فهرست مطلب‌ها

خشت و آینه: نقد خوب آن است كه نوشته نشود!/ وبلاگ و متانت واژه‌ها/ كیارستمی و كن، خردورزی و جهالت/ سینما به كجا می‌رود؟

رویدادها
فیلم‌های تازه: كلانتری غیرانتفاعی (یدالله صمدی)/ عاشقانه‌هایی... (سعید ابراهیمی‌فر)/ نظام از راست (محمدرضا ورزی)/ پسر تهرونی (كاظم راست‌گفتار)/ كودك و فرشته (مسعود نقاش‌زاده)/  معرفی اعضای جدید هیأت مدیره‌ی خانه‌ی سینما/ افتتاح ساختمان شماره‌ی 2 خانه‌ی سینما/ نخستین هفته‌ی فرهنگی باغ‌فردوس/ طرح‌های جدید برای نمایش فیلم‌های فرهنگی/ جشن دوم منتقدان در تالار وحدت/  نمایش فیلم در انجمن منتقدان/ سینما آزادی، شش ماه بعد/ نامه‌ی سینماگران به رییس دیوان عدالت اداری/ درگذشت وحید و جمال مجتهدی و امیر اسماعیلی/ ادای احترام سینما به قربانیان ارباس/ گفت‌وگو با محسن شمس درباره‌ی سایت «ایران‌سینما»/گزارش نخستین اردوی فیلم کوتاه در آلاشت/ فیلم‌های در دست تولید
ایستگاه مرداد: خبرهایی از كمال تبریزی/ ابراهیم حاتمی‌كیا/ بابك حمیدیان/ جمیل رستمی/ عزیزالله حاجی‌مشهدی/ محمدرضا شرف‌الدین/ گل‌شیفته فراهانی/ عباس كیارستمی/ مسعود كیمیایی/ سیروس گرجستانی و كارن همایونفر
رقابت در سینماسازی: سی‌و‌هفت میلیارد تومان بودجه‌ی دولت برای ساخت‌و‌ساز سینمایی
داستان یك شهر: گزارش بیست و دومین جشنواره‌ی فیلم كودك و نوجوان (همدان، اول تا ششم تیر)
اشاره به دور: انتشار «راهنمای سینمای ایران»/ كارگاه فیلم‌نامه‌نویسی در دبی/ آرشیو فیلم بلژیك و سینمای ایران/ بزرگداشت بهمن قبادی در نیویورك/ فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌ها و مراكز فرهنگی جهان/ جایزه‌ها، داوری‌ها و بزرگداشت‌ها/ حمایت دولت كره‌ی جنوبی از پخش جهانی فیلم‌های كره‌ای/ كاهش تماشاگر در اروپا/ اتحادیه‌ی پنج جشنواره‌ی مستند
درسی در خرد عشق ورزیدن: گزارشی از تمرین نهایی و اجرای اپرای عباس كیارستمی در فرانسه
جذابیتهای سینمای ایران: گفت‌وگو با پیتر ریست، رییس دانشکده‌ی سینمایی دانشگاه کنکوردیای کانادا
در تلویزیون: نوآوری‌های جهانی و این‌جایی در پخش تلویزیونی مسابقه‌های «یورو 2008»/ درباره‌ی توقف «مثلث شیشه‌ای»/ سریال‌های تاریخی و مردم عادی
صدای آشنا: با ناهید امیریان درباره‌ی سال‌های حضورش در دوبله/ یك فیلم، چند دوبله/ همه به جای نیكلاس كیج/ پاسخ یكی از دوبلورهای شبكه به نقد ابوالحسن تهامی
یادداشت‌های یك فیلم‌نامه‌نویس: مرد كه گریه نمی‌كند

سینمای جهان
- نمای دور: ‌فیلم‌هایی درباره‌ی گذشته، امروز را روایت می کنند/ گفت‌وگو با تیمور بكمامبتوف: یک روس موفق، در آمریکا/ خبرهای كوتاه: 1/2 میلیارد دلار خسارت اعتصاب فیلم‌نامه‌نویسان/ هرات صاحب یك سینمای جدید شد/ حال خوب پل نیومن/ باز هم ابوغُریب/ هتل و رستوران زنجیره‌ای رابرت دنیرو در ژاپن/ نیكول كیدمن علیه خشونت/ كلینت ایستوود و ادعای اسپایك لی/ جعل جرج كلونی/ پروفسور اسپیسی/ و...
- نمای متوسط: به تبر دست نزنید ( ژاك ریوت)/ در بروژ (مارتین مك‌دونا)/ روز یوری (كیریل سربرنیكف)/ زیرنویس لازم نیست: لاژلو و ویلموش (جیمز كرسانتیس)/ گران‌بها (پیر سالوادوری)
- فیلم‌های روز: كاتین (آندری وایدا) و گفت‌وگو با كارگردان/ حباب غواصی و پروانه (جولین اشنیبل)
بادبادک باز: بازسازی فیلم‌های قدیمی با نگاهی به یک نمونه
زن خشمگین و عدالت‌طلب آن سال‌ها: گفت‌وگوی نیمه اختصاصی با جین فاندا
درگذشتگان: درباره‌ی دینو ریزی، براد رنفرو و هیزل كورت
فاجعه‌ی «بازار سرخ»: سانحه‌ی تراژیك تاریخی آتش‌سوزی سینمای «بازار نكوكاری» در پاریس

نقد فیلم
تیغ‌زن (علیرضا داودنژاد)/ انعكاس (رضا كریمی)/ حس پنهان (مصطفی رزاق‌كریمی)/ ده رقمی (همایون اسعدیان)/  گفت‌و‌گو با مرتضی پورصمدی/ گزارش اكران 
سینمای خانگی: درباره‌ی زیر بام‌های شهر/ ترمیناتور 2/ توفان نوح/ قاتلین پیرزن
منشور: كمی نوبت عاشقی اندر باب منتقدان مغرض و بی‌سواد و عقده‌ای، و شاهكارهای كشف نشده
نامه‌ها: پاسخ‌ به پرسش‌‌های سینمایی خوانندگان
فرهنگ بازیگران ایرانی: رضا ناجی، افشین هاشمی و نسرین مقانلو
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 66 ماهنامه‌ی «فیلم» (مرداد 76)

سایه‌ی خیال
درباره‌ی پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته/ دیوانه از قفس پرید اثر خاطره‌انگیز میلوش فورمن: همراه با جک نیکلسن سر صحنه‌ی فیلم در بیمارستان ایالتی اورِگون/ زندگی‌نامه‌ی کن کیسی/ پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته چه‌گونه ساخته شد/ گفت‌وگوی اختصاصی با زِین کیسی، پسر کن کیسی/ گفت‌وگو با میلوش فورمن/ و...  

همكاران این شماره: محمد اطبایی،کیارش انواری، فرهاد توحیدی، محمد جعفری، مصطفی جلالی‌فخر، عاطفه خادم‌الرضا، سعید خاموش، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، شادمهر راستین، امیرشهاب رضویان، جواد رهبر، كیكاوس زیاری، رامین صادق‌خانجانی، محمدرضا عرب، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، نیروان غنی‌پور، صدف فروغی، امیر قادری، لیلا قاسمی، آناهیتا قزوینی‌زاده، رضا کاظمی، هوشنگ كاوسی، امید كریمی، علیرضا محمودی، مجید مصطفوی، حسین معززی‌نیا، شهرام مکری، آذر مهرابی، فرهاد مهران‌فر، خسرو نقیبی و پرویز نوری 

روی جلد: گل‌شیفته فراهانی، محمد کاسبی و مهرداد صدیقیان در دیوار ساخته‌ی محمدعلی طالبی (عکس از: میترا محاسنی)/ صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی

چشم‌انداز ۳۸۱

سایه‌ی خیال  پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته: سی و چند سال بعد:  شیشه را بشکن «رییس»
امیر قادری: این یکی دیگر از آن تلاش‌هاست که آدم برای فیلم‌های عمرش می‌كند؛ فیلم‌هایی که شاید دیگر به اندازه‌ی سال‌های قبل محبوب‌ نباشند، اما بخش مهمی از این مسیر سخت پرفرازونشیب را با هم گذرانده‌ایم. فیلم‌هایی که زندگی ما را نه فقط قابل تحمل، که در موردی مثل پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته، وجدآور کرده‌اند. و این پرونده‌، به کمک دوست عزیز و سخت‌کوشم جواد رهبر، به نظرم یکی از اساسی‌ترین كارهایی است که كرده‌ایم. با چند گفت‌وگوی مستقیم اریژینال با خالقان رمان و فیلم و آدم‌های مربوط به آن. از جمله پسر کن کیسی بزرگ، که حالا پس از مرگ پدر، به عنوان یک فیلم‌ساز و حافظ منافع و آثار او، با شوق و روی باز، گفت‌وگو با ما را پذیرفت. و چند یادداشت از آن‌هایی که به نحوی با کیسی در ارتباط بوده‌اند (در مورد نویسنده‌ای مثل کیسی، لابد بر زندگی و حرفه‌اش تأثیر گذاشته‌اند).  درباره‌ی فیلم‌های پیش از دهه‌ی 1990، هر قدر هم که مشهور، نوشته‌های چندانی در اینترنت وجود ندارد. اما این دفعه عشق‌مان به فیلم کارساز شد و اوضاع خوب پیش رفت و شانس آوردیم و یک گزارش پشت صحنه‌ی مفصل و خواندنی تیم کاهیل از مجله‌ی «رولینگ استون» را پیدا کردیم که در میانه‌ی همان سال‌های پرآشوب 1970 نوشته شده، و نقدی از پالین کیل و  گزارش تولید از زبان سازندگانش که از ضمیمه‌های نسخه‌ی دی‌وی‌دی دو دیسک کم‌یابش پیاده شده. از آن‌جا که درباره‌ی میلوش فورمن در این سال‌ها زیاد نوشته‌اند و خوانده‌ایم، تلاش کردیم در این فرصت به کن کیسی و زندگی‌اش بیش‌تر بپردازیم، که معلوم نیست از این فرصت‌ها دیگر چه موقع دست دهد.

