فیلم کیارستمی هم به آن صورت موسیقی نداشت؛ کمی از موسیقی پینک‌ فلوید استفاده شده بود.
به‌هرحال موسیقی را جداگانه منتشر کردم. در این موسیقی کاملاُ از سازهای ایرانی و محلی استفاده شده ولی در عین حال موسیقی کاملاً تصویری است. از آن وقت، مطمئن شدم که ساز یک وسیله است و این خیلی اشتباه است که بگوییم با ساز ایرانی نمی‌توان موسیقی ساخت. چندتا از فیلم‌های کوروساوا را که دیدم، متوجه شدم چه‌قدر زیبا از سازهای سنتی ژاپن استفاده کرده و فوق‌العاده هم تصویری است. بنابراین مهم نیست موسیقی سنتی مال کجاست. مهم آن ذهنیتی‌ست که پشت موسیقی قرار دارد. نواهای موسیقی، اصواتی هستند در رنگ‌های مختلف. بستگی دارد که آهنگساز چه‌گونه رنگ‌ها را ترکیب کند تا ‌بشود موسیقی فیلم.
در میان آهنگسازان، کارهای فخرالدینی را چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟
سخت است آدم در مورد کار آموزگارش نظر دهد. می‌دانم که کارهای زیبایی دارند و در آثار ایشان یک جوهره‌ی ایرانی یافت می‌شود. از نظر تصویر و سینما شاید بهتر باشد که اهل سینما نظر بدهند ولی به لحاظ موسیقی معتقدم که ایشان موسیقی‌های بسیار دلنشینی می‌سازند. مثلاً بخش‌هایی از موسیقی امام علی (ع) که خیلی معروف شد به علت کار خوب ایشان بود. اولین کاری که از ایشان شنیدم موسیقی فیلم شوهر آهوخانم بود. آن‌قدر برای ما، یعنی من و هم‌کلاسی‌هایم در هنرستان، جالب بود که در مورد ملودی‌هایش بحث می‌کردیم. کار فخرالدینی در سربداران هم خیلی جالب است. تا حدی هم خود من ایشان را به سوی موسیقی فیلم هل دادم. برای سریال سربداران محمدعلی نجفی ابتدا با من صحبت کرد. گفتم که این یک سریال تاریخی است و اصلاً در تخصص من نیست. حجم کار هم برای من زیاد بود و اصولاً آن موقع آمادگی چنین کاری را نداشتم. نجفی به من گفت چه کسی را پیشنهاد می‌کنی، در جواب گفتم هیچ‌کس بهتر از فخرالدینی نیست. به‌هرحال گفت فخرالدینی یکی از پیش‌کسوت‌های این کار است.
دلشدگان و گبه از آثار شاخص شما هستند. اول در مورد کار با مرحوم حاتمی بگویید. فکر می‌کنم آن روحیه‌ی خاص حاتمی با نوع موسیقی که شما کار می‌کنید هماهنگی داشت.
