روزنامه شرق
«صد سال اعلان و پوستر فيلم در ايران»:

منبعی از لذت نوستالژيك عظيم

كيومرث وجدانی*

نخستين باری كه درباره‌ی اين كتاب و عنوانش شنيدم چنين تصور كردم كه حتماً اغراقی در كار است. محال است كه يكصد سال اعلان و پوستر سينمايی داشته باشيم. اولين خاطراتم از تبليغات و آگهی‌های مربوط به فيلم‌های ايرانی در قالب نقاشی‌های رنگ روغن روی بوم‌های عظيم يا تخته سه‌لايی بود كه بر سردر سينما يا در نزديكی آن نصب می‌شدند. آن‌چه به عنوان پوستر می‌شناسيم فقط به فيلم‌های خارجی (اغلب هاليوودی) تعلق داشت. اما نخستين خاطرات من از پوسترهای ايرانی نمی‌تواند به زمانی پيش از ده دوازده سالگی‌ام برگردد و من فقط 73 سال دارم! بنابراين فكر می‌كردم عدد قيدشده در عنوان كتاب را سرراست كرده‌اند تا كمی جذاب‌تر جلوه كند.
اما نخستين نگاهم به كتاب، تصور غلط مرا تصحيح كرد. در همان ابتدای كتاب، تصويری از اعلانی متعلق به سال 1907 (ميلادی) چاپ شده كه اولين نمايش فيلم در ايران را تبليغ می‌كند. پس با حسابی سرانگشتی به عدد 107 سال می‌توان دست يافت و معلوم می‌شود كه در واقع برای رساندن عدد قيدشده در عنوان كتاب به عدد سرراست صد، چند سالی هم از تاريخ واقعی كم كرده‌اند. اطلاعاتی مشروح و پرجزييات از اين دست از همان اولين صفحه‌ی كتاب عرضه شده تا صفحه‌ی آخرش.
مقدمه‌ی كتاب به‌خوبی تاريخچه‌ی اعلان و پوستر فيلم در ايران را پوشش می‌دهد و تكامل آن در طول دوره‌های مختلف را توصيف می‌كند، يعنی تحولات آن از دوره‌ی خام اوليه تا مراحلی پيچيده‌تر و پخته‌تر را كه در جريان آن، آثاری با ارزش هنری توسط هنرمندان معتبر و چيره‌دست دوران عرضه می‌شد كه به‌خوبی با قواعد و روش‌های طراحی گرافيك آشنايی داشتند و از استعدادشان در راه آفريدن كارهايی نوآورانه، بهره می‌گرفتند.
كتاب بر انشعاب پيش‌آمده در اين عرصه نيز تأكيد می‌كند. در يك سو، سينمای جريان اصلی قرار داشته و در سوی ديگر، فيلم‌های هنری كه در اقليت بودند. سبك‌های متفاوت هر دوره‌ نيز همراه با هنرمندان اصلی و پيشگامان هر يك از اين دوره‌ها معرفی شده ‌است.
چه‌گونگی راه پيدا كردن سينما در ميان عامه در ايران، به همان الگوی آشنای غربی‌اش شباهت دارد (هرچند با تأخيری تقريباً يك دهه‌ای). نخستين كسی كه سينما را به عامه معرفی كرد، عكاسی روس بود به نام ايوانوف، ملقب به روسی خان (آقای روس!). تاريخ انتشار اعلان نمايشی كه به آن اشاره شد چهاردهم اكتبر 1907 است. در ابتدا، معرفی فيلم («تصاوير متحرك») به مردم در قالب نوعی كنجكاوی علمی برای جلب توجه عامه صورت گرفت. اما وقتی قضيه كم‌كم داشت تازگی‌اش را از دست می‌داد نياز به دستمايه قرار دادن سوژه‌های جالب (از قبيل جنگ روسيه و ژاپن، غرق شدن يك كشتی ‌و غيره) احساس شد. در اين جريان، سوژه‌هايی مثل اين نيز به‌تدريج جای خود را به سوژه‌های داستانی دادند و همين طليعه‌‌دار تولد سينما به آن مفهومی بود كه اكنون می‌شناسيم. با از راه رسيدن نظام ستاره‌ای، نام بازيگران معروفی مثل رودولف والنتينو هم در اين اعلان‌ها آورده می‌شد. اما زمان زيادی لازم بود تا نام فيلم‌سازان هم به اين اعلان‌ها افزوده شود.