گفت‌وگوی اختصاصی با زِین کیسی، پسر کن کیسی:
پدرم و مک‌مورفی، با همه‌ی وجود زندگی کردند
جواد رهبر: سرگرم جست‌وجوی مطالبی در مورد رمان و فیلم پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته بودم که نشانی ایمیل زین کیسی، پسر کن کیسی نویسنده‌ی رمان، را پیدا کردم. ‌ایمیلی فرستادم و پس از معرفی خودم، درباره‌ی رمان و نویسنده‌اش و همچنین اقتباس سینمایی آن اطلاعاتی خواستم. وسوسه‌ی مصاحبه‌ی با او زمانی جدی شد که خیلی سریع (کم‌تر از نیم ساعت) جواب رک و پوست‌کنده‌ای داد: «سلام جواد، روی اینترنت اطلاعات زیادی موجود است... کن به منظور نوشتن فیلم‌نامه استخدام شد اما آن‌ها از متن او استفاده نکردند و سعی داشتند پولش را هم با حقه بالا بکشند که البته تکلیف کار در دادگاه مشخص شد. پدرم هیچ وقت این فیلم را ندید.» و امضای پای ایمیل «زین ک.» بود. خودش بود. این همان کسی بود که می‌توانست در مورد رمان و فیلم برای ما توضیح بدهد و زوایای تاریک آن را روشن کند. درخواست مصاحبه دادم و باز هم زود پاسخ مثبتش را برایم فرستاد. برایش نوشتم که سؤال‌ها را برایش می‌فرستم تا جواب بدهد و جالب این بود که خیلی رسمی جواب داد: «من کتبی مصاحبه نمی‌کنم. زنگ بزنید تا صحبت کنیم.» خیلی هم خوش‌حال شدم. مگر از این هم بهتر می‌شد که به مصاحبه‌ی مکتوب فکر کنی و طرف خودش خواستار مصاحبه‌ی شفاهی بشود؟ با امیر قادری محورهای مصاحبه را مشخص کردیم و از زین کیسی خواستم وقت مصاحبه بدهد. در جوابم نوشت: «می‌دانی چاره‌ی کار تو چیه؟ گوشی را برداری و زنگ بزنی. من معمولاً در دسترسم.» و درست همین اتفاق افتاد. روز سه شنبه هفتم خرداد گوشی را برداشتم و در همان تماس اول، این مصاحبه‌ی تلفنی انجام شد. زین کیسی چه در حین مصاحبه و چه در مکاتبات‌مان رسمی اما خوش‌مشرب بود و در طول این مدت از هیچ کمکی دریغ نکرد. اطلاعات و عکس‌های زیادی در اختیارم گذاشت و گفت که هر وقت کاری با او داشتم گوشی را بردارم و باز هم تماس بگیرم. من هم با کمال میل به او قول دادم که این کار را خواهم کرد.

همراه با جک نیکلسن سر صحنه‌ی فیلم در بیمارستان ایالتی اورِگون: کافکا بامزه است 
پم کایل: لمبرت می‌گوید که طی انجام این کار آب خوش از گلویش پایین نرفته است: «از من خواستند 35 آدم درب‌وداغان یا به عبارتی 35 سیاهی‌لشکر پیدا کنم که حسابی عجیب و غریب باشند. آدم‌های هولناکی که صرف نگاه کردن به‌شان، بیننده را بترساند. خب من هم توی روزنامه آگهی دادم و نوشتم: «35 نفر سیاهی‌لشکر برای ساخت فیلمی نیازمندیم.» در سمت راست آگهی هم نوشتم: «آیا چهره‌ی شما گرگ‌های خاکستری را به وحشت می‌اندازد؟ آیا بی‌نهایت چاقید؟‌ بی‌نهایت لاغر؟ آیا مردم وقتی شما را می‌بینند حال‌شان بد می‌شود؟» و در زیر این‌ها هم نوشتم هر کسی چنین مشخصاتی دارد با من تماس بگیرد. همان روز اول انتشار آگهی حدود 150 تماس تلفنی داشتم و از همه‌شان می‌پرسیدم که به نظر خودشان چرا دارای ویژگی‌های مذکور هستند. یکی گفت که دماغش توی آفساید است. مردی زنگ زد و گفت: «مادرم روانی است. می‌توانید پنج روز، ده روز، یا هر چند روز که دل‌تان می‌خواهد از او در ساخت فیلم استفاده کنید و کارتان که تمام شد بیندازیدش در انبار لعنتی کشتی و درش را قفل کنید.» اشخاصی هم زنگ می‌زدند که شخصاً آن‌ها را می‌شناختم و به‌شان می‌گفتم: «ما نمی‌توانیم از تو استفاده کنیم چون به اندازه‌ی کافی غیرعادی نیستی.» چند دیوانه‌ی واقعی هم تماس گرفتند و گفتند که روزگاری به واسطه‌ی جنون مرتکب جرم و به طور قانونی محکوم شده بودند اما حالا تحت درمان قرار گرفته بودند؛ هیچ کدام از آن‌ها هم به اندازه‌ی کافی عجیب و غریب نبودند. خانمی زنگ زد و گفت پسرش پدرسوخته‌ای است که لنگه ندارد. گفتم: «خب، از چه نظر او شرایطی که من گفته‌ام دارد؟» مادر گفت: «پسرم عجیب و غریب و بسیار ترسناک است.» پیش خودم گفتم وقتی مادری در مورد پسرش چنین حرف می‌زند باید پسرش ارزش یک بررسی کوچک را داشته باشد. در نتیجه از او خواستم پسرش را بیاورد و او هم پسری چهارده ساله آورد که شاید بتوانم بگویم خوش‌قیافه‌ترین پسر موطلایی بود که به عمرم دیده بودم. گفتم: «خانم این همان پسری است که درباره‌ی ویژگی‌هایش با من حرف زدید؟» زن گفت: «بله، ترسناک نیست؟» گفتم: «خانم جان، ما نمی‌تونیم از پسر شما در فیلم استفاده کنیم چون خیلی خوش‌چهره است.» زن طوری از اتاق رفت بیرون انگار که من جَلَب‌ترین آدم روزگار بودم که او اصل جنس را پیشم آورده و من از آن استفاده نکرده‌ام.
 
گفت‌وگو ی نیمه اختصاصی با جین فاندا:
زن خشمگین و عدالت‌طلب آن سال‌ها 
زاون قوکاسیان: جین فاندا یكی از فعالان سرشناس علیه جنگ ویتنام بود، و نامش با این جنگ عجین شد. شاید به همین دلیل اولین سؤالی كه در كنفرانس مطبوعاتی از او شد درباره‌ی اشغال عراق بود. او كه پس از فعالیت‌هایش علیه جنگ ویتنام و سفرش به آن کشور از طرف دست‌راستی‌های آمریكا به خیانت به كشورش متهم شد، در این‌باره می‌گوید: «حكومت كنونی باهوش‌تر شده و می‌داند چه‌گونه مردم را تحت‌ تأثیر قرار دهد. مردم امروز با زمان جنگ ویتنام یك تفاوت عمده دارند و آن هم احساس وطن‌پرستی است كه پس از یازده سپتامبر در آن‌ها ایجاد شده. امروز بسیاری، حتی آن‌ها كه به جنگ می‌روند، می‌دانند كه جنگ غلط است. بسیاری از كسانی كه در جنگ شركت می‌كنند، آن‌هایی هستند كه امكان رفتن به دانشگاه برای‌شان وجود نداشته، یا از لحاظ مالی در شرایط سختی زندگی می‌كنند. با این‌كه از ابتدا با جنگ عراق مخالف بودم ولی به خاطر انگی كه دست‌راستی‌ها به من زده‌اند، كه با پرچم سرخ حركت می‌كنم، خودم را كنار كشیده بودم، ولی سرانجام در تظاهرات ضدجنگ شركت كردم.»

گفت‌وگو با مرتضی پورصمدی فیلم‌بردار دایره‌زنگی:
سی كیلو روی دوش، از پله‌ها تا پشت بام
مرتضی پورصمدی: فیلم‌برداری روی دست در فیلم‌های ایرانی سابقه‌ی زیادی دارد. مازیار پرتو از مسلط‌ترین‌ها بود كه با دوربین سبك‌وزن 2C این كار را می‌كرد. آلادپوش هم ابزار كمكی خاصی را از خارج برای كمك به فیلم‌برداری روی دست وارد كرده بود كه در فیلم به همین سادگی هم از آن‌ها استفاده كرد؛ ابزاری كه مانع آسیب رسیدن به بدن فیلم‌بردار می‌شود. ما برای فیلم‌برداری روی دست با دوربین‌های 35 میلی‌متری نیاز به استیدی‌كم داریم  كه تحمل سی كیلو وزن را داشته باشد و مسئولان مربوطه هنوز وارد نكرده‌اند. ما نیازمند تقسیم‌بندی در نوع تخصص هر فیلم‌بردار هستیم؛ همان طور كه فیلم‌برداری در زیر آب یك تخصص است. اما در كار فیلم‌برداران ما این نوع تقسیم‌بندی وجود ندارد. همه‌ی این‌ها به نگاه مسئولانه‌ی سینمای ما برمی‌گردد.

گزارش تمرین نهایی و اجرای اپرای عباس كیارستمی در فرانسه:
درسی در خرد عشق ورزیدن
کیارش انوری/ صدف فروغی: روزهای پایانی ژوئن و آغاز ژوییه. اکس آن پروانس زادگاه پل سزان بزرگ، شهری کوچک واقع در جنوب فرانسه، سی کیلومتری شمال بندر مارسی، با جمعیتی در حدود 140000 نفر. گرمای طاقت‌فرسایش را ترنم صدای موسیقی، که همچون نسیمی خنک روح را نوازش می‌دهد، قابل تحمل می‌کند. امسال شصتمین سالگرد برگزاری جشنواره‌ی هنرهای لیریک (آوایی) در این شهر است. شصت سال پیش، در 23 ژوییه‌ی 1948 ، یعنی سه سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، این جشنواره با اجرایی از اپرای همه‌ی زنان مثل هم هستند اثر موتزارت به رهبری هانس رسباود رهبر ارکستر اتریشی، در کاخ تاریخی آرشه‌وشه آغاز به کار کرد. شصت سال بعد، در ژوییه‌ی 2008، این جشنواره شصتمین سالگرد برگزاری‌اش را با اجرایی متفاوت از همین اپرا در همان مکان تاریخی، که حالا به تئاتر آرشه‌وشه تغییر نام داده به کارگردانی عباس کیارستمی جشن گرفت. حال و هوای شهر تحت تأثیر جشنواره است. بر در و دیوار و بیل‌بردهای تبلیغاتی پوسترهای جشنواره نصب شده‌اند که نام کیارستمی به همراه کریستف روسه رهبر ارکستر فرانسوی که متولد همین شهر است، و اپرای همه‌ی زنان مثل هم هستند که این دو با همکاری یکدیگر روی صحنه می‌برند بر روی تصویر به چشم می‌خورد.