پای صحبت هر آدمی که با مرحوم حاتمی ــ در هر رشته‌ای ــ کار کرده بنشینید، می‌گوید که فیلمبرداری فیلم‌های حاتمی مثل ضیافت بود. حتی می‌توانم بگویم که ما بعداً قدر ایشان را دانستیم. با همه‌ی احترامی که برای هنرمندان سینما قائل هستم، خودشان هم تأیید می‌کنند که آدمی بی‌نظیر و با جوهره‌ی کاملاً ایرانی بود؛ مثلاً لوطی‌گری‌اش، معرفتش، توجه‌اش به فرهنگ ایرانی ــ بدون این که صبغه‌ی ناسیونالیستی داشته باشد. مثل او نداشتیم و نداریم. حاتمی هیچ‌وقت سر فیلمش به کسی بی‌احترامی نمی‌کرد، حتی به کارگری که صحنه را آماده می‌کرد هم احترام می‌گذاشت. چیزی را به کسی تحمیل نمی‌کرد. روی هر پیشنهادی بلافاصله فکر می‌کرد. وقتی فیلم می‌ساخت در واقع زندگی می‌کرد. دوست داشت روزها و شب‌ها بنشیند و با آدم‌ ساعت‌ها درباره‌ی فیلمش صحبت کند. چیزی که در مورد بسیاری از کارگردان‌ها مصداق ندارد. شوق و ذوق کودکانه‌ای داشت. یادم هست دربارة موسیقی فیلم تختی با من صحبت کرد. وقتی نزد او رفتم که جواب منفی بدهم، چون سفری در پیش داشتم، اصلاً نمی‌دانستم چه‌گونه به او نه بگویم، چون آن‌قدر با شوق صحنه‌های فیلم را مجسم می‌کرد که آدم به خودش اجازه نمی‌داد بگوید من کار نمی‌کنم. فکر می‌کنم برای همه افتخاری بود که برای حاتمی کار کنند. به‌رغم آن‌که خیلی برای دلشدگان  نیرو گذاشت و اوایل هم خیلی خوب پیش رفت اما متأسفانه فکر می‌کنم با کمبود بودجه روبه‌رو شد و نتوانست فیلم را آن‌طور که می‌خواست به ‌انجام برساند. با آن که ساختنش دو سال طول کشید، دست آخر به لحاظ اجرا فیلم با آن‌چه که در فیلمنامه بود تفاوت پیدا کرد. به‌هرحال می‌توانست خیلی موفق‌تر از این‌ها باشد. برای من، به‌رغم آن‌که گاهی خیلی بحث می‌کردیم تجربه‌ی دلپذیری بود. در بحث‌هایمان، گاهی مثلاً می‌گفتم این کار از لحاظ موسیقایی اصلاً امکان ندارد و این موسیقی‌ها هیچ ارتباطی با هم ندارند و همدیگر را هم خنثی می‌کنند.  سکوت می‌کرد و پس از مدتی می‌گفت: ولی تو می‌توانی حسین، و می‌شد. نگاه حاتمی برای من آموزنده بود. بعضی اوقات آدم بی‌خودی منفی می‌بیند و فکر می‌کند کار انجام نمی‌شود. این را از حاتمی یاد گرفتم که اگر بتوانیم مثبت ببینیم، هر چیزی شدنی است. او پر از ایده بود. تراکم ایده داشت. آرزوها و کارهای بسیاری در پیش داشت و به نظرم زود از میان ما رفت و به‌نوعی تماشاگران فیلم‌هایش را هم ناکام گذاشت...
از چگونگی شکل گرفتن موسیقی فیلم دلشدگان بگویید و این‌که زیباترین و دشوارترین قطعه‌هایش کدام بود؟
خیلی جالب است، چون این‌ها همه‌اش به حاتمی ربط پیدا می‌کند. حاتمی پانصد واژه‌ای را که در دوره قاجاریه در ادبیات استفاده می‌شد جمع‌آوری کرده و از آن‌ها شعر و ترانه ساخته بود. او به من یک سری از آن‌ها را داد و گفت اگر خواستی تصنیف بسازی این‌ها هم هست. دیدم فوق‌العاده زیباست، چون در خودشان موسیقی داشتند. وقتی قرار شد آقای شجریان ترانه‌ها را بخواند، خیلی جاها دوست نداشت که همان واژه‌ها باشد. بنابراین ترانه‌ها را دادند به آقای مشیری که برخی چیزها را تغییر بدهد که البته به پیشنهاد و با رضایت حاتمی بود. دلشدگان برای من یک خاطره است که دوستش دارم. تم اصلی موسیقی دلشدگان را از همان شعرهای حاتمی گرفتم. تمی که قطعه ی اصلی‌اش همان «گلچهره» است، با واریاسیون‌های مختلف که البته جاهای مختلف تم‌های دیگری هم دارد. امروز، «گلچهره» را به هر کسی که موسیقی می‌شناسد بگویید فوری فیلم دلشدگان را به خاطر می‌آورد و شاید جذاب‌ترین بخش کار من در آن فیلم بود. قطعه ی دیگری است به نام «تاروپود» که یادم هست در استودیو واقعاً با جان و دل و با لذت اجرا می‌کردم. این قطعه روی تیتراژ می‌آمد.