در آغاز، نمايش فيلم در هر مكان و با هر امكاناتی كه موجود بود انجام می‌گرفت. مثلاً در استوديوی عكاسی، قهوه‌خانه يا طبقه‌ی بالايی يك داروخانه. اما به‌تدريج چنين مكان‌هايی جای خود را به سالن‌های سينمايی كه مختص همين كار ساخته شده بود دادند كه فيلم‌های جالبی را نمايش می‌دادند، هم‌چون يكی از اولين فيلم‌های ساخته‌شده درباره‌ی مسيح (ديرزمانی پيش از شاه شاهان سسيل ب. دميل)، شير مغول ژان اپستاين و ناپلئون ابل گانس (نام هيچ‌يك از اين دو فيلم‌ساز در اعلان‌ها قيد نشده).
سينماهايی مثل «ماياك» و «ايران» با سابقه‌ی قابل احترام‌شان در نمايش بسياری از فيلم‌های معروف، از پيشگامان اين عرصه بودند. شخصاً خاطرات بسياری از تماشای فيلم‌ در اين دو سالن سينما در دوران كودكی و نوجوانی‌ام دارم. اما چندی بعد با ظهور سينماهايی بهتر و لوكس‌تر، اين دو سالن جايگاه برجسته‌ی خود را از دست دادند. از اين ميان، سينما ايران به لطف قرارداد درازمدتی با كمپانی مترو گلدوين مه‌ير توانست به حياتش ادامه دهد، اما سينما ماياك به‌تدريج به حد نمايش فيلم‌های درجه‌سه نزول كرد. با بی‌اعتنايی به وضعيت ظاهری سينما، ساختمانش هم به‌تدريج رو به زوال رفت تا اين كه در هنگام نمايش فيلمی، سقف سالن فرو ريخت.
اولين فيلم ايرانی آبی و رابی بود كه در سال 1931 ساخته شد و نخستين فيلم ناطق ايرانی نيز دختر لر، محصول 1933 بود. در اصل اين فيلم توسط كمپانی امپريال در بمبئی ساخته شد و چند فيلم فارسی‌زبان ديگر را هم از پی خود آورد. پوسترهای اين فيلم‌ها برتر از همتايان ايرانی خود بودند و نخستين پوسترهايی بودند كه به صورت رنگی چاپ شدند.
دوران اوج رونق فيلم‌سازی در ايران از اواخر دهه‌ی 1940 شروع شد و تعداد فزاينده‌ای از فيلم‌ها در سالن‌های سينما به نمايش درمی‌آمدند. اما كيفيت توليد اين فيلم‌ها بسيار ضعيف بود. سازندگان اين فيلم‌ها دانشی در عرصه‌ی حرفه‌ای خود نداشتند و در نتيجه، تكنيك‌های ساخت فيلم در هر زمينه‌ای (فيلم‌برداری، تدوين، صدابرداری و...) نازل بود. اين فيلم‌سازان به لحاظ هنری، مصالح و شيوه‌های‌شان را از تئاتر وام می‌گرفتند (آن هم اغلب از مصالح و شيوه‌های منسوخ و كهنه‌ی تئاتر) با بازی‌ها و گريم‌های اغراق‌آميز و دكورهای تصنعی. برخی فيلم‌سازان كه خاستگاه تئاتری داشتند، می‌كوشيدند ايده‌ها و روش‌های‌شان را روی پرده بياورند، اما خام‌دستی آن‌ها در زمينه‌ی تكنيك‌های سينمايی حتی اجازه‌ی اين كار را نيز به آن‌ها نمی‌داد. بعضی ديگر هم با تماشای فيلم‌های هاليوودی به عنوان منبع الهام و الگويی برای تقليد، پيش خودشان سينما را ياد گرفته بودند. بزرگ‌ترين ستايشی كه ممكن بود از فيلمی صورت بگيرد اين بود كه «مثل فيلم‌های هاليوودی از كار درآمده» (و البته بديهی است كه هيچ‌يك از اين فيلم‌ها هرگز به گرد پای فيلم‌های هاليوودی هم نمی‌رسيدند). بعضی‌ها سعی می‌كردند به فيلم‌های‌شان هويتی ملی ببخشند. اما شخصيت‌پردازی‌شان به‌قدری ضعيف بود كه تنها شخصيت‌هايی دوبعدی می‌توانستند خلق كنند و نتيجه‌ی كار يا ملودرامی سطحی می‌شد يا كمدی‌ای جلف. اين فيلم‌ها به لحاظ تماتيك نيز سطحی و بدون عمق بودند. من نخستين مجموعه از اين فيلم‌ها را با علاقه‌ی مستمر و اميدوارانه‌ای تماشا كردم، اما سرانجام دست كشيدم و تصميم گرفتم كه ديگر آن‌ها را نبينم.