سینمای خانگی: فردین یا قیصر؟
بهزاد عشقی: ... به دخترم یاسمن گفتم: «چه‌قدر سینمای فردین خوب است! كاش هیچ‌وقت سینمای گنج قارون در مقابل سینمای قیصر شكست نمی‌خورد!» دخترم حیرت كرد: «مگر تو نبودی كه همیشه از فردین و فیلم گنج قارون انتقاد می‌كردی؟» گفتم من باز هم سر حرف خودم هستم. فردین بازیگر چندان موجهی و سینمای گنج قارون نیز از نظر مؤلفه‌های هنری قابل دفاع نبود. قیصر خیلی بازیگرتر از فردین بود و سینمای قیصر از نظر هنری به‌مراتب سرتر از گنج قارون بود. اما قیصر آدم می‌كشت و فردین هرگز دستش به خون كسی آلوده نشد. قیصر با چاقو سروكار داشت و فردین هرگز هیچ سلاح گرم یا سردی در دست نگرفت. قیصر عبوس بود و هیچ‌وقت نمی‌خندید و با همه سر جنگ داشت، اما فردین همیشه می‌خندید و مدام آواز می‌خواند. قیصر از عشق و خانواده چشم می‌پوشید و به دنبال جنگ و قصاص و انتقام‌جویی می‌رفت، اما فردین كینه‌جو نبود و سرانجام پدر یا برادر خطاكارش را می‌بخشید و محبوبه‌ی متمولش را نیز به سوی خود فرا می‌خواند. قیصر نماد عقده‌ها و كین‌ورزی‌هایی بود كه از اعماق جامعه سر برمی‌آورد و خشونت‌های آینده را رقم می‌زد و جوانی ما را بر باد می‌داد. اما فردین متعلق به دریاهای آبی دوران كودكی بود.

درگذشتگان  جمال مجتهدی (1387-1299) وحید مجتهدی (1387-1325): پدر و پسرانش
علیرضا محمودی: جمال مجتهدی فرزند حاج میرزامحمدصادق شاه‌آبادی و نوه‌ی آیت‌الله شاه‌آبادی، در تهران به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی را در مكاتب باقی‌مانده از دوران قاجار در تهران پشت سر گذاشت. در دهه‌ی 1320 به همراه پدر وارد كار محضرداری در محضری در خیابان شاه‌آباد (جمهوری فعلی) شد، كه محل كار پدر بود. اولین آشنایی او با تصویر از طریق برادر بزرگش نجم‌الدین شكل گرفت. نجم‌الدین مجتهدی همان سال‌ها مدیر و عكاس آتلیه‌ی عكاسی در میدان شاه بود. علاقه‌ی مجتهدی به سینما و البته زمینه‌ی كاری پدر به او این اجازه را داد كه زمینی در كرج را به ساخت سینما اختصاص دهد. جمال مجتهدی در سال 1332 سینما شاهین را در كرج افتتاح كرد؛ سینمایی كه زمینه‌ی ورود او به شغل مدیریت سینما را مهیا كرد. در سال 1334 مجتهدی كار خود را گسترش داد و سینما سیلوانا (ملت) را در میدان ژاله (شهدا) افتتاح كرد. سینما سیلوانا در این منطقه یكی از مهم‌ترین سینماهای نمایش‌دهنده‌ی فیلم‌های ایرانی محسوب می‌شد. با رونق سینما و سینماداری در سال‌های میانه‌ی دهه‌ی چهل، مجتهدی هم به گسترش تعداد سینما‌هایش روی آورد و هم تولید فیلم را آغاز كرد. در سال 1343 سینما میامی (تهران) را در میدان شهناز (امام حسین) و سال 1346 سینما اروپا را در خیابان شاه‌آباد افتتاح كرد. مجتهدی با مدیریت سه سینمای مهم در سه نقطه‌ی پرجمعیت و پر رفت‌وآمد تهران آن سال‌ها به یكی از تأثیرگذارترین مدیران سینما، در اكران فیلم‌های مهم ایرانی، مبدل شد.

دینو ریزی (2008-1916): فیلم‌سازی به سبك ایتالیایی 
بهروز دانشفر: این كارگردان و فیلم‌نامه‌نویس ایتالیایی به عنوان یكی از استادان سینمای كمدی كشورش، در جهان نامی آشنا بود و در دهه‌های 1950 و 60 با ساختن كمدی‌های عامه‌پسند از شماری از كارگردان‌های هم‌دوره‌اش كه چند سالی پیش از او پا به سینمای ایتالیا گذاشته بودند، مانند جورجو سیمونلی و كامیلیو ماستروچینكه، خود را متمایز ساخت و هیچ‌گاه هم به ساختن كمدی‌های پیش‌پاافتاده‌ای مانند فیلم‌های چیچو اینگراسیا و فرانكو فرانكی دست نزد. در 23 دسامبر 1916 در میلان به دنیا آمد. پدرش پزشك بود، در دوازده سالگی یتیم شد و خویشان و دوستان نگه‌داری‌اش را به عهده گرفتند. پس از پایان تحصیلاتش در رشته‌ی پزشكی مدت كوتاهی به روان‌پزشكی پرداخت، اما علاقه‌ی واقعی‌اش نقد فیلم و فیلم‌نامه‌نویسی بود. ورودش به سینما اتفاقی بود: در 1940 در بوتیك یكی از دوستانش با آلبرتو لاتوادا آشنا شد و لاتوادا به او گفت: «ما به یك دستیار كارگردان برای فیلم دنیای كوچك قدیمی (1941) نیاز داریم، برای شما جالب است؟» ریزی آن را به خاطر تفریح، نه به عنوان كار، پذیرفت.

تاریخ سینما  فاجعه‌ی «بازار سرخ»: سانحه‌ی تراژیك تاریخی آتش‌سوزی سینمای «بازار نكوكاری» در پاریس
دكتر هوشنگ كاوسی: ...دیری نگذشت كه صدای آژیر، مردم خیابان ژان گوژون و خیابان شانز‌اِلیزه، و به‌زودی تمام ساكنان پاریس را از بروز سانحه آگاه كرد... گروه‌های نجات به سوی محل فاجعه می‌دویدند. دستگاه‌های قرمز با اسب، با صدای شدید زنگ‌های‌شان و نردبام و غیره آتش‌نشانی به محض دریافت خبر به‌سرعت روانه‌ی محل شدند و به تندی لوله‌های آب را به سوی شعله‌ی آتش كه پیش می‌آمد و می‌سوزاند گرفتند... گروهی نیز مشغول ویران كردن دیوارها شدند تا پیشرفت آتش را، درجا، متوقف سازند. ولی دیوارهایی كه از آتش، یك‌پارچه، مبدل به اخگر سرخ شده بودند در برابر ضربه‌های تبر مقاوم می‌ماندند. طی این زمان افراد جمعیت فشرده به هم سعی داشتند از هر راهی كه می‌شد خود را به بیرون از بازار برسانند. عده‌ای دیگر را نمی‌شد گفت كه انسانند یا یك مشعل فروزان و بزرگ متحرك. چون‌كه این شكل‌های به هر سو روان در سوختن بودند، پیراهن، موی سر، گوشت بدن، دست‌های زغال‌شده، چهره‌های سوخته‌ی از شكل خارج شده، دست و پای زغال‌شده مانند كُنده‌های چوب سوخته در شومینه به نظر می‌آمدند! ساعت چهار و پانزده دقیقه. فقط پنج دقیقه گذشته از شروع حریق، آنانی كه توانسته بودند از آتش در امان بمانند و یا این‌كه اندك جراحت از سوختگی داشتند با ابتلای ناگهان به جنون در كوچه می‌دویدند و زیر درشكه و كالسكه و چهارچرخ كه اسب‌های آن‌ها شیهه‌كشان روی پاها بلند شده بودند، سعی داشتند خود را پنهان سازند...

نقد فیلم  تیغ‌زن: یک لحظه غفلت
هوشنگ گلمکانی: واقعاً پس از تماشای تیغ‌زن و احساس مغبون شدن چه می‌توان گفت؟ اگر آن را فیلم‌ساز دیگری جز داودنژاد ساخته بود، می‌شد راحت نادیده‌اش گرفت؛ مثل خیلی فیلم‌های دیگری در این سطح. اما داودنژاد که سال 56 در اوج بلاهت فیلمفارسی فیلمی مثل نازنین ساخته، کسی که در آغاز دهه‌ی 1370 فیلم شریف و زیبای نیاز را ساخت و بعد با مصایب شیرین رنگ‌وبوی تازه و دل‌چسبی به سینمای تکراری آن سال‌ها داد، بر اساس کدام تحلیل به تیغ‌زن رسیده است؟ تیغ‌زن نشانه‌هایی از بهشت از آن تو (تولید خانوادگی، یلگی و رها بودن روایت)، و هوو (شوخ‌وشنگی و بی‌خیالی سرخوشانه) را دارد، اما بیش از هر چیز میراث‌دار همان دو فیلم نفرین‌شده‌ی داودنژاد (ملاقات با طوطی و هشت‌پا) است که برای درک داستان و روابط شخصیت‌هایش جانِ آدم بالا می‌آید. و چه کسی منکر این است که در سینمای صنعتی، داستان‌گویی یک رکن اصلی است؟ تازه اگر این دو فیلم اخیر چهارتا صحنه‌ی اکشن داشتند که لحظه‌هایی می‌توانست سر تماشاگر را شیره بمالد، تیغ‌زن که همین را هم ندارد و کمدی‌اش هم به لودگی پهلو می‌زند.

انعکاس: وقتِ نفسِ راحت
خسرو نقیبی: رضا کریمی فرزند سینمای اصلاحات است. اولین فیلمش را در سال ۷۷ ساخت که سال تولد سینمای پس از دوم خرداد محسوب می‌شود و سومین فیلمش را یکی دوسال پس از شروع دهه‌ی هشتاد؛ یعنی زمانی که تب سینمای اصلاحات پایین آمده و کسی دیگر برای جسارت و سوژه‌های داغ تره هم خرد نمی‌کند. با این حال، هم فیلم اول و هم فیلم سوم، جسورانه تلقی می‌شوند. عشق + ۲ داستان زنی‌ست که از فرنگ برمی‌گردد و می‌خواهد عشقش را که حالا شوهر زنی دیگر است پس بگیرد و تب داستان زنی مسن‌تر از شوهر جوان و خوش‌تیپ‌اش است که قصد می‌کند همراه یک نفر سوم که خیلی زود می‌فهمیم معشوق قدیمی‌اش است، گاوصندوق پدرشوهرش را خالی کنند و برای همین راهی شمال می‌شوند تا چند روز را سه‌تایی بگذرانند. می‌بینید؟ حالا دیگر به نظر نمی‌رسد قصه‌ی زن و شوهری که هرکدام در موقعیت خیانت قرار می‌گیرند و بعد هم پاک‌دامن از مهلکه بیرون می‌آیند، چندان هم سوژه‌ای نزدیک به خط قرمزها باشد. کریمی قبل‌تر چنان بی‌ترمز تا ته خط رفته که انعکاس، نوشته‌ی محمدهادی کریمی، می‌تواند برایش یک داستان شهری معمولی باشد.
 
منشور كمی نوبت عاشقی اندر باب منتقدان مغرض و بی‌سواد و عقده‌ای،
و شاهكارهای كشف نشده
مصطفی جلالی‌فخر: شاید به یادتان مانده باشد كه از منشور قبل، یك دوست «بحث‌انداز» به منشورمان اضافه شد كه هم سوژه‌یابی می‌كند و هم مأمور دمیدن به آتش بحث‌هاست. گاهی مؤدب و مأخوذ به حیاست و گاهی هم بی‌پروا و سرتق. داشتم برای دومین فیلم یك دوست قدیمی نقد می‌نوشتم كه ناگهان پیدایش شد. به نظر می‌رسید كه امروز از دنده‌ی سرتقی‌اش پا شده است. جوری نگاه می‌كرد كه انگار یك شرور سابقه‌دار را به چنگ آورده و یك مجله‌ی تخصصی هم در دست داشت: «دیگر بازی تمام شد آقایان منتقد. دست همه‌تان رو شد. یك فیلم‌ساز قدیمی افشاگری كرده كه همه‌ی منتقدهایی كه درباره‌ی فیلم‌هایش منفی نوشته‌اند، ملتمس دستیار شدن یا بازیگری در فیلم‌های او بوده‌اند و چون مورد موافقت ایشان قرار نگرفته، با نقدهای‌شان عقده‌گشایی می‌كنند.» مثلاً خواست با قیافه‌ی افشاگر حق به جانب و البته چاشنی بامزگی، بحث تازه‌ای را باز کند. راهش كهنه و بی‌مزه به نظر می‌رسید اما به هر حال یك بحث كهنه را دوباره زنده كرد.

یادداشت‌های یك فیلم‌نامه‌نویس: مرد كه گریه نمی‌كند
فرهاد توحیدی: صبح می‌آید دنبال‌مان می‌رویم به كتابخانه‌ی شهرداری. دو روز است كه ساختمان را نشان‌مان داده و گفته صبح‌ها می‌آیم این‌جا و یك فنجان بزرگ قهوه می‌گیرم و می‌نشینم و «آثارها»م! را خلق می‌كنم. هرچه اصرار می‌كنیم زیر بار نمی‌رود. چای می‌گیرد. میزی را در سه‌كنج بالكن قهوه‌خانه‌ی كتابخانه‌ی شهرداری نشان می‌دهد و می‌گوید پشت آن میز است كه آثارهام را می‌نویسم. می‌رویم و دور میز می‌نشینیم. می‌پرسم نمی‌خواهید یك سر بیایید ایران؟ می‌گوید نه. می‌پرسم چرا؟ و باز می‌روم بالای منبر، از این‌كه بعد از این همه سال چه‌قدر می‌شناسندش. چه قدر جوان نازنین كتابخوان و مجله‌خوان دوست‌های نادیده‌اش هستند. چه‌قدر دانشجوهای سینما می‌شناسندش. چه‌قدر خوب می‌شود كه بیاید و با این همه آدم مشتاق كه شوق‌شان قلب آدم را منفجر می‌كند، دیدار كند، چیز یادشان بدهد. بچه‌هایی كه كتاب‌هایش را خوانده‌اند، ترجمه‌هایش را خوانده‌اند. و تنهایی پرهیاهو كه چه‌قدر پرطرفدار است. شاید اشتباه می‌كنم اما یك لحظه برق هاله‌ی اشك را توی چشم‌هایش می‌بینم. شاید هم اشك توی چشم‌های خودم جمع شده، اما چه فرقی می‌كند. اشك توی چشم هر كدام‌مان باشد می‌دانیم كه «مرد كه گریه نمی‌كنه».

پا برهنه در برزخ

بهرام توکلی از آن دسته فیلم‌سازان نسل جدید و جوان و نوجو ایرانی‌ست که اندک اندک می‌رسند و با آثار متفاوت‌شان به سینمای ما، که در وجه غالب گرفتار مضمون‌های تکراری و نخ‌نماست، حال و هوای تازه‌ای می‌دهند. استعداد و توانایی توکلی به عنوان فیلم‌سازی متفاوت و صاحب سبکی قوام نیافته ولی قابل اعتنا، پیش از این با فیلم‌های کوتاهش آشکار شد. شیطان، سکوت، مستند فصل سرد، مستند/ داستانی عقل سرخ و به‌ویژه سه فیلم تحسین شده‌اش منطق مطلق اتفاق، روایت شتاب‌زده‌ی یک داستان ساده و ترانه‌ای برای ارواح کوهستان ‌چنان اعتباری برایش فراهم کرد که به پشتوانه‌ی آن‌ها توانست نخستین فیلم بلندش را در همان فضا و مایه‌های مورد علاقه‌اش بسازد. پابرهنه در بهشت، خالی از ایراد و نقصان نیست، اما ویژ‌گی‌هایی دارد که در سینمای ما کم‌یاب‌اند: نوآوری در مضمون و اجرا. یعنی همان چیز‌ی که خوش‌آیند ذائقه‌ی شکل داده شده‌ی عامه‌ی تماشاگران ما نیست. مردم را به‌زور نمی‌شود به تماشای این‌گونه آثار متفاوت برد، اما می‌شود به آن‌ها هشدار داد: « زیاد فست‌فود نخورید، سرطان می‌گیرید!» 
مسعود مهرابی

