پرویز پرستویی از انگشت‌شمار بازیگران بعد از انقلاب است که از سال 1362 تا کنون با بازی در 38 فیلم بلند سینمایی در نقش‌ها و ژانرهای متفاوت و حضور در نُه مجموعه‌ی‌ تلویزیونی، کارنامه‌ای پر‌و‌پیمان و پربار دارد که باید به آن بازی در ده‌ها تئاتر و گویندگی را نیز افزود. او در اثر یک اتفاق که در گفت‌وگو به آن اشاره کرده است، از تئاتر به سینما آمد و کشف شد؛ تیپ و شمایلی داشت که سینمای بعد از انقلاب در جست‌و‌جویش بود. پرستویی با نقش‌های برجسته و به‌یادماندنی‌اش در لیلی با من است، مارمولک، آژانس شیشه‌ای، روبان قرمز، بید مجنون و... بخشی از خاطرات خوش جمعی ماست. حضور او در هر فیلمی به خاطر توانایی‌های استاندارد بازیگریش، بخشی از جذابیت آن فیلم است.
این گفت‌و‌گو به مناسبت اکران بادیگارد با مروری بر کارنامه‌اش آغاز شده است، و در آن خاطرات و نظرهای تازه و دست‌اول و شنیده‌نشده بسیارند.
                                                                                                             مسعود مهرابی

 
به 32 سال پیش برگردیم و از دیار عاشقان شروع کنیم. تو با همان اولین فیلمت دیده شدی و در ادامه نیز مسیری رو به تکامل را ادامه دادی. دلیل بازی‌ات در آن فیلم چه بود و چه امتیازی داشت که قبول کردی جلوی دوربین بروی؟
دیار عاشقان در نگاه اول فیلم ساده‌ای است، چون درباره‌ی‌ پشت صحنه‌ی‌ جنگ است و جنگ را در قالب توپ و تفنگ به تصویر نمی‌کشد.
اصلاً بیش از آن‌که جنگی باشد، فیلمی عارفانه و آرام است.
بله، فیلم عارفانه‌ای است و مایه‌های عمیق انسانی دارد. سال 62 که فیلم به‌واسطه‌ی‌ مرحوم موسوی‌مازندرانی پیشنهاد شد، متوجه شدم که نقش را پیش از من یکی از فرماندهان جنگ بازی کرده، اما از آن‌جا که دغدغه‌اش جنگ واقعی بود، پس از چند سکانس انصراف داده بود. گفته بود هوش و حواسش دنبال خط مقدم است و نمی‌تواند ذهنش را درگیر داستان کند. بر اثر این انصراف، کار متوقف شده و کارگردان به تهران آمده بود تا بازیگر دیگری پیدا کند. قرعه به نام من درآمد و البته این مربوط به زمانی است که اصلاً نمی‌دانستم سناریو چیست و چه‌طور باید نقش انتخاب کرد.
حسن کاربخش پیش از این بازی‌ات را روی صحنه‌ی‌ تئاتر دیده بود؟
نه، فقط به‌واسطه‌ی‌ یک دوست مشترک، همان آقای موسوی‌مازندرانی، به کارگردان معرفی شدم و راستش در آن فضای بحران‌زده‌ی‌ جنگ و شرایط آشفته‌ی‌ اجتماعی، گروه دنبال این بود که هرچه زودتر کسی را جای‌گزین کند و فیلم‌برداری را به جایی برساند. من سناریو را نخوانده بودم، فقط کلیاتی درباره‌ی‌ فیلم می‌دانستم؛ از جمله این‌که در منطقه‌ی‌ جنگی فیلم‌برداری می‌شود. در آن زمان تقریباً یک سال از شهادت برادرم می‌گذشت و دغدغه‌هایی شخصی داشتم که وقتی بازی در دیار عاشقان پیشنهاد شد فکر کردم بهانه‌ای است که بتوانم منطقه را ببینم. در واقع بازی در این فیلم برایم یک دستاورد اصلی به همراه داشت که اصلاً انگیزه و دلیلم بود: این‌که بلیت سفر به منطقه را به دستم بدهند و مسافر سرزمینی شوم که برادرم آخرین ساعت‌ها و دقیقه‌هایش را آن‌جا گذرانده بود.
فیلم‌نامه‌ی‌ کامل و دقیقی وجود داشت یا طبق طرح و با توجه به شرایط پیش می‌رفتید؟
فیلم‌نامه داشتیم، اما چندان کامل نبود. همه چیز در دل جنگ اتفاق می‌افتاد و ما رزمندگان بی‌سلاحی بودیم که باید جنگ را بازی می‌کردیم، در حالی که اطراف‌مان کسانی بودند که داشتند جنگ را زندگی می‌کردند. بجز محسن صادقی که بازیگر دیگر فیلم بود و خود من، همه‌ی‌ کسانی که در فیلم حضور دارند رزمنده‌های واقعی بودند و در مقابل دوربین همان کاری را می‌کردند که در واقعیت مشغول انجامش بودند. صبح تا غروب این بچه‌ها در خدمت گروه فیلم‌برداری بودند، غروب به قرارگاه‌ها می‌رفتند، نمازشان را می‌خواندند و مختصر غذایی می‌خوردند و استراحتی می‌کردند. شب تک می‌زدند و با دشمن روبه‌رو می‌شدند و دم صبح برمی‌گشتند؛ یا برنمی‌گشتند. از عوامل حاضر در فیلم، دو شهید دادیم که جزو تخریبچی‌های گروهان‌شان بودند؛ آقایان ذبیح کربلایی و ناصر محمدیان که یک شب رفتند و دم صبح برنگشتند.
