روزنامه شرق


مروری بر كتاب صد‌ سال اعلان و پوستر فیلم در ایران
تاریخچه تصویری سینمای ایران

علیرضا امیرحاجبی

گرافیك، هنر- صنعتی است كه نه مانند هنرهای دیگر كه ادعای بازتاباندن زندگی و زمان را در آینه خود دارند بلكه به مثابه «خود» تمدن و فرهنگ به تعریف، تولید و بازتولید عناصر می‌پردازد. این گزاره لوكوربوزیه، معمار بزرگ فرانسوی در زمینه معماری كه می‌گفت: «معماری خود تمدن است» می‌تواند در حوزه گرافیك نیز صادق باشد. گسترش گرافیك تنها به سطوح فیزیكی و قابل لمس و دیدن محیطی محدود نمی‌شود بلكه به شكلی منسجم از اولین لحظه پیدایش یك فكر انتزاعی یا سایبرناتیك خود را بر فاعل اندیشه تحمیل می‌كند. گرافیك نماینده تمدن مدرن نیست بلكه مانند یك لباس سراسر شاكله تمدن را می‌پوشاند و آن را منسجم دربرمی‌گیرد. هیچ شكافی بین عوامل و عناصر بصری و فكری در روند تاریخ گرافیك وجود ندارد. ذات گرافیك در هموارگی آن نهفته است و بی‌درنگ در حال بازتولید خود به اشكال مختلف است. هموارگی و یكپارچگی منجر به انسجام و پیوستگی می‌شود و در این درنگ هیچ جایی برای مناقشات انتقادی و تحلیلی در زمینه كیفیت زیباشناختی گرافیك نیست. به این معنا كه گرافیك در یك دیدگاه كلی و به دلیل تكثر فوق‌العاده زیادش مجالی به تحلیل كیفی و زیباشناختی نخواهد داد. لباس گرافیك كولاژی 40 تكه است كه بر تن تمدن و مدرنیته دوخته می‌شود و خواهد شد. حال اگر بخشی از این لباس به سلیقه زیباشناختی ما خوش نمی‌آید، بحث دیگری است. هنر گرافیك تصویرگر جهان نیست بلكه «تصویر» جهان است كه از كوچك‌ترین اجزای نانو تا عظیم‌ترین بخش‌های هستی را دربرمی‌گیرد. این خود ویژگی منحصر به فردی را برای گرافیك تدوین كرده كه هیچ رسانه‌ای یارای هماوردی با آن را ندارد. جهان مدرن نه با متن (text) و نه با اصوات تعریف می‌شود. تنها تصویر گرافیكی است كه قابلیت بازنمایی و تعریف وجوه مختلف و زوایای متكثر هستی را دارد. جهان مجازی در شبكه‌ای منطقی از الگوهای گرافیكی است كه خود را به یك كاربر اینترنت ارایه می‌كند. هنرهای زیبا- دراماتیك در پوسته نخستین خود وابسته به گرافیك هستند.گرافیك یك اپیدمی همیشگی است نه خوش‌خیم و نه وخیم. بودنش از خوب و بد فراتر می‌رود و به الزام و ضرورت می‌رسد. نبودنش جهان را به بیابان- شهری بزرگ و سوررئالیستی تبدیل می‌كند. برای یك لحظه ابرشهرها را بدون عناصر گرافیكی تجسم كنید... سینما و سایر هنرها چاره‌ای نداشته و ندارند جز اینكه توسط گرافیك تعریف شوند. با اینكه گرافیك از مبانی بصری و تجسمی هنرهایی چون نقاشی و طراحی بهره‌های بسیاری برده است اما محدودیت‌های تئوریك و عملی هنرهای تجسمی نتوانست گرافیك را اسیر خود كند. سینما نیز به مثابه یك كالای فرهنگی نیاز به عرضه‌شدن دارد و همه می‌دانیم هیچ كالایی نیست كه بدون دخالت گرافیك بتوان آن را عرضه كرد. 
از زمان پیدایش سینما، گرافیك در كنار آن بوده. چه در متن و چه در حاشیه‌هایش كه به آن قاب تبلیغاتی می‌گوییم. گرافیك شاهد بی‌طرفی است كه هم به بازی‌های سینما می‌پردازد و هم لباسی است بر تن مدرنیته و فرزندش سینما، چه راست و چه كج و بدقواره. اخیرا مسعود مهرابی منتقد و كارشناس باسابقه سینمای ایران به همراه انتشارات نظر در اقدامی كم‌نظیر كتابی جامع را در زمینه پوسترها و اعلانات سینمایی در ایران راهی بازار نشر كرده است به نام «صدسال اعلان و پوستر فیلم در ایران». این كتاب نفیس تاریخچه‌ای است تصویری از سیر تكاملی گرافیك‌سینمایی از سال 1283 تا 1390 سالی كه هنوز به پایان نرسیده است. در بخش نخست این كتاب كه به یك گالری قابل حمل (پرتابل) شبیه است، اعلان‌های سینمای ایران از سال 1283 تا 1309 شمسی معرفی شده‌اند. مجموعه‌ای كم‌نظیر كه صرفا نمایانگر یك نظام ساده گرافیكی است با ادبیاتی بسیار جالب توجه. به نحوه انشا و املای اولین اعلان سینمای ایران توجه كنید: «خیابان علاءالدوله در عكاسخانه روسی‌خان، عكاس مقابل خانه امیرنظام همه شب از یك ساعت و نیم از شب گذشته تا شش ساعتی پرده‌های نوظهور ممتاز بعمل سینوماتوگراف كه عكسی [محترك] تازه‌ترین اختراعات است، تماشا می‌دهد...»در ادامه روسی‌خان نوشته است: «مقدم آقایان عظام را با كمال احترام می‌پذیریم. بلیط‌های واردین دو قران و سه قران است.» به جز غلط املایی روسی‌خان یا حروف‌چین كه متحرك را تبدیل به «محترك» كرده است، چند نكته جالب توجه در این اعلان به مثابه نشانه‌هایی متن را قابل خوانش می‌كند. اول آدرسی است كه روسی‌خان را در اعلان درج كرده. عكاسخانه‌‌ای كه روبه‌روی خانه «امیرنظام» است. كلمه امیرنظام نوعی بارگذاری (uplaud) اعتبار و منزلت عكاسخانه است. دوم،‌عدم ذكر ساعت پخش فیلم است كه جامعه آن روز آنچنان دربند و قید ساعت و زمان دقیق استاندارد نبودند و نكته دیگر، محدودیت جنسیتی تماشای پدیده نوظهور سینماتوگراف است: «مقدم آقایان عظام...» كه دلالتی است بر تمایزاتی همواره، در زمینه اجتماعی، فرهنگی و سیاسی كه زنان ایرانی را به حاشیه می‌راند. مهرابی درباره این اعلان كه در شماره 141 مورخه 21 مهر 1286 روزنامه حبل‌‌المتین به چاپ رسیده می‌نویسد: «گرچه سه‌سال پیش از آن در مهر 1283 میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی اولین سالن عمومی سینما را در تهران تاسیس كرد، این نخستین آگهی نمایش فیلم در مطبوعات ایران است.» براساس اطلاعات این كتاب اولین پوستر سینمایی ایران نیز در قطع 18×29 سانتی‌متر مربوط است به پاییز سال 1288 كه مخاطبان را به دیدن هفت‌فیلم كوتاه مستند و نیمه‌مستند دعوت می‌كند ازجمله فیلم‌های غرق‌شدن كشتی، دعوای یك زن و شوهر و...این برای نخستین‌بار است كه یك تصویر با تكنیك گراوور كه یك سالن سینما و پخش فیلم رژه نظامیان را نشان می‌دهد بر بالای صفحه نقش می‌بندد. البته این گراور ربطی به سینمای روسی‌خان ندارد و به اصطلاح امروزی، تصویری تزیینی است. اما باید گفت كه فراتر از تزیین درصدد تشویق مردم برای منطبق کردن خود با حال و هوای اروپای ابتدای قرن بیستم است. از آن سال به بعد است كه به‌تدریج تصاویر محدود بر صفحه اعلانات نقش می‌بندد. تغییر دیگر بهره‌گیری از زبان‌های بیگانه ازجمله فرانسوی، روسی، انگلیسی و گاه آلمانی یا ارمنی است. از سال‌های 1296 به بعد لوگوها و نشان‌های اختصاصی سینماها بر صفحه اعلانات و پوسترها پدیدار می‌شوند كه می‌توان به لوگوی سینماخورشید (Soleil) اشاره كرد. مهرابی در این بین، دست به ابتكاری جالب‌توجه زده و یك حكم بسیار جالب‌توجه كه اعلامیه كودتای سوم اسفند 1299 است را در كتاب و در میان اعلانات به مخاطب ارایه كرده است.رضاخان دستور داده: «شهر باید ساكت و مطیع احكام نظامی باشد.» در ماده چهارم و ششم حكم داده: «اوراق مطبوعه و روزنامجات به‌كلی موقوف و تمامی تئاتر و سینماتوگراف‌ها باید بسته شود.» در اینجاست كه می‌فهمیم كودتا نیز آداب، مراسم، مناسك و تشریفاتی مشابه در سراسر جهان دارد! این وضعیت زیاد طول نكشید و پس از افتادن آب‌ها از چرخ آسیاب، چراغ كم‌نور سینماها آرام‌آرام روشن شد. تا سال 1312 و زمان پخش فیلم زیبای حاجی‌آقا آكتور سینما در هیچ‌كدام از اعلانات و پوسترهای سینمایی كوچك‌ترین اشاره‌ای به كارگردان فیلم نمی‌شد. با به روی پرده‌آمدن فیلم حاجی‌آقا برای نخستین‌بار هویت یك كارگردان در اعلان آن مشخص می‌شود: «آوانس اگانیانس» كه می‌توان او را پدر سینمای ایران نامید. البته در این اعلان از واژه فرانسوی Regisseur استفاده شده و هنوز مانده بود تا واژه پرمعنی‌ای كارگردان وارد فرهنگ لغات سینمای ایران شود. دو فیلم «آبی و رابی» ساخته اگانیانس و «دختر لر» ساخته عبدالحسین سپنتا شاید ازجمله اولین اعلانات و پوسترها را برای خود به ثبت رسانده‌اند. از همان سال‌های 1312 و 1313 بود كه پوسترهای فیلم رنگی می‌شود. رنگی‌شدن پوستر همزمان است با آغاز پخش آثار ناطق در ایران. فیلم‌هایی چون فردوسی، لیلی و مجنون، شیرین و فرهاد با محتوای عاشقانه و حماسی درپی بازنگری فرهنگ كهن و ادبیات كلاسیك ایران بودند. با پایان جنگ جهانی دوم به‌تدریج اشكال جدیدتری از پوستر فیلم با تاثیرپذیری از گرافیك اروپایی پا به عرصه می‌گذارد كه به لحاظ فرم و زیبایی در حد و حدود همان فیلم‌هایی است كه تبلیغ‌شان را می‌كنند.در دهه 40 شمسی و با درخشیدن كارگردانانی چون داریوش مهرجویی، خسرو سینایی، عباس كیارستمی، ناصر تقوایی، بهمن فرمان‌آرا و بهرام بیضایی كه سینمای كاملا غیرتجاری و اندیشمند را به جامعه معرفی كردند با گروهی هرچند كوچك از هنرمندان گرافیك مواجه می‌شویم كه همان خط فكری سینمای اندیشمند را در گرافیك پی‌گیری می‌كردند. ازجمله زنده‌یاد مرتضی ممیز، ابراهیم حقیقی و فرشید مثقالی، وجه جدیدی از گرافیك ایران را نمایان كردند. هنرمندان فعال دركانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان نیز همین راه را درنوردیدند. ازجمله علی‌اكبر صادقی و نورالدین زرین‌كلك. چنین بود كه گفتمان سینمای ایران به دو قطب كاملا مجزا و قابل تفكیك تقسیم شد: «تجاری و روشنفكرانه» و گرافیك نیز با دو ژست این گونه‌ها را پوشش می‌داد. پوستری از مرتضی ممیز نشان‌دهنده آن بود كه كارگردانی اندیشمند فیلم مذكور را ساخته است.سینمای پس از انقلاب و نیز گرافیك آن تحولی به‌شدت عمیق را تجربه كردند. این تحول و تغییرات فشرده كه به نوعی استحاله نیز شبیه بود تا پایان جنگ تحمیلی ادامه داشت. تعداد آثار گرافیكی كه مبانی و بنیان‌های اندیشه‌ورزانه‌ای را در عمق خود داشتند افزایش یافت و گرافیست‌های متفكری مانند ممیز، حقیقی، مثقالی یا قباد شیوا همان راه گذشته را با شدت بیشتری ادامه دادند تا میراث گرافیك سینمای ایران را به نسلی منتقل كنند كه امروزه با فناوری‌های جدید طراحی و اجرا در حوزه دیجیتال محدودیت‌های فنی و فكری گرافیست‌های نسل اول و دوم را به هیچ می‌گیرند. شاید نسل جدید به درك این نكته نایل نشوند كه پیشینیان با چه مشقتی به اجرای یك پوستر می‌پرداختند. گرافیك نوین ایران هنوز راه بسیار دشواری پیش‌ ‌رو دارد تا به هنر-صنعتی پویا تبدیل شود و این اعتقاد در صفحات واپسین كتاب مستطاب «صدسال اعلان و پوستر» به وضوح مشخص است.
مهرابی و نشر نظر كار بسیار توان‌فرسا اما ارزشمندی را به پایان رساندند كه هم به تاریخ‌نگاری سینمای ایران یاری می‌رساند و هم به بررسی گرافیك ایران. 600 پوستر و اعلان فیلم از میان دوهزارو 600 قطعه انتخاب و در این كتاب به نمایش درآمده. از اعلان سینماتوگراف روسی‌خان تا سوت پایان نیكی‌كریمی راه طولانی سفید و سیاه و رنگی طی شده است. امید كه سوت پایان هنر هیچ‌گاه در سرزمین ایران به صدا درنیاید.

شماره 1397 - یكشنبه ۲۹ آبان ۱۳۹۰