از حکایت مكرر و به‌‌ظاهر بی‌نتیجه‌ی اکران نابه‌هنگام و سازمان‌نیافته‌ی فیلم‌های موسوم به هنری فرهنگی‌ شروع كنیم. از این‌که فیلمی كه شش سیمرغ بلورین جشنواره‌ی فجر و دو جایزه‌ی جشن خانه‌ی سینما را گرفته، چرا با این همه تأخیر، و غیر‌منتظره و بدون تبلیغات به نمایش درمی‌آید؟ البته حرف‌هایی بزنید كه در دیگر مصاحبه‌های‌تان گفته نشده باشد!
من می‌خواهم ورای فیلم خودم صحبت كنم. همان‌طور كه می‌دانید، مشکل اکران این گونه فیلم‌ها، مربوط به یك جریان سینمایی است نه یک فیلم. یعنی گویی از قبل، این جریان سینمایی که همه‌ی تلاشش را برای نزدیک شدن به سینمایی متفاوت و گذر از راه‌های کم‌تر طی شده (حداقل در محدوده‌ی سینمای ایران) به كار می‌گیرد، محكوم به دیده نشدن است. ما طبعاً وقتی ساخت فیلم‌های‌مان را شروع می‌كنیم، برآوردی از میزان مخاطب داریم. می‌دانیم که فیلم‌های‌مان هم‌پای آثار عامه‌پسند و تجاری با کلکسیونی رنگین از بازیگران چندمنظوره، فروش نخواهد داشت. ولی این انتظار هست كه مسئولان سینمایی حداقل چند سینما را در اختیار این‌گونه فیلم‌ها قرار دهند که هم مخاطب این گونه فیلم‌ها آن‌ها را در سالن‌های شناخته شده‌ی این قبیل آثار ببیند و هم سالن‌های نمایش‌دهنده‌ی فیلم‌های تجاری به‌راحتی مشغول کار خودشان باشند و به خاطر پخش فیلم‌های خارج از جریان بدنه‌ی سینمای ایران متضرر نشوند؛ کاری که در همه‌ی دنیا انجام می‌شود. در همه جای دنیا فیلم‌هایی از جنس بدنه‌ی سینما با عوامل خاص خودش ساخته و عرضه می‌شود و فیلم‌هایی هم خارج از این جریان. همیشه هم تفاوت گستردگی مخاطب این دو طیف سینما از پیش مشخص است. منتها ما در ایران می‌خواهیم همه چیز را یک شکل کنیم و با از بین بردن یک جریان، درستی جریان دیگر را ثابت کنیم. در حالی که همه‌ی این جریان‌ها در کنار هم زیباست. این نه انتظار عجیبی است و نه خواسته‌ای نشدنی. این را هم بگویم كه شاید به كار بردن واژه‌ی «فرهنگی» برای سینمای نامتعارف، مناسب نباشد. در واقع فیلم‌هایی با جذابیت‌های عامه‌‌پسند هم می‌توانند جزیی از سینمای فرهنگی تلقی شوند. اصلاً پدیده‌ی سینما در همه‌ی اشکالش، پدیده‌ای فرهنگی است. شاید عنوان «سینمای متفاوت» برای این گونه فیلم‌ها مناسب‌تر باشد. به هر حال، پشتیبانی از آثار متفاوت‌ از دولت برمی‌آید و انتظار این حمایت از بخش خصوصی انتظاری نابه‌جاست. دولت با امکاناتی که در دسترس دارد باید به تبلیغ و اطلاع‌رسانی این نوع سینما کمک کند. این نوع سینما هم باید صاحب تیزر، بیل‌برد و بقیه‌ی مواد اطلاع‌رسانی باشد و در زمان مناسب اکران شود. منتها با سالن‌های كم‌تر و در مدت طولانی‌تر تا تماشاگر فیلم را بشناسد و به سمتش بیاید. این هم فرمول اختراعی ما نیست. در خیلی از جاهای دنیا، این اتفاق می‌افتد. سالن‌های به‌اصطلاح تجاری وجود دارند كه فیلم‌های روز عامه‌پسند دنیا را اكران می‌كنند. سالن‌هایی هم هستند كه فیلم‌های كمی متفاوت‌تر را نمایش می‌دهند. هم تماشاگران آن سالن‌ها را می‌شناسند هم پخش‌كننده. وقتی این چیزها دریغ می‌شود، ما در مسابقه‌ای شركت می‌كنیم كه در آن امكانات‌مان با فیلم‌های دیگر برابر نیست. بنابراین لطمه‌هایی به کلیت این نوع جریان سینمایی می‌خورد و طبعاً این نوع سینما را بخش خصوصی هم طرد می‌کند. چون بخش خصوصی به‌حق باید چرخه‌ی اقتصادی مثبت داشته باشد و حضور در این پروژه‌ها برایش بی‌معنی است. بنابراین سینمای متفاوت، از همه نظر در معرض محدودتر شدن قرار می‌گیرد و دست‌کم باعث تغییر شكل و از دست رفتن اصالتش می‌شود. فیلم من بدون تیزر، بدون بیل‌برد و مثل موجودی که فقط باید از شرش خلاص شد اکران شد. به همه‌ی آن‌هایی که دوست داشتند به هر دلیلی فیلم‌هایی مثل فیلم من در اکران مهجور باشد تبریک می‌گویم، چون به چیزی که می‌خواستند رسیدند. واقعاً از این مهجورتر نمی‌شد فیلمی را اکران کرد. از طرفی برخی از منتقدان انگار احساس می‌كنند این نوع فیلم‌ها همان جایی است که بودجه‌ی کشور و پول نفت را هدر می‌دهد و اصلاً دلیل عقب‌افتادگی سینمای ایران این فیلم‌ها هستند. جالب است که اغلب این عزیزان حتی به خود زحمت نمی‌دهند که این فیلم‌ها را تا انتها ببینند و احتمالاً ترک سالن برای‌شان نوعی تفاخر محسوب می‌شود.
نمونه‌ای از چنین برخورد منتقدان را می‌توانی مثال بزنی؟
بله، بسیار زیاد... منتقدانی که ابزار کارشان حکم صادر کردن بر مبنای پسوندهاست. فیلم مخاطب خاص، فیلم بفروش، فیلم هنری، فیلم جشنواره‌ای... و فراموش می‌کنند همه چیز در کنار هم زیباست. منتقدانی که به نظرشان هر چیز غیر از دیدگاه آن‌ها نسبت به سینما اصلاً سینما نیست. ای‌کاش می‌فهمیدیم این عزیزان چرا آن‌قدر خودشان و ذهن‌شان را مرکز دنیا می‌دانند و یادشان رفته که می‌شود از همه‌ی اشکال سینما در کنار هم لذت برد و یکسان‌سازی در هنر به نتیجه نمی‌رسد. حالا پسوند معناگرا هم اضافه شده؛ پسوندی كه توضیح دادن پیرامونش مجال زیادی می‌خواهد تا بدانیم معناگرا یعنی چه؟ اصلاً داریم راجع به چه چیزی حرف می‌زنیم؟ چرا این عنوان باعث شد یك پیش‌فرض منفی به فیلم‌ها اضافه شود و منتقدان ما آن را فیلمی قلمداد کنند كه حتماً برای مخاطب عام نیست؟ آن‌ها فکر می‌کنند این فیلم‌ها دارای پشتوانه‌ی حمایت‌های عجیب‌وغریب رسمی است، در حالی كه هیچ یك از این پیش‌فرض‌ها صحت ندارند. فیلم من در جشنواره‌ی بیست‌و‌پنجم جزو کم‌هزینه‌ترین فیلم‌ها بود و با هزینه‌ی کف تولید یک فیلم سینمایی ساخته شد. در اکران هم که دیدید چه برخوردی با آن شد، چون استراتژی فرهنگی كه از زمان تولید شروع و به اكران ختم شود، نداریم. به نظرم حاصل این نوع نگاه‌ها كه هر یك از زاویه‌ی دید خودشان به نظر محق می‌رسند، به سینمای متفاوت آسیب می‌رساند. هم تهیه‌کنندگان بخش خصوصی و هم منتقدان، درست می‌گویند كه ما باید فیلم‌های خوب پرفروشی بسازیم. بله، در تئوری حرف درستی است، اما در عمل مگر چند فیلم خوب پرفروش در سال ساخته می‌شود؟ انگشت‌شمار. وقتی فروش فیلمی با انواع لود‌گی‌ها حُسن محسوب می‌شود، باید نگران شویم که سینمای‌مان به کجا می‌رود. باید دید چرا در سینمای ایران، این اتفاق خیلی نادر و به شكل پدیده‌هایی می‌افتد كه ما به‌ندرت با فیلم‌هایی با مؤلفه‌های سینمایی حساب‌شده، كارشده و دستمالی‌نشده، روبه‌روییم كه آثار پرفروشی هم هستند. رسیدن به این سینما البته آرزوی هر فیلم‌سازی است.
به ادامه‌ی همان پرسش اول برگردیم. به هر حال، دو نهاد قدرتمند سینمایی (بنیاد سینمایی فارابی و حوزه‌ی هنری) كه به‌نوعی سیاست‌گذارند و فیلم‌هایی را در زمینه‌های گوناگون تهیه و تولید می‌كنند، به تولید این فیلم کمک کرده‌اند. طبیعی به نظر می‌رسد كه در اكران عمومی هم بكوشند تا این سیاست‌ها دیده شود. چنین تضادی را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟ چرا از طرفی در این‌گونه فیلم‌ها سرمایه‌گذاری می‌شود، اما هنگام اكران حمایت نمی‌شوند یا حمایت‌شان چندان به چشم نمی‌آید؟ 
خب، توضیحی وجود ندارد. اگر وجود داشت در ذهن شما هم تضادی ایجاد نمی‌شد. زمانی كه این فیلم در جشنواره‌ی فجر مطرح شد و در بخش‌های مختلف نامزد دریافت جایزه شد و جایزه گرفت، می‌توانست چند ماه بعد اكران شود یا حداقل پس از کاندیدا شدن در یازده رشته در جشن خانه‌ی سینما و گرفتن دو جایزه از همین جشن. اما این امکان گویی در اختیار افراد معدودی است. نگاه‌های سلیقه‌ای كه بر اثر تغییر مدیریت‌ها به وجود می‌آید، باعث می‌شود ما كوچك‌ترین اختلاف‌ها را كه با ذهنیت خودمان وجود دارد، نپذیریم. گویی قرار است آن چیزی كه در ذهن ماست، صددرصد درست باشد و از آن‌چه در ذهن دیگری‌ست، حتی اگر هشتاد درصد منطبق بر ذهن ما باشد به خاطر آن بیست درصد عدم انطباق، می‌گذریم. حالا نمی‌خواهم فقط درباره‌ی فیلم خودم حرف بزنم. چون صادقانه بگویم فیلم‌های بسیار بهتری از فیلم من هست كه هنوز اكران نشده‌اند. فیلم‌هایی كه در عرصه‌ی جهانی هم موفق بوده‌اند. اصلاً صادقانه خودم به عنوان مخاطب آن‌ها را بیش‌تر از فیلم خودم دوست دارم. جالب این‌جاست که بیش‌ترشان هم ساخته‌ی هم‌نسلان خودم هستند و بعضاً هنوز اكران نشده‌اند و اگر شما پی‌گیری كنید كه چرا؟ كسی نمی‌تواند جواب دقیقی بدهد. هر یك از آن فیلم‌ها حداقل حاصل دوسال و نیم زندگی یك آدم و نتیجه‌ی رنج‌های زیادی هستند. همین‌طوری در گوشه‌ای افتاده‌اند و ممكن است زمانی در شرایط نامناسب اكران شوند که دیگر كسی رغبتی به تماشای‌شان نداشته باشد. همیشه حسرت خورده‌ام. ما در كشوری هستیم كه مدعی استراتژی، به‌خصوص برای نسل جوان‌اش است. یك فیلم‌ساز انرژی و وقت گذاشته و سرمایه‌ی یك نهاد دولتی یا خصوصی را صرف یك پدیده‌ی فرهنگی كرده؛ چرا باید این پدیده‌ی فرهنگی را از دیده شدن محروم كنیم؟ فقط به دلیل سلیقه‌های شخصی‌مان؟ به نظرم این باعث می‌شود بخشی از سرمایه‌های انسانی ما آن‌طور كه بایسته و شایسته است، بروز نكند و مدام فرسوده شود.
به نظرم آن روی سکه را هم باید دید. فیلم‌سازهایی كه فیلم‌هایی برای مخاطب خاص می‌سازند، همیشه از دولت‌ها خواسته‌اند یك‌جوری حمایت‌شان كنند. خب دولت‌ها به تناسب دیدگاه‌شان سفارش ساخت فیلم می‌دهند و طبعاً به تناسب بوروكراسی‌شان با آن‌ها رفتار می‌كنند. شاید یک راه‌حل این باشد که با مشارکت علاقه‌مندان و دست‌اندرکاران سینما و دولت، تعداد محدودی سالن در تهران و چند مرکز استان در مالکیت و اختیار خانه‌ی سینما قرار گیرد تا صنف‌های سینمایی خودشان برای تولید و نمایش این‌گونه فیلم‌ها برنامه‌ریزی کنند و خودشان پاسخ‌گوی پیامدهایش باشند.  
حرف شما خیلی درست است. اما این حرکت آن چیزی را می‌طلبد كه برای مثال در موج نوی سینمای فرانسه (فارغ از سطح کیفی فیلم‌ها) اتفاق افتاد. چون نگاه فیلم‌سازهای نسل خودم را بیش‌تر می‌شناسم و از نزدیك با برخی‌شان دوست هستم، فكر می‌كنم آن اتفاق خیلی خوب كه شما می‌گویید، در صورت وجود انگیزه‌ی مشترک و همدلی بین‌ نسلی از فیلم‌سازان به وجود می‌آید و حركت فردی نیست. اگر جماعتی از یك نسل با طرز تفكرهای مختلف، بتوانند هم‌دیگر را تحمل كنند، از موفقیت یك‌دیگر لذت ببرند و عاشق رشد هم‌دیگر باشند، آن اتفاق می‌افتد، حالتی كه در موج نوی فرانسه تا حدی به‌وجود آمد؛ اختلاف‌های‌شان را كنار گذاشتند و جریانی تأثیرگذار ایجاد كردند. بعدها هم كه اشتراك‌های‌شان كم‌رنگ شد از هم فاصله گرفتند و آن حرکت از شکل اولیه‌اش خارج شد. احساسم این است كه در حال حاضر چنین اتفاقی بین نسل‌ ما نخواهد افتاد. چون به‌شدت از هم جدا افتاده‌ایم. مهم‌ترین نکته در این است که از رشد هم‌دیگر لذت نمی‌بریم و هر کدام با تمام قوا به دنبال پرچم زدن بر قله‌های جدا افتاده‌ای هستیم، فارغ از این‌که کل این پرچم‌ها و قله‌ها و افتخارها زاییده‌ی توهم ماست و بسیار زودگذر. چیزی که ماندنی است، همدلی و همراهی و تجربه‌ی مشترک و تنفس در فضای لذت‌بخش سینمایی است که به کل فراموش شده است. 
