی حسین سرشار (تنور) و سولماز نراقی (سوپرانو) غزلی از عطار نیشابوری خوانده می‌شود: گم شدم در خود چنان کز خویش ناپیدا شدم/ شبنمی بودم ز دریا غرقه در دریا شدم...

COPIE CONFORME - ۱۳۸۹
عنوان‌بندی کپی برابر اصل مانند خانه دوست کجاست بخشی از اثر است و در آغاز نخستین سکانس فیلم پدیدار می‌شود. در خانه... صدای همهمه‌ی دانش‌آموزان روی نمای متوسط درِ کلاس مدرسه روی تیتراژ شنیده می‌شد و در کپی... صدای همهمه‌ی مدعوینی که برای رونمایی از کتاب «کپی برابر اصل» نوشته‌ی جِیمز میلر (ویلیام شیمل) به سالن سخنرانی آمده‌اند. نوشته‌های عنوان‌بندی که شامل نام عوامل اصلی فیلم است با حروف تایمز و به زبان فرانسوی روی نمای متوسط میز سخنرانی، وسط کادر تصویر بر هم دیزالو می‌شوند. فیلم به سه زبان انگلیسی، فرانسه و ایتالیایی‌ست و نام/ لوگوی فیلم با حروف بزرگ تایمز به ایتالیایی (زبان توسکانی، شهری که فیلم در آن‌جا فیلم‌برداری شد) بر لبه‌ی شومینه‌ی پیش‌زمینه نقش می‌بندد. تیتراژ پایان فیلم شامل همه‌ی نام‌ها به صورت رول و نوشته شده با حروف آریال بر آخرین تصویر فیلم، برج ناقوس‌های یک کلیسا در قاب پنجره‌ی اتاق ژولیت بینوش، از پایین به بالا حرکت می‌کند. بر متن عنوان‌بندی صدای ناقوس کلیسا شنیده می‌شود که با محو تدریجی تصویر به صدای همه‌ی ناقوس‌های شهر، به نشانه‌ی پایان باز یک داستان ازلی و ابدی، گسترش پیدا می‌کند.

Like Someone in Love - ۱۳۹۱
نام آخرین فیلم بلند کیارستمی، مثل یک عاشق، در معنای مثبت‌اش برازنده‌ی کار و زندگی، و پایان ناگهانی فیلم مانند درگذشت ناباورانه‌ی اوست. عنوان‌بندی اول و آخر فیلم همچون کپی... ساختاری کلاسیک دارد. در تیتراژ اول، برای نام فیلم و عواملش از حروف بُولد آریال و برای وظیفه‌شان از حروف نازک تایمز استفاده شده که به صورت سفید بر متن سیاه، از پس هم فیداوت و فیداین می‌شوند. عنوان‌بندی پایان فیلم بر آخرین نما، بر پنجره‌ی اتاق تاکشی (تاداشی اوکونو) بعد از شکستن انفجارگونه‌ی شیشه‌اش پدیدار می‌شود و با فیداوت تصویر روی زمینه‌ی سیاه ادامه پیدا می‌کند. ترانه‌ی تیتراژ «Like Someone in Love» که عنوان فیلم از آن گرفته شده، ساخته‌ی جیمی ون هوزن و جانی برک است و بانوی اول آواز آمریکا، الا فیتزجرالد، با صدای مسحورکننده‌اش بر آن می‌خواند و درون‌مایه‌ی فیلم را غنی‌تر می‌کند: «.../ این اواخر طوری راه می‌روم که گویی بال در آورده‌ام/ مثل یک عاشق به در و دیوار می­خورم/ هر گاه به تو نگاه می­کنم/ احساس ضعف می‌کنم و بی حالی/ احساس یک عاشق را دارم/ احساس یک عاشق را...»

*
عباس کیارستمی همچون درخت همیشه‌بهار بود، هست؛ نغمه‌ی شعرپردازِ نسیم می‌آید، پنجره را بگشاییم.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO