مضمون اصلی فیلم به‌نوعی خودمرگی است. از همان صحنه‌ی اول فیلم که آگرین می‌خواهد خود را از بالای صخره به پایین پرتاب کند تا پایان، حضور شبح مرگ را حس می‌کنیم. به چه دلیل مضمون سیاهی و مرگ را برای فیلم انتخاب کردید؟
به‌هرحال رفته بودم تا یک فیلم ضدجنگ بسازم، یعنی باید فیلم آن‌قدر تلخ می‌بود که تماشاگر را رها نکند. باید شوکی به تماشاگر وارد می‌شد. فکر کردم که در چه قالبی می‌شود این شوک را به شکل گسترده‌ای وارد کرد. اگر می‌خواستم همه‌ی واقعیت‌های تلخ آن‌جا را به تصویر بکشم قطعاً تأثیر خوبی نمی‌گذاشت و شاید تماشاگر به‌کلی از دیدن فیلم منزجر می‌شد. بنابراین خط قصه‌ای که رگه‌های کمدی داشت به آن اضافه کردم تا فیلم بیش از حد تلخ نباشد. حالا وقتی به عنوان تماشاگر از سالن سینما بیرون می‌آییی آن تراژدی از یاد نمی‌رود، اما در ضمن می‌گویید راستی آن بچه چه‌قدر بامزه بود.
شخصیت کاک ستلایت، یک جور سمبل بچه‌هایی است که گرایش به غرب دارند. این شخصیت، نمونه‌ی بیرونی هم دارد؟
منهای آن شیفتگی، شخصیت درونی و آن شلوغ کردن‌هایش یک جور بچگی‌های خودم است. روز اولی که شروع کردم به نوشتن خصوصیات این شخصیت، قرار شد مثل یک سوزن خیاطی عمل کند و دو تکه کمدی و تراژدی داستان را به هم بدوزد. عنصری بود که تماشاگر بتواند با او همذات‌پنداری کند. ستلایت برای من یک جور مزه‌ی فیلم بود. به خودم می‌گفتم که من آمده‌ام یک فیلم خاص بسازم. مثلاً در مورد بچه‌هایی که مین خنثی می‌کردند، به خود گفتم بگذار بچه‌ای باشد که بی‌دست هم باشد و در ضمن مین را هم خنثی کند. یا مرگ آگرین و فرزندش در زیر آب باشد. تک‌تک این موارد فکرشده است. در مورد ستلایت فکر کردم که مثل بقیه‌ی بچه‌ها نباشد. سعی کردم بچه‌هایی انتخاب کنم که شبیه بچه‌های فیلم‌های ایرانی نباشند. شخصیت‌های فیلم‌های ما همه شبیه به هم هستند. چه‌گونه می‌توانیم از این تکرار پرهیز کنیم؟ فکر کردم از انتخاب لوکیشن گرفته تا انتخاب قصه و بازیگران باید همه چیز متفاوت باشد. نباید قصه‌ی سرراستی باشد.
کار با کاک ستلایت هم مثل بقیه بچه‌ها صحنه‌به‌صحنه پیش می‌رفت؟ به نظر می‌رسد بچه‌’ مستعدی است و خودش هم فی‌البداهه چیزهایی می‌گوید که شما استفاده کرده‌اید.
خیر. او هر چیزی را که ما می‌گفتیم تکرار می‌کرد، اما بچه‌ی مستعدی است. او به طور غریزی بازیگر است. اما بچه‌های دیگر مثل آگرین، هیرش و دیگران بیش‌تر زندگی خودشان را می‌کردند. یک جور سینما/ زندگی بود. ستلایت با آن‌که فیلم نمی‌دید به‌شدت سینمایی بود.
دوچرخه‌اش هم چشمگیر و سینمایی‌ست.
در عراق همه‌ی دوچرخه‌ها به این شکل است. ما کار خاصی روی آن انجام نداده‌ایم.
چرا اهالی اردوگاه خیلی راحت حرف‌های کاک ستلایت را می‌پذیرند و قبولش دارند؟
چون او یکی‌دو اصطلاح فرنگی بلد است، آن‌ها او را قبول دارند چون به‌هرحال روستایی هستند. مردم اردوگاه، به آن‌جا آمده‌اند تا اگر بمباران شدند فرار کنند به ایران. ستلایت بچه‌هایی را دور خود جمع می‌کند، آن هم در سرزمینی که هر کسی می‌تواند برای خودش ریاست کند و یا یک‌جور دیکتاتور مثل صدام باشد. عملاً یک بازی بود و کمک می‌کرد به لحن کمدی فیلم. الان در بسیاری از روستاها بچه‌ها نامه‌های دیگران را می‌نویسند و وقتی دوسه کلاس درس خوانده باشند معلما می‌شوند.
فیلمبرداری فیلم، یکی از نقاط قوت آن محسوب می‌شود. کار با فیلمبردار چه‌گونه پیش رفت؟
شهریار اسدی از باسابقه‌ترین دستیاران فیلمبردار در سینمای ایران است. دوستی ما از فیلم باد ما را خواهد برد شروع شد و همیشه با هم بودیم. در آن فیلم من دستیار کیارستمی بودم و او دستیار محمود کلاری. اولین فیلم بلندم را با فیلمبرداری ساعد نیک‌ذات ساختم. فیلم دوم را هم تا نیمه با او بودم که بعد به دلیل مشکلات شخصی رفت و بقیه‌اش را شهریار اسدی گرفت. اسدی تکنیک را خوب می‌شناسد. خیلی سریع است و به ریتم من خیلی نزدیک. بزرگ‌ترین حسن شهریار این است که به من خیلی اعتماد دارد و درباره‌ی آن‌چه می‌گفتم هیچ‌گاه جروبحث نمی‌کرد.
بنابراین انتخاب کادرها، لنز و نور با شما بود؟
در مقوله‌ی نور، من به اندازه‌‌ی اسدی آشنایی ندارم. در سکانس تجاوز، اسدی خیلی نگران بود که روی پرده چیزی دیده نشود، ولی به او گفتم فیلمبرداری کن، حتی اگر خوب درنیاید باز هم به نفع فیلم است. این صحنه را با نور شعله‌ی آتش که از پشت می‌تابید فیلمبرداری کردیم. احساس می‌کردم خوب خواهد شد. من یکی‌یکی کادرها را می‌چیدم و با شهریار هم مشورت می‌کردم.
فیلم از نظر نورپردازی خیلی یکدست از کار درآمده و رنگی سربی و تیره بر کل فیلم حاکم است.
حدود یک ماه در تهران رنگ‌ها را تست زدیم. می‌خواستیم فضایی کدر و سرد و بی‌روح ایجاد کنیم. در نتیجه، شب‌ها با فوجی 500 کار کردیم و روزها با کداک 100.
در مورد صدابرداری چه کردید؟
می‌دانستم بهمن بنی‌اردلان یکی از بهترین صدابرداران ماست و همیشه دوست داشتم با او کار کنم. شنیدم که در فیلم دوئل تجربه‌‌ی صدابرداری دالبی داشته است. از صدابرداری آن خیلی خوشم آمد و فکر می‌کنم کاری در حد استانداردهای امروز دنیاست. در این فیلم ما یک ضبط ناگرا و یک DAT و میکروفن‌های مختلفی داشتیم. وقتی قصه را برای بهمن گفتم او می‌دانست که چه چیزهایی برای صدابرداری فیلم ضروری است.
صداسازی هم کردید؟
خیلی کم، بیش‌ترِ افکت‌ها را همان‌جا گرفتیم. فکر می‌کنم حدود ده مورد شد. افکت دوچرخه را ضبط کردیم، اما مثلاً سکانس تجاوز را بدون صدا گرفتیم. صداهای یک‌یک نماها را تمرین کردیم. مثلاً در مورد جیغ‌های دختر، دوسه دفعه با او تمرین کردم و یا داد زدن پسرها. صدای همه‌‌ی سکانس‌ها جداگانه گرفته شد. برای صدا خیلی وقت گذاشتیم؛ همان قدر که برای زاویه‌ی دوربین گذاشتیم.
در استودیو صداسازی کردید؟
خیلی کم. فکر می‌کنم پنج‌شش مورد. مثلاً افکت انفجار مین‌ها را عوض کردیم و هواپیماها را صداگذاری کردیم. همة صداها را بهمن سرصحنه می‌گرفت.
صداهای پایان فیلم چه‌طور؟
صداسازی کردیم. بهمن میکروفن را داخل وسیله‌ی مخصوصی قرار داد و توی آب گذاشت و به این ترتیب تمام صداهایی را که در زیر آب شنیده می‌شد ضبط کرد.
برای تصویربرداری در زیر آب، دوربین مخصوص داشتید؟
کردها یک دوربین خیلی حرفه‌ای از ترکیه گرفته بودند که توانستیم یکی‌دو روز آن را قرض کنیم. بعد در سرمای آخر دی رفتیم توی یک استخر. کپسول اکسیژن نداشتیم. من و شهریار و دستیارش زیر آب می‌رفتیم و دوربین را در یک محفظه‌ی سنگین آهنی سیصدچهارصد کیلویی گذاشته بودیم. هر بار فقط چند ثانیه وقت داشتیم که این‌ها را بگیریم. قبلاً بچه را هم در یک بشکه‌ی پر آب تمرین داده بودیم. می‌دانستم او می‌تواند 25 ثانیه زیر آب بماند. برداشت‌های زیادی داشتیم تا این صحنه درآمد. ده حلقه نوار شصت‌دقیقه‌ای بتا دیجیتال‌گرفتیم تا این نما دربیاید. بعد با کامپیوتر آن را کدر کردیم و رنگ برکه به آن دادیم.
دیگر جنبه‌ی تأثیرگذار فیلم، موسیقی آن است که از کارهای خوب آقای علیزاده در سینماست. در مورد این که کدام صحنه‌ها نیاز به موسیقی دارد، کار چه‌طور هماهنگ شد؟ و از چه زمانی او کارش را آغاز کرد؟
از همان روزهای اول که قصه را می‌نوشتم، به آقای علیزاده تلفن کردم و قصه را برایش تعریف کردم. یکی‌دو جلسه با هم داشتیم. بعد که برای فیلمبرداری رفتم، دوسه بار تلفنی با ایشان تماس گرفتم. موقع تدوین هم یکی‌دو جلسه آمد، همه‌ی راش‌ها را نشان دادم و نوع موسیقی مورد علاقه‌ام را برای‌شان توضیح دادم. مثلاً من عاشق «دودوک» ارمنستان هستم. سازی است بادی که صدای بم و خفه‌ای دارد، اما به‌هرحال خالق موسیقی آقای علیزاده است. در صحنه‌ای که هلی‌کوپتر می‌آید احساس می‌کردم نیازی به موسیقی نیست. آقای علیزاده می‌گفت که برای این صحنه، لازم است از موسیقی استفاده شود و وقتی موسیقی را شنیدم، دریافتم که فوق‌العاده است. یک نکته‌‌ی جالب در مورد آقای علیزاده این است که سینما را به‌خوبی می‌شناسد و به دلیل همین شناختش او را آزاد گذاشته بودم اما در عین حال هیچ‌گاه به پیشنهادهای من بی‌توجه نبود.
در مورد تم‌ها هم صحبت کردید؟
خیلی کم. چون نگاه‌مان خیلی به هم نزدیک بود. برای همین، معتقدم که آقای علیزاده از معدود آهنگسازانی است که سینما را به‌خوبی می‌شناسد.
ایده‌ی بچه‌ای که پیشگویی می‌کند از کجا می‌آید؟ اسمش هم هنگاو است، معنایش چیست؟
من با «زمان» سروکار داشتم چون می‌خواستم منطق کشتن بچه توسط مادرش را بررسی کنم. قرار بود سه زمان را در فیلم بیاورم؛ گذشته، حال و آینده. در مورد گذشته دنبال قصه‌ای بودم که نشان بدهد زمان گذشته چه‌قدر کثیف بوده، حال چه‌قدر کثیف است و آینده چه‌قدر کثیف خواهد بود. تنها ترفند برای نشان دادن آینده این بود که از یک پیشگو  استفاده کنم. هنگاو به معنای «گام برداشتن» است. اسم آن بچة نابینا هم «ریگاو» است به معنای «راه».
نام آدم‌ها با توجه به معانی و شخصیتی که در فیلم دارند جالب از کار درآمده.
آن‌جا پر از نام‌هایی با معناهای عجیب‌وغریب است. آن‌قدر اسم‌های سینمایی هست که انتخاب را دشوار می‌کند، اما برای من با توجه به شناختی که از این نام‌ها داشتم، زیاد سخت نبود. شخصیت بچه‌ی پیشگو هم مثل سایر شخصیت‌ها به‌تدریج در ذهنم شکل گرفت. در فیلم می‌خواستم یک‌جوری به آینده وصل شویم، بنابراین یک پیشگو می‌خواستیم. بحث، بحث خبر بود، بحث این بود که آیا صدام سقوط خواهد کرد یا خیر و این‌که چه موقع سقوط خواهد کرد. اگر یادتان باشد همان موقع هم در ایران مدام می‌گفتند پس کی صدام سقوط خواهد کرد. همه پیشگویی می‌کردند. به خاطر همین پیشگویی‌ها، شایعه هم رواج داشت. فکر می‌کنم مردم خاورمیانه به‌نوعی درگیر پیشگویی هستند.
پیشگویی آخر فیلم در واقع یک‌جور پیشگویی محافظه‌کارانه و دولبه است، نه؟
نه، محافظه‌کارانه نیست. قضیه خیلی ساده است. برای این گفتم 275 روز، ‌که از فیلم فاصله نگیرید و حتی در تقویم‌تان بنویسید که 275 روز دیگر چه می‌شود. اگر هم اسم عجیب لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند را انتخاب کردم برای این بود که فیلم را فراموش نکنید. می‌توانستم عنوان فیلم را مثلاً «عشق، راه» بگذارم، ولی اسمی بود که فراموش می‌شد. پنج‌هزار فیلم در سال ساخته می‌شود که عنوان‌های‌شان شبیه همدیگر است.
بالاخره عنوان هر فیلمی باید مفهومش را ــ حتی به شکل نمادین ــ منتقل کند.
این بهترین اسمی بود که می‌توانستم برای فیلم انتخاب کنم. تماشاگر به عنوان فیلم فکر می‌کند که مثلاً نکند پسر بی‌دست شبیه لاک‌پشت است و یا زندگی دشوار بچه‌ها به زندگی لاک‌پشت تشبیه شده، و همین که پنج دقیقه فکرش را درگیر فیلم ‌کند کافی است، یعنی فیلم در ذهنش ته‌نشین شده است.
فیلم تدوین خوبی دارد. می‌بینید چه‌قدر دارم از فیلمت تعریف می‌کنم! تا چه حد از قبل به نوع تدوین و طراحی‌اش فکر کرده بودی؟
ممنون. وقتی فیلمنامه را می‌نوشتم به تدوین هم فکر می‌کردم. خانم صفی‌یاری در ایران نبود، آقای خرقه‌پوش را دعوت به کار کردم که تدوینگر بسیار فهیم و باشعوری است و شناخت کاملی از این حرفه دارد. شروع کردیم به تدوین که پس از حدود بیست روز خانم صفی‌یاری هم از سفر آمد و به ایشان هم تلفن کردم که بیاید. من، ایشان و خرقه‌پوش هر سه، با هم شروع به تدوین کردیم. بیش‌تر اوقات هم سه میز می‌گرفتیم و یکی‌یکی سکانس‌ها را با نظر همدیگر تدوین می‌کردیم.
بجز صحنه‌هایی که گفتید از فیلم حذف کردید، برای بعضی از سکانس‌ها کم‌وکسری داشتید؟
تازه زیاد هم داشتیم. یکی‌دو صحنه را وقتی به تدوینگرانم ‌گفتم دور بریزند، می‌گفتند نکند حذف این صحنه‌ها به فیلم ضربه بزند. برای آن‌ها عجیب بود که فیلمسازی چنین بی‌رحمانه صحنه‌ها را دور می‌ریزد. تدوین فیلم از قبل طراحی شده بود و حتی سر صحنه با دوربین ویدئویی که روی دوربین 35 میلیمتری وصل کرده بودیم از صحنه‌ها تصویر می‌گرفتیم. سه‌چهار ماه با گراناز موسوی شروع کردیم به تدوین این تصویرها. یعنی بخشی از فیلم را همان‌جا به شکل خام برای خودمان تدوین کرده بودیم و چه‌قدر خوب جواب داد. تازه فهمیدم که حضور آدم‌های مختلف چه‌قدر مفید می‌تواند باشد. الان سه‌چهار ماه است که مشغول نوشتن فیلمنامه‌ای هستم. فکر کرده‌ام چه خوب است دوسه هفته دوستان خوب و باشعور را دعوت کنم و طرح‌ را برای‌شان بخوانم و نظرشان را بپرسم. این کار گروهی را دیر آموختم، اما برای فیلم‌های بعدی می‌خواهم از این روش استفاده کنم.
میکس و صداگذاری فیلم کجا انجام شد؟
در استودیوی «سن‌توان» فرانسه با آقای نقیبی و بهنام. حدود یک ماه‌ونیم طول کشید. در فقر هم انجام شد. اول قصد داشتیم مونو کار کنیم، ولی دیدم فیلم لطمه می‌خورد. دوباره پول قرض کردیم تا صدا دالبی دیجیتال شود.
چرا کاک ستلایت همیشه دنبال دختری از حلبچه می‌گردد؟
این موضوع به یک شوخی برمی‌گردد. هفت‌هشت سال پیش خانواده‌ام مرتباً به من می‌گفتند چرا زن نمی‌گیری، من هم در جواب می‌گفتم می‌خواهم دختری از حلبچه بگیرم که خانواده و فامیلی نداشته باشد که زیاد به خانه‌’ ما بیایند! این همیشه در ذهنم بود و آن دیالوگ فیلم، ریشه در همین شوخی دارد.
نوجوان بودن شخصیت‌ها ــ مثل کاک ستلایت که دنبال آگرین است ــ باعث شده موضوع کمی غیر واقعی شود. این‌طور نیست؟
اتفاقاً خیلی هم واقعی است. خودم تجربه‌اش کرده‌ام. در کردستان هم این‌طور چیزها معمول است؛ در این سن وسال خواستگاری هم می‌کنند. البته بخش عمده‌ای از فیلم، بازتاب درونیات خودم است. ستلایت و آگرین به‌نوعی آدم‌های پیرامون من هستند و نظایرشان در منطقه زیاد است.