شما قبل از ساخت فیلم كوتاه و بعد از آن، تعدادی قصه‌ی كوتاه نوشته‌اید. از این قصه‌های كوتاه استقبال هم شد؟ 
وقتی خیلی جوان بودم دو مجموعه داستان‌ نوشتم. یكی را در نوزده سالگی و دیگری را در 22 سالگی چاپ كردم. تحت تأثیر جیمز جویس، فرانتس کافکا، رومن رولان، هرمان هسه، گلشیری و دیگران بودم. خودم داستان‌های این دو مجموعه را دوست دارم، ولی طوری نبودند كه مخاطب عام از آن‌ها استقبال كند. بیش‌تر از طرف داستان‌خوان‌های حرفه‌ای استقبال شد. نقدهایی درباره‌شان نوشته شد، اما هیچ کدام‌شان آثاری جدی در زمینه‌ی داستان‌نویسی نیستند. محصول یک دوره‌ی گذار یا محصول جوانی پر‌تلاطم و گیج‌کننده‌اند. داستان‌نویسی احتیاج به مرارت و تلاش دائم دارد، به همین دلیل چندی بعد جذب تئاتر و بعد سینما شدم. داستان‌نویسی به آدمی بسیار عمیق‌تر از من نیاز دارد، تسلط ادبی و فنی می‌خواهد و حرفی برای گفتن. چیزهایی می‌خواهد كه من ندارم.
راهنما داشتی؟ كسی كه بگوید چه‌گونه بنویسی؟
بله، در دانشگاه شاگرد آدم‌های مختلف و در دوره‌ای کوتاه هم شاگرد آقای گلشیری بودم. دقیقاً موقعی که باید همه‌ی وقتم را می‌گذاشتم برای داستان‌نویسی، جذب تئاتر شدم و به نیت نمایش‌نامه‌نویسی به دانشگاه رفتم، بعد هم جذب ساختن فیلم كوتاه شدم.
ساختار و مضمون‌های فیلم‌های كوتاه شما، آن‌طور که در دوسه‌تای‌شان دیدم، به قصه‌های كوتاه‌تان که به صورت غیرخطی روایت می‌شوند، نزدیك است.
بله، به‌خصوص از لحاظ فرم و فضا. در ذهنم اغلب اوقات یك فرم غیرخطی بر شیوه‌ی روایت خطی سنگینی می‌کند. در فیلم دیدن هم همین طور هستم، فیلم‌هایی كه ساختار غیرخطی دارند، برایم جذاب‌ترند. دو فیلم کوتاه آخرم، منطق مطلق اتفاق و روایت شتاب‌زده‌ی یک داستان ساده تلاشی بود برای این‌كه در فرم روایی تنوع ایجاد کنم و مضمون‌های ویژه‌تری انتخاب بشود كه امكان بازی با این فرم پیش بیاید. 
انتخاب روایت غیرخطی برای آثارتان علت خاصی داشته، از قصه‌های کوتاه گرفته تا پابرهنه در بهشت؟
راستش من هیچ حرف مهم و اُریژینالی ندارم، بدون هیچ تعارفی. فرم اریژینالی هم از ذهن من به شکل ایزوله تراوش نمی‌کند. در یك سن‌وسالی متوجه شدم نه حرف مهمی دارم، نه ایده‌ی خیلی خاصی برای فرم و نه اصلاً استعداد ویژه‌ و خارق‌العاده‌ای در این زمینه. بنابراین سعی كردم از هرچه در اطرافم می‌بینم تأثیر بگیرم. موقعی كه فیلم كوتاه می‌ساختم یا داستان می‌نوشتم، حتی در مرحله‌ی ساخت پابرهنه در بهشت، اصلاً فكر نمی‌كردم كه كدام بخش مال كیست؟ به نظرم همه‌ی لحظه‌هایش به كسانی تعلق دارد كه من از آن‌ها داستان خوانده‌ام یا شاگردشان بوده‌ام، چه ایرانی و چه خارجی. گاهی به طور ارادی، دوست داشتم چنین صحنه‌هایی در فیلم باشد. صحنه‌ای كه مشابهش را در فیلم‌های دیگر دیده بودم. در مواجهه با آثار دیگران به این نتیجه رسیده‌ام که هیچ چیز اریژینال نیست. هرچه هست تركیب چیزهای پیشین است. تصمیم ندارم دنبال یك فكر اریژینال در ذهن خودم بگردم. چون به نظرم آدم‌های معدودی در دنیا هستند كه حرف‌هایی ناگفته دارند و حرف‌شان حرف مهمی است. تکلیفم با خودم مشخص است چون جزو این گروه معدود نیستم. روایت غیرخطی را هم از داستان‌نویسان و فیلم‌سازانی که از آثارشان لذت می‌برم وام گرفته‌ام.
بجز مضمون، امتیاز بزرگ پابرهنه در بهشت روایت غیرخطی آن است. برخلاف سینمای كلاسیك و روایت مستقیم و خطی، در این فیلم اطلاعات به صورت پراكنده به تماشاگر داده می‌شود، و اوست که با چیدن قطعه‌های پازل باید به مقصود و مقصد برسد. این‌که ذهن تماشاگر در شکل گرفتن کلیت داستان دخالت داده می‌شود خیلی خوب است، اما در قسمت‌هایی از فیلم به او اطلاعات و کُدهای غیرضروری‌ای داده می‌شود که باعث پریشانی ‌فكر و دور كردنش از فضای فیلم می‌شود. مثلاً می‌شنود که یحیی بیست‌و‌چهارم دی‌ماه وارد این قرنطینه شده یا یك سال و پنج روز از ورودش گذشته. خب با خودش فکر می‌کند حتماً حکمتی در مشخص کردن دقیق این تاریخ‌هاست. در حالی که در پایان درمی‌یابد که این تأكیدها به کار جور کردن تصویر پازلش نمی‌آمده و بیهوده ذهنش درگیر آن‌ها شده و لاجرم احساس غبن می‌کند.
شاید به شیوه‌ی یادداشت‌نویسی شخصی خودم برمی‌گردد. فكر می‌كنم آدم درباره‌ی اتفاق‌های مهم ممكن است لحظه‌ها و دقیقه‌ها و روز و ساعتش را هم ثبت كند. یحیی ذهنیت خودش را ثبت می‌كند، چیزهایی كه برایش مهم است. اگر پیرامون موضوع بی‌اهمیتی حرف می‌زد، حتماً نمی‌گفت: «من ساعت پنج آمدم» یا «بعد از پنج روز آمدم» یا «بیست‌وچهار دی‌ماه آمدم». این روز برایش اهمیت دارد. چون او آمده این‌جا و این‌جا برایش جای مهم و خاصی است. اهمیتش در فرم نگارش بود تا نریشن‌های فیلم شبیه یادداشت‌هایی شود كه گویی كسی درباره‌ی چیزهای مهم ذهنی‌اش می‌نویسد. 
از دو عنصر سمعی و بصری خوب استفاده کرده‌اید؛ یکی ضبط صوت یحیی‌ست كه کارش پژواک ذهنیت اوست و دیگری دوربین تصویربرداری دكتر که ذات آدم‌های درون قرنطینه را بازتاب می‌هد. استفاده از این دو، صرفاً به خاطر شكستن روایت‌هاست یا كاركرد دیگری هم مدنظر داشتی؟
استفاده از دوربین برایم یك كاركرد مضمونی داشت و یك كاركرد فرمال. بخش فرمال که خب، مشخص بود. دوست داشتم تنوعی در مدل تصویربرداری و رنگ و نور و ساختمان ایستای کل کار اتفاق بیفتد. در حوزه‌ی مضمون هم، دكتر با این وسیله می‌خواهد درون افراد را بكاود و با كاویدن درون افراد و ثبت‌كردن‌شان می‌تواند پرونده‌ای از این آدم‌ها داشته باشد و ذهنیت‌شان را ردیابی كند. به این دو دلیل مضمونی و فرمی، حضور دوربین ویدئو می‌توانست كمك كند.
امتیاز دیگر فیلم نوعی آشنایی‌زدایی از كلیشه‌هاست؛ در رابطه با آدم‌ها و مضمون‌ها و مفاهیم. استفاده از دوربین تصویربرداری، ضمن آن‌که یادآور «فیلم در فیلم» در سینمای ایران و دنیاست، در خدمت كلیشه‌زدایی از روایت هم هست.
حتماً یكی از هدف‌ها هم این بوده. ما فكر می‌كردیم، از لحظه‌ای كه فیلم‌نامه را می‌نویسیم تا مرحله‌ی پایانی و تدوین، در هر نقطه‌ای از فیلم كه روایت و کلیت فیلم اجازه می‌دهد، فرم متنوع‌تری را تجربه كنیم. نه‌تنها در استفاده از دوربین بلکه در همه‌ی عناصر سعی کردیم از کلیشه‌ها دوری کنیم. البته صرف دوری از کلیشه حسن نیست؛ همان‌طور که صرف استفاده از کلیشه هم عیب به حساب نمی‌آید. 
آیا یکی از دلایل سیاه‌و‌سفید بودن تصویرهای دوربین و همچنین تلویزیون اتاق دكتر، برای به عقب بردن زمان وقوع قصه نسبت به زمان حاضر است؟
اول قصد نداشتیم سیاه‌وسفید شود. بعد احساس كردیم، شاید اگر رنگی باشد تضاد بین نمای ویدئویی و نمای سینمایی كم‌رنگ خواهد شد. می‌خواستیم تأكید كنیم كه این فیلم‌های ضبط ‌شده توسط آن دوربین، تصویرهای ویژه‌ای است. در واقع به دلیل كاركرد مضمونی و تأكید بر فضای واقعی فیلم‌های ویدئویی، آن‌ها را سیاه‌وسفید كردیم. قصد نداشتیم از لحاظ منطق داستانی زمان را به عقب ببریم. هدف ایجاد كنتراست بین دو نوع تصویربرداری ویدئویی و 35 میلی‌متری بود.
مضمون كلی فیلم، یك‌جور به چالش كشیدن باورهای اخلاقی است؛ باورهایی كه اكثریتی به آن پای‌بندند.
خیلی راغب نیستم درباره‌ی مضمون فیلم حرف بزنم. چون معتقدم فیلم فرمی دارد كه راحت می‌توان درباره‌اش حرف زد و مایلم عیب و ایراد كارم را بدانم. اعتقادهایم به خودم مربوط است و اگر درباره‌شان حرف بزنم ممکن است به تلقی‌های متفاوت مخاطبان نسبت به فیلم لطمه بخورد.  
بسیار خب، وارد بحث‌های محتوایی نمی‌شویم. جلسه‌ی گروه‌درمانی دكتر یك‌جور یادآور فیلم دیوانه از قفس پرید (میلوش فورمن - ۱۹۷۵) است. نه؟
چرا، كاملاً. من عاشق آن فیلم و رمان پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (کن کیسی) كه فیلم بر اساس‌اش ساخته شده هستم. اصلاً سعی نكردم شبیه نباشد. شخصیت پرستار و طرز رفتار مستبدانه‌اش در فیلم دیوانه از قفس پرید، الگویی برای پرداخت شخصیت دكتر بود. البته فقط در مقطع فیلم‌نامه و ربطی به نوع بازی و کارگردانی نداشت. اتفاقاً یكی از صحنه‌های مورد علاقه‌ام در آن فیلم، سكانس گروه‌درمانی است.
این‌ ایده كه آدم‌ها وقتی قصه‌شان تمام می‌شود یا آرزوهای‌شان پایان می‌گیرد، از دنیا می‌روند، ایده‌ی جالبی است. مثلاً شعیبی وقتی پسرش را می‌بیند و این آرزویش برآورده می‌شود، خودسوزی می‌کند...
قبل از این‌كه پسرش را ببیند و بعد از این‌که می‌فهمد به بخش دائمی منتقل خواهد شد خودش را آتش می‌زند. بعد از آتش‌سوزی یحیی می‌رود دنبال پسرش كه او را راضی به دیدن پدرش کند.
درست است، به هر حال بعد از دیدن پسرش تمام می‌كند. شاهو هم بعد از ملاقات با زن سابق‌اش نابه‌هنگام می‌میرد؟
البته شعیبی نمی‌میرد، به بخش دائمی منتقل می‌شود. به همان اتاقی كه اسمش را گذاشته‌اند بهشت. حتی در نریشن یحیی می‌شنویم: بزرگ‌ترین آرزویش قبل از انتقال به آن‌جا، دیدن پسرش است. به‌خصوص وقتی خودش را می‌سوزاند. یحیی می‌رود دنبال پسرش و او را راضی می‌كند كه قبل از رفتن به آن‌جا پسرش را ببیند. در مورد شاهو هم همین‌طور است. او دارد می‌میرد. در این حال راضی می‌شود، زنش بیاید و ببیندش. چون شنیده‌ایم كه زن بارها می‌خواسته شاهو را ببیند اما شاهو قبول نمی‌كرده. همان موقع یحیی به زنش می‌گوید: حالا كه دارد می‌میرد، به او نگو كه ازدواج كرده‌ای. بگذار لااقل در آرامش بمیرد و او باعث می‌شود شاهو در آرامش بمیرد.
در فیلم گفته می‌شود آدم‌ها، قبل از این‌كه بمیرند، به بخش دائمی برده می‌شوند و من از بخش دائمی برداشت ابدیت داشتم. می‌توانیم از روایت یحیی درباره‌ی كل ماجرا، برداشت معكوس بكنیم؟
به معنی زمانی؟
بله، به معنی زمانی...
قطعاً همین‌طور است. اگر یادتان باشد یحیی در اولین جمله‌هایش می‌گوید: این‌جا همه‌ی اتاق‌هایش سفید است. چند راهرو دارد و...، در واقع در آغاز کار دارد بخش دائمی را توصیف می‌کند، خودش مدتی است در بخش دائمی است و حالا به یاد می‌آورد كه چه‌گونه وارد این‌جا شده. فرم مورد علاقه‌ام در روایت این داستان این بود كه گویی وارد ذهنیت كابوس‌زده‌ی یك آدم می‌شویم، نه یك فضای رئال. بعد به‌مرور این فضا كمی رئال‌تر می‌شود. بنابراین دوست داشتم بیست دقیقه‌ی اول فیلم شبیه یك كابوس باشد.