نمی‌شود فیلم گبه را از موسیقی‌اش جدا کرد. تجربه ی تازه‌ای در میان آثار شماست. موسیقی این فیلم چه‌گونه شکل گرفت؟
درست همان وقتی که به خودم می‌گویم که دیگر موسیقی فیلم کار نمی‌کنم، کاری به من پیشنهاد می‌شود، یا از طرف دوستی که نمی‌توانم رویش را زمین بیندازم و یا این که کارگردانش برایم جالب توجه است. یک روز محمود کلاری به خانه‌ام تلفن کرد و گفت فیلمی را تمام کرده‌ایم به نام گبه. تا آن موقع مثل خیلی از مردم اسم گبه را نشنیده بودم و نمی‌دانستم چه نوع فرشی است. رفتم فیلم را دیدم که حالت مستندگونه‌ای داشت. محسن مخملباف خیلی با شهامت و صداقت گفت که اطلاعی از موسیقی ندارم اما می‌خواهم یک شنونده ی علاقه‌مند موسیقی باشم. نسخه ویدئویی فیلم را به من دادند. همیشه اولین ملاقات خیلی تعیین‌کننده است و می‌گوید که چه پیش خواهد آمد. این ملاقات در خانه ی ما صورت گرفت و خیلی هم صمیمانه بود. ضمن آن‌که من هم مخملباف را به عنوان یک کارگردان هنرمند دوست داشتم و مخملباف هم کارهای من را می‌شناخت. ویدئو را گرفتم ولی راستش را بخواهید مدت یک ماه تا یک ماه‌ونیم نمی‌دانستم چه باید بکنم، و این‌که فیلم به چه جنس موسیقی نیاز دارد و چه سازی باید برای آن استفاده کنم. این موضوع، ذهنم را به خود مشغول کرده بود. یک بار که فیلم را مجدداً می‌دیدم، متوجه شدم همان کوچی که در فیلم هست خودش یک ارکستر است؛ همه رنگ‌ها و صداها در آن هست. بعد از آن، ساخت موسیقی خیلی راحت شد. تم اصلی گبه همان هی‌هی کردن چوپان است و همه اصواتی که در حرکت یک گروه و گله هست. هنگام اکران فیلم، نسبت به نوع استفاده از موسیقی در فیلم انتقاد داشتم. CD موسیقی که به بازار عرضه شد، معلوم شد که من چه‌قدر کار کرده بودم. کارگردان‌های ما بیش‌ترشان خصوصیتی دارند که من نمی‌پسندم.  بعد از پایان فیلم یک‌مرتبه خالی از احساس می‌شوند، مثل این‌که رابطه‌ای با آدم‌هایی که کار کرده‌اند، ندارند. وقتی اثر مشترکی خلق می‌شود، در واقع پدر و مادر آن اثر می‌شوید. در دنیا دیده‌ایم همکارانی که همدیگر را درک می‌کنند، همواره آثار خوبی به وجود می‌آورند. وقتی موسیقی فیلم گبه در استودیو ضبط می‌شد من همه عوامل را دعوت کردم تا موسیقی را بشنوند. مخملباف بلند شد و به‌شوخی گفت حالا من باید یک فیلم خوب برای این موسیقی بسازم. به نظرم به‌نوعی، آخرهای فیلم گبه دچار همان مسائل دلشدگان شد، یعنی عجله و زود رساندن کار به جشنواره و اکران. در مراحل فیلمبرداری و تدوین، مخملباف جلسه‌های گوناگونی تشکیل می‌داد و از اهل فن نظر می‌خواست و به نظرهای دیگران خوب گوش می‌داد و روی تصمیم‌هایش تأثیر می‌گذاشت.
بعد از تمام شدن فیلم، برای شنیدن موسیقی‌تان به سینما می‌روید؟ هیچ شده ناراحت شوید از صدای آزاردهندة سالن‌های سینما در ایران؟
معمولاً سعی می‌کنم نروم، چون می‌بینم که تمام موسیقی لگدمال شده است. افکت هم در فیلم اهمیت بسیاری دارد. معتقدم که باید همه ی صداها هارمونی داشته باشد، اما افکت‌ها، تمام سینما را می‌لرزاند. موسیقی که باید درست پخش شود، برای خودش وزوز می‌کند. حالا یا باید حتماً سر صداگذاری باشی که من اکثراً نبودم یا یک جوری موسیقی بنویسی که همه چیزها را بخورد؛ کاری که من تا به حال نکرده‌ام. مسئله همان عدم شناخت است. اولش موسیقی فیلم برایشان  بااهمیت است، چون فیلم باید جلا ببیند، اما بعدش راحت در آن دست می‌برند. به نظرم اگر قرار است موسیقی دودقیقه‌ای یک صحنه را یک دقیقه کنند، لازم است که به سازنده ی موسیقی بگویند تا دوباره آن موسیقی با آن زمان ساخته شود.
از کار در کدام‌یک از فیلم‌ها راضی هستید، یعنی این معایب را ندارد یا کم‌تر دارد؟
تجربة زشت و زیبا خوب بود. البته بعداً احساس کردم که موسیقی خیلی به سلیقه‌ی کارگردان نزدیک نبوده، اما برای من، تجربه‌ی جالبی بود. در برخورد با فیلم، بیش‌تر برداشتم این بود که به تئاتر نزدیک است تا فیلم. در هر صورت، موضوعش، بازی‌ها و به‌ویژه بازی سعید پورصمیمی برای من خیلی گیرا بود. خود فضای فیلم به من ایده‌هایی می‌داد که برای اولین بار در موسیقی تجربه می‌کردم. یک سری ایده‌ها هست که ممکن است خودبه‌خود برای آدم پیش نیاید اما یک موضوع خاص و یا صحنه‌ای از یک فیلم، چیزی را از آدم می‌خواهد که باید آن را تجربه کرد. نمی‌توانم بگویم از فیلم‌هایی که کار کرده‌ام خیلی راضی‌ام ولی در هر صورت برای من نکته‌های جالب و آموزنده داشته‌اند‌.
بعضی از فیلمسازان قبل از ساختن فیلمشان، فیلم‌های مشابه را می‌بینند. برای شما پیش آمده قبل از ساختن موسیقی یک فیلم به فیلم دیگری که همان فضا و موضوع را دارد رجوع کنید، حتی به خواست کارگردان؟
نه، به هیچ وجه. هر اثری ویژگی‌های خودش را دارد. من عمدتاً از موسیقی خود منطقه استفاده می‌کنم. وقتی موسیقی فیلم گبه به من پیشنهاد شد با موسیقی قشقایی از سال‌ها پیش آشنا بودم. به آن مناطق سفر کرده بودم. عمداً هم گوش نمی‌کنم، حتی اگر کارگردان سفارش کند که موسیقی مشابه فیلم دیگری بسازم. البته هیچ اثر هنری بی‌تأثیر از آثار دیگر نیست اما مهم این است که چه‌گونه از دل شما اثر دیگری بیرون بیاید که تقلیدی نباشد. اصلاً کار خوب همیشه انگیزه‌ی کار می‌دهد. شما فیلم خوب می‌بینید، دوست دارید فیلم بسازید. موسیقی خوب می‌شنوید، دوست دارید موسیقی بسازید. نکته‌ی مهم این است که هر منطقه‌ای موسیقی خاص خودش را دارد. گاهی اوقات می‌بینیم که روی یک فیلم مستند، موسیقی منطقة دیگری را می‌گذارند. که اصلاُ کار شایسته‌ای نیست. در فیلم‌های داستانی هم این اتفاق به شکل دیگری می‌افتد. مثلاُ من به موسیقی فیلم‌های کیارستمی انتقاد دارم. کیارستمی به همه‌ی عناصر فرهنگی هر منطقه‌ای که در آن فیلمبرداری می‌کند وارد است، یعنی روی عادت‌ها و یا دیالوگ‌های اشخاص و یا زندگی روزمره‌شان اشراف دارد. خب، این‌ها موسیقی روزمره‌شان را هم دارند. چرا نمی‌خواهیم موسیقی آن‌ها را بشنویم؟ درصورتی که همین مردم با آن موسیقی زندگی می‌کنند. اصلاً زبان ــ همان زبانی که بازیگران فیلم با آن صحبت می‌کنند ــ ریشه‌ی موسیقی هر منطقه‌ای است. در هر صورت توجه به تمام عناصر فرهنگی یک منطقه بدون توجه به موسیقی‌اش امکان‌پذیر نیست.
کار شما برای ساختن موسیقی یک فیلم از کجا شروع می‌شود، قبل از شروع یا هنگام فیلمبرداری و یا وقتی فیلم به پایان رسیده است؟ اصولاً کدام شیوه درست‌تر است؟
نمی‌شود گفت کدام شکل بهتر است. در واقع بهتر است از همان موقعی که فیلمنامه نوشته می‌شود این ارتباط برقرار شود. وقتی بهمن قبادی می‌خواست برای ساخت فیلمش به عراق برود طرحی از فیلم را به من داد که خیلی به من کمک کرد. فهمیدم که با چه فضایی در فیلم روبه‌رو خواهم بود.  این فیلم، اصلاً فیلمنامه به آن صورت نداشت، برخلاف فیلم حاتمی که هم فیلمنامه داشت و هم بعضی موسیقی‌ها قبل از آن‌که فیلم ساخته شود، می‌باید کار می‌شد تا هنگام فیلمبرداری سر صحنه پخش شود. مثل صحنه‌های مراسم تشییع جنازه‌ی خواننده که در آخر فیلم بود. نمی‌توانیم مطلق فکر کنیم. یک موقعی هست که کارگردان هنوز به انتخاب موسیقی نرسیده فیلمش را می‌سازد، بعد در مورد موسیقی‌اش تصمیم می‌گیرد. گاهی ترجیح می‌دهد وقتی شروع به نوشتن فیلمنامه کرد آن را با کسی که دوست دارد موسیقی فیلمش را بسازد، در میان بگذارد. همه جورش ممکن است، به شرط آن ارتباط؛ ارتباط ذهنی با کارگردان. این اتفاق خیلی کم رخ داده است. من در فیلم‌هایی که کار کرده‌ام تلاش کرده‌ام این ارتباط‌ها اتفاق بیفتد. من واقعاً با فیلم زندگی می‌کنم. گاهی اوقات اگر فیلم کامل باشد از برخی جهات بهتر است، چون دیگر در آن دست برده نمی‌شود، ولی کار هم‌زمان با نگارش فیلمنامه، امتیازش این است که مدام ایده‌هایت را پرورش می‌دهی و خودت را به فیلم نزدیک می‌کنی. ولی تضمینی برای این‌که کاملاً با فیلم سینک شوی نیست. خب البته هیچ فیلمی نبوده که به‌طور کامل ساخته شده باشد و بعد بگویند بیا موسیقی‌اش را بساز.
مهم‌ترین عناصری که در یک فیلم کمک می‌کند تا آهنگساز به آن تم مورد نظر دست پیدا کند چیست و «لحظه‌ی» آفرینش متن کجا و در چه زمانی اتفاق می‌افتد؟
اول بگویم که موسیقی فیلم موقعی ناموفق می‌شود که آهنگسازها بخواهند هر نوع فیلمی را کار کنند. جنس موسیقی هر کسی یک جنس ویژه است. خیلی از مواقع شده دوستان عزیزی فیلم‌های خیلی خوبی به من پیشنهاد کرده‌اند و من صداقت به خرج داده‌ام و گفته‌ام به جنس موسیقی من نمی‌خورد. یک مقدار برمی‌گردد به این که نوع سلیقه و ایده‌ها به هم نزدیک باشد و با هم سازگاری داشته باشند. مثلاً فرض کنید اگر موسیقی برای یک فیلم جنایی به من پیشنهاد شود اصلاً بلد نیستم و کار نمی‌کنم. ممکن است بابک بیات بتواند کار خوبی ارائه دهد ولی من نمی‌توانم. اتفاقاً به همین علت هم کارگردانانی که درکی از این قضیه دارند، وقتی موسیقی فیلم به من پیشنهاد می‌کنند خیلی از فضای کاری من دور نیست. فیلم‌ها چند گروهند. در مورد بعضی‌ها موضوع موسیقی را از خود فیلم می‌توانید دربیاورید. آن «لحظه»‌ای را که این اتفاق می‌افتد نمی‌توان با کلام توضیح داد ولی من جوری توضیح می‌دهم که به سینما نزدیک باشد. وقتی می‌خواهم قطعه‌ای موسیقی بنویسم قبل از هر چیزی در ذهنم، رنگ شکل می‌گیرد، یعنی رنگ‌هایی که  همیشه تعریف ندارند. یادم هست یک بار قطعه‌ای می‌نوشتم که فخرالدینی به من گفت چه فضایی دارد؟ مردد بود چه بگویم. گفت: چه رنگی است؟ از سؤالش خیلی خوشم آمد، برای این‌که موفق شدم شبحی از یک رنگ را به او بگویم. ببینید، مثل نقاشی است، برای این‌که کمپوزیسیونی از رنگ اتفاق می‌افتد. این رنگ‌ها را فضای موسیقی تعیین می‌کند. خیلی از تم‌ها را شده که پشت چراغ‌قرمز و یا زمانی که در پیاده‌رو قدم می‌زنم، زیر لب زمزمه می‌کنم. نمی‌دانم چه چیزی اتفاق می‌افتد که ناخودآگاه آدم آهنگی را زیر لب زمزمه می‌کند. فضا و کمپوزیسیون را می‌سازی و بعد انگار که بخواهی برای یک تابلوی نقاشی، موسیقی بسازی، آن عواملی که بر درون آهنگساز تاثیر می‌گذارند، خودبه‌خود تبدیل به صدا و موسیقی می‌شوند، و این‌جاست که می‌بینیم همه‌ی این هنرها با هم در ارتباطند و موسیقی عصاره‌ی این‌هاست. من اصلاً معتقدم آدم در طول عمرش یک اثر هنری به وجود می‌آورد و سپس همان را بسط و گسترش می‌دهد. اصولاُ سبک یعنی تداوم ایده‌ها در کار هنرمند. در فیلم هم به همین نحو است. بعضی وقت‌ها فیلم‌هایی را می‌بینید که فکر می‌کنید شماره دوی فیلم قبلی کارگردان است. کارگردان‌هایی مثل کیارستمی و قبادی فیلمسازانی هستند که فیلم‌هایشان در ادامه‌ی هم است. نه آن‌که فیلم تکرار شده باشد بلکه از یک وجود سرچشمه می‌گیرد، مثل کاری که ما در موسیقی فیلم می‌کنیم.
حاصل کار شما نهایتاً به دست صداگذار می‌رسد. نظر شما در مورد آن‌ها چیست؟
در مورد صدا، کسی که به نظر من در این مورد بسیار آدم واردی است دلپاک است. وقتی دلشدگان را کار می‌کردیم از کار صدای او خیلی خوشم آمد و به نظرم ایشان یکی از استثناهاست. خیلی با هوش است. ایشان با حاتمی بحث می‌کرد که در سینمای ایران هارمونی صدا وجود ندارد؛ یعنی از دری که بسته می‌شود تا موسیقی‌ای که روی آن گذاشته می‌شود تا تُن صدای گوینده و هر افکتی، در مجموع باید در کل فیلم هارمونی داشته باشند که اغلب ندارند. این نشان می‌دهد که فیلم حتی اگر موسیقی نداشته باشد هم سر تا پای خود فیلم موسیقی است. در فیلم‌های خارجی و حتی فیلم‌های تجاری آن‌ها می‌بینیم که به‌خوبی این مسأله رعایت شده است و حداقل آن درک حرفه‌ای در فیلم‌های خوب خارجی به لحاظ ساخت دیده می‌شود. همه چیزشان حرفه‌ای است.