موج نو سينمای ايران حول و حوش دهه‌ی 1970 زاده شد، يعنی زمانی كه من كشور را ترك گفته بودم. فيلم‌سازان ايرانی به‌طور فزاينده‌ای در صحنه‌های بين‌المللی شناخته می‌شدند. فيلم‌های جديد عباس كيارستمی و امير نادری در جشنواره‌های سينمايی به نمايش درمی‌آمد كه اغلب هم جايزه می‌گرفتند و شانس بازاريابی و پخش پيدا می‌كردند. موفقيت آن‌ها، راه را برای نسل بعدی فيلم‌سازان، امثال اصغر فرهادی، هموار كرد. اين روزها نام چنين فيلم‌سازانی در محافل سينمايی بر سر زبان‌هاست و منتقدان سراسر جهان با ستايش و احترام به آن‌ها می‌نگرند.
هم‌چنين در دل جريان اصلی سينمای ايران نيز گروهی از فيلم‌سازان از قبيل مسعود كيميايی، داريوش مهرجويی و بهرام بيضايی ظهور كرده‌اند كه فيلم‌هايی جدی با ارزش هنری آفريده‌اند. اما تعداد معدودی از اين فيلم‌سازان به جشنواره‌های بين‌المللی راه می‌يابند و موقعيت و فرصتی برای پخش بين‌المللی آثارشان نصيب آن‌ها می‌شود. بنابراين به بازار داخلی بسنده كرده‌اند.
سينمای جديد ايران با خودش تحولی در شكل و قالب پوسترهای سينمايی را نيز به همراه آورد. اين پوسترها را نسل تاره‌ای از هنرمندان خلق كرده‌اند. گروهی از افراد بااستعداد كه در حرفه‌ی خود اعتبار و مهارت خاصی دارند. سبك پوسترهای آن‌ها تضاد آشكاری با پوسترهای فيلم‌های تجاری دارد كه هم در عرصه‌ی محتوا (با گنجاندن ستاره‌های سينما و صحنه‌های اكشن) و هم در عرصه‌ی فرم (با كمپوزيسيون‌های شلوغ و رنگ‌های روشن چشمگير) هدف‌شان برانگيختن تماشاگر عام است. پوسترهايی كه در گروه هنری جا می‌گيرند در درجه‌ی اول، قصد بيان و القای درون‌مايه‌ی فيلم را دارند. طراحی آن‌ها نيز موزون و متعادل است با توجهی درخور به كمپوزيسيون و انتخاب رنگ‌ها. از ميان پيشگامان اين گروه می‌توان به مرتضی مميز، ممحمدعلی حدت و محمدعلی باطنی اشاره كرد. شخصاً به‌خصوص شيفته‌ی كارهای مميز هستم كه هنوز هم پس از چند دهه طراوت خود را از دست نداده‌اند. در دو دهه‌ی اخير و با از راه رسيدن نسلی جديد از هنرمندان، بر شمار هنرمندان اين گروه افزوده شده و به حد قابل توجهی رسيده است. به عنوان نمونه‌هايی انگشت‌شمار از اين جمع می‌توان از بهزاد خورشيدی، شيرين ركنی و آرش صادقی نام برد.