فضای كابوس‌گونه‌ی فیلم خوب از کار درآمده، اما با توجه به روایت غیرخطی، باعث ابهام بیش‌تر فیلم شده است. به نظرم لازم نبود در دادن اطلاعات به تماشاگر این‌قدر خست به خرج دهید. 
نه‌تنها در این مورد بلكه در همه‌ی موارد فیلم می‌توانست بهتر از این باشد. كاملاً موافقم.
چرا روی بخش دائمی اسم بهشت گذاشتید. اگر قرار است وارد محتوای فیلم نشویم، حداقل این یکی را توضیح بدهید! 
اتفاقاً این اساسی‌ترین بخش مضمونی کار است، بنابراین توضیح نمی‌دهم! (خنده).
خب، پس برویم درباره‌ی مادیات صحبت كنیم! لوكیشن فیلم خیلی خوب است. كجاست و چه‌ مشکلاتی برای طراحی‌اش داشتید؟
لوكیشن، هیچ شباهتی به آن چیزی كه شما در فیلم می‌بینید نداشت. یك ساختمان دو طبقه است كه اتفاقاً سریال و فیلم در آن‌جا زیاد ساخته‌اند. ما آن را بازسازی كردیم؛ اتاق دكتر و سالنی كه بیماران هستند و... ساخته یا بازسازی شده‌اند. به هر حال لوكیشنی بود كه آقای مجید لیلاجی به عنوان اولین تجربه‌ی طراحی صحنه و لباس به طور مستقل، سروسامان داد. طراحی صحنه و لباس با فكر اولیه‌ی فیلم‌نامه بسیار هماهنگ بود و باید از مجید و تیم اجرایی‌اش خیلی ممنون باشم.
زاویه‌های نامتعارف دوربین باعث شده زاویه‌های متعارف و دیده شده‌ی لوكیشن به‌خوبی حذف شود. احتمالاً در نزدیكی‌ لوكیشن، ساختمان یا فضاهایی بوده که...
...بله، خیلی هم ما را اذیت می‌كرد. لوكیشن به یك دبیرستان چسبیده بود. علاوه بر سروصدایی كه مزاحمت ایجاد می‌كرد، همیشه ساختمان‌هایی هم در كادر دوربین بودند كه مشكل مضاعف داشت. خب، سعی كردیم برطرف شود.
نمی‌دانم ایراد از پخش صدای سالن سینما بود یا فیلم كه کلمه‌ها واضح شنیده نمی‌شد و در بیان بازیگران نوعی خوردگی وجود داشت که باعث می‌شد تماشاگر خیلی گوش تیز كند تا بفهمد چه می‌گویند.
بخشی از آن به نقص فنی صدای سالن‌ها مربوط است و بخشی هم به فیلم. در مقطع فیلم‌برداری، صداها اصلاً این‌جوری نبود. خیلی شارپ و خوب شنیده می‌شد. طرز بیان، طبعاً عمدی بود. این جویده‌جویده حرف زدن بازیگران به گویش واقعی و روزمره نزدیك‌تر است. ما در زندگی واقعی‌مان تا حدودی این‌جوری حرف می‌زنیم. اما مشکل صدا ربطی به گویش بازیگرها ندارد، بیش‌تر مربوط به نکات فنی است.
بجز نوع بیان، بازیگران هم نسبتاً با ریتم تند دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها را می‌گویند.
کند حرف زدن بازیگرها در فیلم‌ها خسته‌ام می‌کند؛ شاید به دلیل ریتم درونی خودم. 
شیوه‌ی کارتان با بازیگران چه‌گونه بود؟ فیلم‌نامه را در اختیارشان گذاشتید تا بخوانند و فضا را درك كنند یا در جلسه‌ها و نشست‌های جمعی به آن‌ها منتقل شد؟
به هر حال تركیبی از همه‌ی این‌ها بود. دوستان بازیگر از اول در جریان فیلم‌نامه بودند. حتی پیش از کامل شدن نسخه‌ی آخر، نشست‌هایی گذاشتیم. جلسه‌های روخوانی داشتیم. بازیگران سر صحنه ابهامی درباره‌ی كلیت کار نداشتند. اگر سؤالی باقی می‌ماند مربوط به جزییات بود. مثل طرز گویش و لحن و بیان بازیگر هنگام اجرا. بیش‌تر مسایل‌مان در دورخوانی حل شده بود. بازیگران پیشنهادهای خیلی خوبی هم می‌دادند. به‌مرور دیالوگ‌های بهتر باقی ماند. در مجموع تلاشی دوطرفه بود درباره‌ی نقش و اجرا و حتی درباره‌ی کلیت فیلم. مثلاً در فیلم‌نامه مایه‌هایی از طنز داشتیم، سعی كردیم زیاد بیرون نزند. فیلمی كه در یك فضای تلخ و دل‌گیر پیش می‌رود، لحظه‌های طنزش باید با تلخی فضا جور باشد. درباره‌ی این جزییات هم بازیگران پیشنهاد می‌دادند، چون همه، تجربه‌ی تئاتری داشتند. بازیگرانی چون آقایان تارخ، هاشمی، سیدی، آهنجان، همتی، خانم جواهریان و... بدون تعارف، همه‌شان از من باتجربه‌تر بودند. سعی كردم از پیشنهادها تا جایی كه می‌توانستم، به نفع فیلم استفاده كنم. حضور خانم راستکار و آقای خلج هم برایم تجربه‌ی ارزشمندی بود.
بازیگران می‌دانستند كه قرار است روایت غیرخطی باشد؟
بله، فیلم‌نامه هشتاد درصد همین بود که ساخته شد. البته بیست دقیقه‌ی اول فیلم به این میزان غیرخطی نبود. كلیت فیلم و شیوه‌ی روایت غیرخطی در فیلم‌نامه طراحی شد.
برخلاف روایت غیرخطی، به احتمال زیاد صحنه‌های مربوط به هر بازیگر را به صورت متوالی فیلم‌برداری کرده‌اید تا هزینه‌های تولید افزایش پیدا نکند... 
... منظورتان چه صحنه‌هایی است؟
مثلاً صحنه‌هایی که امین تارخ در آن‌ها حضور دارد؛ سکانسی که با خودش حرف می‌زند یا صحنه‌ی مربوط به جلسه‌ی گروه‌درمانی‌اش و ملاقات‌هایش با یحیی و غیره... احتمالاً توسط مدیر تولید به‌گونه‌ای برنامه‌ریزی شده كه در چند جلسه‌ی متوالی گرفته شود. حفظ ریتم و حس بازیگر برای هر صحنه‌ی خاص، چه‌گونه به‌دست آمد؟ با کار روی فیلم‌نامه و تعامل با بازیگران.
خب این طبیعی است كه مثل همه‌ی کارهای دیگر، همه‌ی بازیگرها از جای صحنه‌ها در فیلم مطلع بودند.
چه‌قدر از تدوین فیلم به بازیگوشی‌ها و سرخوشی‌های تدوین‌گرش، بهرام دهقان، برمی‌گردد؟ چون در روایت غیرخطی دست تدوین‌گر بازتر است.
نقش ایشان خیلی عمده بود، حتی در مقطعی كه فیلم‌نامه نوشته می‌شد. در مرحله‌ی بازنویسی هم ایده‌های متفاوتی می‌دادند و چون شناخت خوبی از فیلم‌نامه دارند، خیلی مرا راهنمایی كردند؛ این‌كه نقاط قوت و ضعف كجاست یا شکل گرفتن پلان‌ها، و درباره‌ی همه چیز با ایشان مشورت می‌کردم. آقای دهقان در مراحل مختلف، پیشنهادهایی دادند و خیلی كمك من بودند. دو فیلم كوتاه آخرم را كه روایت غیرخطی و متفاوت داشتند ایشان تدوین كرده بودند. از همان زمان متوجه شدم آقای دهقان ورای وظیفه‌ی تدوین‌گری، کمک بزرگی در کلیت فیلم هستند و برای بهتر شدن فیلم از هیچ کمکی دریغ نمی‌کنند و همیشه پیشنهادهای‌ فوق‌العاده‌ای دارند، علاوه بر این‌که با روحیه‌ی مثبت و دوست‌داشتنی‌شان برای من در حکم یک راهنمای تعیین‌کننده هستند.
فیلم‌برداری حمید خضوعی‌ابیانه، مثل همیشه و همان‌طور که انتظار می‌رفت، عالی‌ست. او هم از آغاز در جریان فیلم‌نامه بود؟
بله، ایشان هم در مراحل بازنویسی، نقش عمده‌ای داشتند و به دلیل ارتباط خیلی درستی كه با سینمای روز دنیا دارند، هم از لحاظ فرم و فضا و مضمون و هم از نظر تكنیكی آن را پیگیری می‌كنند و نكات تكنیكی را بیش از بقیه می‌دانند. در مرحله‌ی فیلم‌نامه هم پیشنهادهایی می‌دادند كه بعد، این پیشنهادها بستر مناسبی را ایجاد می‌كرد برای فیلم‌برداری متفاوت. هر نوع فیلم‌برداری متفاوتی به هر حال باید بسترش در فیلم‌نامه فراهم باشد. بعد در مقطع لابراتوار، وقت مضاعفی، چندین برابر دیگران گذاشتند و پی‌گیری كردند. بخش عمده‌ی رنگ و نور و فضایی كه در فیلم می‌بینید، حاصل همراهی و دقت ایشان در مراحل پس از تولید است. چنان عشقی به بهتر شدن كارشان دارند كه شرمنده‌ی شوروشوق و انرژی ایشان می‌شدم. تجربه‌ی بسیار بیش‌تری از من دارند، اما در كمال فروتنی و روحیه‌ی مثبت به من كمك كردند.
جالب است كه بیش‌تر عوامل مؤثر فیلم مثل تدوین‌گر و فیلم‌بردار و بعضی از بازیگران، تقریباً از همان ابتدای بازنویسی فیلم‌نامه با شما بوده‌اند. از اول مُسجل بود که قرار است با آن‌ها كار كنید؟
بله. با بعضی‌ از آن‌ها هم بعد از بستن قرارداد و آغاز پیش‌تولید همراه شدیم که البته فیلم‌نامه پس از آن هم بازنویسی می‌شد.
چه مدت قبل از فیلم‌برداری؟
دوسه ماه پس از قطعی شدن ساخت فیلم كه پروانه‌ی ساخت گرفته بودیم و مسایل مالی‌اش قطعی شده بود، آدم‌ها، یكی‌یكی مشخص می‌شدند. ما در واقع با فیلم‌نامه جلو می‌رفتیم. فیلم‌نامه‌ی اولیه خیلی تغییر كرد. چون وقتی قرار است فیلم‌نامه‌ای را عده‌ای بسازند باید میزانی از اشتراك و تفاهم بین همه باشد. در ایجاد این هماهنگی برای در اختیار داشتن عوامل و زمان مناسب، دوستان تهیه‌کننده‌ی فیلم در مؤسسه‌ی سنادل، به‌خصوص پژمان لشگری‌پور و مدیر تولید همراه و پرتحمل و بسیار مثبت فیلم، سعید لطفی، نقش بسیار مهمی داشتند که بدون حضور و انرژی‌شان قطعاً فیلم به شکل فعلی ساخته نمی‌شد.
موسیقی متن پس از پایان فیلم ساخته شد؟
بله...
تم‌ موسیقی پیشنهاد شما بود یا آقای صمدپور ورسیون‌های مختلف پیشنهاد کرد؟
ورسیون‌های مختلفی ساخته بودند، اما بحث اول‌مان این بود كه موسیقی متفاوت باشد و مدل‌های جواب پس‌داده را دوباره تكرار نكنیم. ایشان هم خیلی شناخت روی موسیقی سنتی ایران دارند و یكی‌دوتا موسیقی فیلم كار كرده‌اند. مثل ماهی‌ها عاشق می‌شوند و... اما انتخاب هر قطعه برای صحنه و تعیین میزان موسیقی در فیلم، كار خودم بود. البته به دلیل درگیری‌های كاری كه آن زمان ایشان داشتند، پیش نیامد بتوانند همراه فیلم باشند. 
تم‌های خوبی انتخاب کردید، اما هنگام شنیدن احساس می‌شود کمی به تم‌های غربی شباهت دارند.
نه، غربی نیستند. شاید استفاده‌ی جدید موسیقی غرب از تم‌های شرقی، شرق دور و حتی موسیقی خودمان این تصور را به وجود آورده باشد. اصلاً نگاهی به موسیقی غربی نداشتیم. اتفاقاً در این سال‌ها موسیقی غربی از موسیقی شرق بسیار زیاد مایه می‌گیرد. وقتی ما موسیقی پیتر گابریل را می‌شنویم، خب ریشه‌هایش همه در شرق است ولی چون امکان عرضه‌ی گسترده دارد و زیاد شنیده می‌شود ما آن‌چه را مال خودمان هست به غربی‌ها نسبت می‌دهیم.
...شاید به خاطر نواخته شدن خیلی از قطعه‌های موسیقی فیلم با ویولن‌سل است؟
بله. حتماً می‌شد با یك انتخاب دیگر، موسیقی متفاوت‌تری برای این فیلم ساخت. حالا این‌كه كدام‌شان مناسب‌تر است بحث دیگری دارد. اتفاقاً پیشنهاد آهنگ‌سازمان هم بود كه به طور ویژه از سازهای شناخته‌شده‌ی سنتی استفاده كنیم. تجربه‌های كوچكی داشتیم و قطعه‌هایی ساختیم. احساس كردم سازهای ایرانی مناسب فضای فیلم نیست، اما ملودی‌ها و فکر و فضای کل موسیقی کاملاً شرقی است. 
فیلمی كه می‌خواهید ساختش را شروع كنید اسب‌های چوبی نام دارد؟
بله، اسم موقتش این است.
چند ماه قبل اسمش راه‌های فرضی نبود؟
نه، آن فیلم‌نامه‌ی دیگری است.
چرا ساخته نشد؟
فیلم‌نامه‌اش زیاد جلو نرفت. هم‌زمان فیلم‌نامه‌ی اسب‌های چوبی آماده شد که در حال حاضر به تهیه‌کنندگی جواد نوروز‌بیگی، که تا این لحظه کمک بسیار خوبی بوده برای رسیدن به فیلمی بهتر، پروانه‌ی ساخت گرفته و كارهای بازنویسی فیلم‌نامه و پیش‌تولیدش در حال انجام است. 
اسب‌های چوبی را هم به شكل روایت غیرخطی خواهید ساخت؟
سعی می‌کنم به هر فرمی که مناسب جنس داستان باشد وفادار بمانم. مهم برایم تبعیت فرم از فضای حاکم بر ذهن شخصیت اصلی و کلیت داستان است.  