صحنه‌هایی که باید موسیقی داشته باشد چه‌طور انتخاب می‌شود و آیا موسیقی را صحنه به صحنه می‌نویسید یا در یک جلسه کلیاتش را شکل می‌دهید؟  
اول، بارها فیلم را می‌بینم. بعد، چند جلسه با کارگردان نشست می‌گذارم تا به نتیجه برسیم که چه جاهایی موسیقی می‌خواهد یا نمی‌خواهد. بارها پیش آمده که وقتی فیلمی را با کارگردان دیده‌ام به کارگردان گفته‌ام که اصولاً این فیلم نیازی به موسیقی ندارد و بعد قرار شده فقط برای تیتراژ ابتدایی و یا پایانی موسیقی گذاشته شود. خوشبختانه اخیراً کارگردانان به این نتیجه رسیده‌اند که موسیقی را به‌زور لای فیلم و روی صحنه‌ها نگذارند. گاهی کارگردان تأکید می‌کند که صحنه‌های مورد نظرش حتماُ موسیقی داشته باشند. به هر صورت، اگر کلی نگاه کنیم، بخش‌هایی از فیلم که تغییر حالت وفضا ایجاد می‌شود و شوکی وارد می‌شود قطعاً موسیقی می‌خواهد. ولی در بعضی فیلم‌ها به‌طور عمد روی این پخش‌ها را نباید موسیقی گذاشت، به‌خصوص جاهایی که شوک دارد، چون خیلی بازاری می‌شود، یعنی یک جور اکشن زورکی می‌شود. بعد از این که با کارگردان به توافق رسیدیم که کدام بخش‌ها موسیقی می‌خواهند، تم کلی موسیقی را پیدا می‌کنم. این تم کلی مثل تصویری که فوکوس بشود، کم‌کم شکل می‌گیرد، این یک اصل در موسیقی فیلم است که نباید ذهن شنونده را با ملودی‌ها مشغول کنید، بلکه موسیقی وسیله‌ای است برای کامل کردن فیلم. موسیقی هم گاهی ممکن است اصلاُ ملودی خاصی نداشته باشد. مثلاً در مورد فیلم مهمان مامان، انگار موسیقی فیلم از رادیو دارد پخش می‌شود. داریوش مهرجویی در سینمای ایران اسطوره است. اما از این فیلمش اصلاً خوشم نیامد؛ مثل سریال‌های تلویزیونی بود. موضوع فیلم جالب بود اما خیلی شلوغ بود. در این‌ فیلم قطعاً اول فیلم ساخته شده و بعد به آهنگساز گفته‌اند حالا یک چیزی بساز. موسیقی فیلم باید به‌گونه‌ای باشد که تمام وجود شما را پر کند و آرام‌آرام جایی جوانه بزند. در موسیقی فیلم مهم بسط و گسترش آن جوانه است، نه آن‌که شما یک گلستان بسازید و در هر صحنه‌اش یک گل بچینید.
می‌گویند موسیقی فیلم خوب آن است که شنیده نشود بلکه حس شود تا تأثیر عمیق‌تری بگذارد. از نظر فنی چه می‌کنید تا این اتفاق بیفتد؟
درست مثل این است که بخواهید تابلویی ترسیم کنید؛ مثلاً پرتره‌ای را با همه‌ی جزئیاتش بکشید. اما یک موقعی هست که شما پرتره‌ای می‌کشید ولی چشم و ابرویش مشخص نیست. این‌جا ترکیب اصوات و این‌که چه سازهایی با هم ترکیب شوند و چه هارمونی ایجاد کنند مهم است. این هارمونی بدون آن‌که ملودی داشته باشد، می‌تواند ایجاد ترس و نگرانی کند یا حس دلنشینی را به وجود بیاورد. در فیلم، ملودی در مرتبه‌ی دوم قرار دارد، مگر بعضی فیلم‌ها که درواقع ملودی بر فیلم سوار است و باید هم این‌طوری باشد. چیزی که به لحاظ فنی مهم است، هارمونی است. این‌که چه‌طور اصوات را با هم ترکیب کنید تا این فضا القا شود و این‌که از چه سازهایی برای تولید این اصوات استفاده کنید.