پوسترهای اين گروه از هنرمندان، با زيبايی بصری و گرافيك خود، و طراحی انتزاعی‌شان با برترين پوسترهای سينمای جهان پهلو می‌زند. تنها انتقادی كه در كتاب متوجه آنان شده، اين است كه اغلب در كارشان نشانی از هويت ملی ايرانی به چشم نمی‌خورد. از اين نقطه‌نظر، پوستر محبوب من اثر استثنايی آرش صادقی برای شيرين كيارستمی است. 
برای فيلم‌هايی كه جشنواره‌ها و پخش خارجی را مد نظر دارند معمولاً پوسترهای جداگانه‌ای به زبان‌های خارجی طراحی می‌شود. در مورد جدايی نادر از سيمين، در كتاب تنها پوستر ايرانی فيلم ديده می‌شود. هرچند كه پوستر خارجی اين فيلم را همه می‌شناسند و همه جا ديده شده،‌ از جمله روی جلد دی‌وی‌دی فيلم. مقايسه ميان اين دو پوستر برای من جالب بود. نسخه‌ی انگليسی پوستر در كمپوزيسيونش (با نشان دادن نادر و سيمين پهلو به پهلوی يكديگر ولی در حالی كه جهت‌های متفاوتی را می‌نگرند) سعی كرده بيگانگی آن‌ها با يكديگر را منتقل كند. با اين حال در پوستر ايرانی كه درون‌مايه‌ی اصلی فيلم و موضوع جدايی را به‌تمامی بيان می‌كند، نواری ‌افقی كه شامل نام عوامل فيلم است پوستر را به دو نيمه تقسيم كرده است. هم در بخش بالايی و هم در بخش پايينی پوستر، سه صندلی را می‌بينيم. در نيمه‌ی بالايی، صندلی ميانی خالی است و نادر و سيمين روی دو صندلی‌ ديگر نشسته‌اند. صندلی خالی، همه‌ی آن چيزهايی را نمايندگی می‌كند كه بين اين دو جدايی انداخته. در بخش پايينی پوستر، دختر اين دو روی صندلی ميانی نشسته و دو صندلی در دو طرفش خالی هستند و اين دلالت دارد بر آرزو (و توانايی) او برای آن كه والدين‌اش را دوباره به هم پيوند دهد. ما می‌توانيم از طريق سوپرايمپوز كردن اين دو بخش در ذهن‌مان افراد خانواده را به يكديگر پيوند بدهيم.
هدف اصلی كتاب، بيان ماهيت و ذات پوستر و نقش دوگانه‌اش، هم در مقام نوعی اثر هنری، و هم به عنوان ابزاری برای تبليغ فيلم و بيان درونمايه‌اش است، ‌و كتاب با چنين تعريفی، موضوع انتشار پوستر در تاريخ سينمای ايران را می‌كاود. محتوای اين كتاب، حاصل پژوهشی عظيم و عميق و گردآوری مصالحی برای به دست دادن تصويری همه‌جانبه از موضوعش است. برای كسانی كه فاقد شناختی قبلی از اين موضوع هستند، اين كتاب منبع ارزشمندی از اطلاعات است. و برای كسانی كه با موضوع آن آشنايی دارند هم كتاب منبع لذت نوستالژيك عظيمی است. كتاب، همه‌ی اين اطلاعات را با روحی به‌راستی سينمايی عرضه می‌كند، يعنی با حداقل كلام و حداكثر ميزان تصاوير، چرا كه گذشته از هر چيز، سينما نيز اصولاً همين است. 
 
* دكتر كيومرث وجدانی (1318)، منتقد برجسته‌ی فيلم، از اوايل دهه‌ی 1340 نقدنويسی را در مجله‌های سينمایی ايران آغاز كرد. او در اواخر دهه‌ی 1340 برای ادامه تحصيل به انگليس و برای هميشه در آن‌جا ماندگار شد. دور تازه‌ای از نقدهایش از اوايل سال 1390 در مجله فيلم چاپ می‌‌شود.

چهارشنبه،  24 اسفند 1390  - شماره 1489