وب‌سايت «فيلم اينترنشنال»

وب‌سایت فصل‌نامه‌ی «فیلم‌اینترنشنال» به آدرس
www.film-international.com  راه‌اندازی شد. این فصل‌نامه با پانزده‌سال انتشار بی‌وقفه، تنها نشریه‌ی سینمای ایران به زبان انگلیسی است كه اعتبار و مخاطبان بسیاری در جهان دارد. مدیران و برنامه‌ریزان جشنوارهای مطرح، فیلم‌خانه‌ها، نشریات مهم سینمایی، تعدادی از كتابخانه‌های بزرگ اروپا و آمریكا و طیف وسیعی از علاقه‌مندان سینمای ایران (از دانشجویان سینما تا نویسندگان و منتقدان) مشترك این نشریه هستند. سایت «فیلم اینترنشنال» كارش را با معرفی  شماره‌ی 53-52 (تابستان و بهار 2007) آغاز كرده و به‌تدریج، شماره‌های آینده و گذشته به آن افزوده خواهد شد. در صفحه‌ی اصلی این سایت، در ستون سمت راست، شناس‌نامه و مشخصات مجله آمده و در سمت چپ فهرست مطالب آخرین شماره، كه با كلیك كردن روی عنوان‌ها می‌شود به خلاصه‌ای از مطالب و گاهی كل آن رسید. صفحات دیگر سایت شامل چهره‌ها، خبرها، آرشیو، اشتراك و «درباره‌ی ما» است. یكی دیگر از بخش‌های این سایت «بازار فیلم» است كه در آن فیلم‌های مطرح ایرانی به خریداران خارجی معرفی می‌شود. این بخش در هر نوبت به‌‌روز شدنش با «خبرنامه‌»، برای همه‌ی مخاطبانش (و مخاطبان مورد نظر تهیه‌كننده و كارگردان) ایمیل خواهد شد. فعال‌ترین بخش این سایت، بخش خبری آن است كه مهم‌ترین رویدادهای سینمای ایران را پیش‌ از چاپ، منتشر می‌كند. «نظرسنجی» بخش دیگری‌ست كه در آن درباره‌ی كیفیت سینمای ایران نظرخواهی كرده‌ایم. در بالای صفحه‌ی اصلی و در بخش جست‌و‌جو می‌توانید موارد چاپ شده در مجله را پیدا كنید. یك نكته‌ی قابل توجه این است ‌كه آن‌چه در این سایت می‌بینید، طبعاً مطالب كامل مجله نیست و كماكان نسخه‌ی چاپی دربردارنده‌ی همه‌ی مطالب و عكس‌ها و دیدنی‌ها و خواندنی‌هاست. در سایت‌های بسیاری از نشریات معتبر سینمایی هم‌چون «سینه‌است»، «سایت اند ساند» و «فیلم کامنت» تنها چند مطلب‌شان آنلاین می‌شود و برای خواندن مطالب دیگر باید مبلغی به وسیله‌ی کارت‌های اعتباری پرداخت شود که امكان استفاده از چنین روشی فعلاً در كشور ما مهیا نیست و در چنین مواردی کلیک روی «ادامه‌ی مطلب» به صفحه‌ی «درخواست اشتراک» باز می‌شود. عملكرد سایت «فیلم‌اینترنشنال» (كه می‌شود آن را آزمایشی هم تلقی كرد) در آینده با درنظرگرفتن دیدگاه خوانندگان و بازدیدکنندگان، مشخص خواهد شد.  این سایت به‌نوعی مقدمه‌ای است برای افتتاح سایت رسمی ماهنامه‌ی «فیلم» كه در حال طراحی است. یك بار شش سال پیش سفارش طراحی و ساخت آن داده شد که چون حاصل كار در حد انتظار و اعتبار ماهنامه‌ی فیلم نبود، منصرف شدیم. امیدواریم این‌بار بشود، آن‌هم در روزگاری كه هر نهادی یك سایت دارد، و ما از هم‌رنگ جماعت شدن گریزان. ولی گویی از این ضرورت گریزی نیست و باید به دوستداران و خوانندگانی که مدام سراغ سایت مجله را می‌گیرند، پاسخی در خور بدهیم.