فیلم‌برداری چند جلسه طول کشید و در این مدت کجا زندگی می‌کردید؟
بیش از دو ماه فیلم‌برداری داشتیم و در این مدت ساکن پادگان ابوذر در سرپل ذهاب بودیم. در دل رزمنده‌ها زندگی می‌کردیم و موقعیت‌مان کاملاً جنگی بود. نه سرویس ویژه‌ای داشتیم و نه برای‌مان از چلوکبابی غذا می‌آوردند. عین رزمنده‌های عادی باید توی صف می‌ایستادیم و سهم‌مان را از آشپزخانه‌ی‌ پادگان می‌گرفتیم. هر بار یکی از اعضای گروه دیگ بزرگی را روی سر می‌گذاشت و می‌رفت توی صف که برای همه‌ی‌ گروه غذا بگیرد. یک بار نوبت من بود، یک بار بازیگر روبه‌رویم، یک بار فیلم‌بردار...
پس تجربه‌ی‌ واقعی و عمیقی بوده که طبعاً روی حاصل کار تو و بقیه‌ی‌ گروه هم تأثیر گذاشته است.
قطعاً. از همان اولین هم‌نشینی‌ها به‌وضوح می‌شد فهمید که ما چه‌قدر در مقابل کسانی که آن‌جا هستند کوچک و کم‌بنیه و کم هستیم. کسانی در منطقه‌ی‌ جنگی، در اوج یک جنگ نابرابر، زیر بارانی از گلوله و آتش و دود در حال انجام وظیفه‌ای بودند که صرفاً باور و عقیده باعث شده بود بر عهده بگیرند. ما در مقابل آن‌ها مثل بچه‌هایی بودیم که سرگرم تفنگ‌بازی‌اند و فقط رگه‌ای از واقعیت را بازتاب می‌دهند. البته خطر وجود داشت و هر لحظه ممکن بود واقعیت جنگ گریبان‌مان را بگیرد؛ مثلاً در بعضی جاها باید با سرعت تمام با موتورسیکلت عبور می‌کردیم که دشمن نتواند نشانه بگیرد، یا در مواردی مجبور بودیم پشت خاکریزها به حالت خمیده حرکت کنیم، اما همه‌ی‌ این‌ها در مقابل واقعیت جنگ و واقعیت «رزمنده بودن» هیچ بود.
زیر نگاه دیده‌بانی عراقی‌ها بودید؟
بله، اصلاً دیده‌بان‌های عراقی را می‌دیدیم و مدام باید مراقب می‌بودیم که سر صحنه اتفاق مرگباری نیفتد و فیلم‌برداری بدون حادثه پیش برود.
تجربه‌ی‌ بازی در تئاتر چه‌قدر کمک کرد که از عهده‌ی‌ نخستین تجربه‌ی‌ سینمایی‌ات بربیایی؟
تئاتر برایم پشتوانه‌ی‌ بزرگی بود، اما در آن‌جا مهم‌ترین کمکی که به من می‌شد از سوی آدم‌هایی بود که در برابرم ایستاده بودند و نقش‌های اطرافم را بازی می‌کردند. آن قدر این آدم‌ها واقعی بودند و آن قدر موقعیت‌مان واقعیت داشت که گاهی حس می‌کردم شگردها و آموخته‌های بازیگری دیگر به کارم نمی‌آیند. حتی زمانی که برای بازی‌ام در فیلم جایزه گرفتم، جایزه‌ام را باور نداشتم و برایم تناقض ایجاد شده بود. من در قالب نقشم مقابل کسانی می‌ایستادم که خودشان فرمانده جنگ بودند و به‌مراتب نسبت به من برتری داشتند. شرم داشتم نقش فرمانده را برای فرماندهان واقعی بازی کنم. به همین دلیل در سکانس‌های صحبت برای رزمندگان، چشمم را می‌دزدیدم و از نگاه کردن به آدم‌های روبه‌رویم پرهیز داشتم. بعدها متوجه شدم که همین پرهیز از چشم‌تو‌چشم شدن به یکی از ویژگی‌های شخصیت تبدیل شده و این احساس را در تماشاگر ایجاد می‌کند که این فرمانده چه‌قدر متین و محجوب است.
فیلم بعدی‌ات پیشتازان فتح هم در همین قالب و فضا ساخته شد و فکر می‌کنم بازی‌ات در دیار عاشقان دلیل انتخابت برای فیلم دوم بود.
بله، در همان شب اختتامیه‌ی‌ جشنواره‌ی‌ فیلم فجر، زنده‌یاد ناصر مهدی‌پور فیلم‌نامه‌ی‌ پیشتازان فتح را به من داد که درباره‌ی‌ عملیات فتح‌المبین بود. می‌دانید که در آن عملیات چهار هزار موتورسوار حضور داشتند...
...که در فیلم رسید به هشت موتور.
بله، امکانات‌مان در همان حد بود و البته حاصل کار هم قابل‌قبول درنیامد. قرار بود یک فیلم اکشن با صحنه‌های چشم‌گیر موتورسواری ساخته شود و اصلاً دلیل قبول این پیشنهاد، تصوری بود که از کیفیت نهایی صحنه‌های اکشن داشتم. ولی با بضاعت محدود سینمای ایران در آن زمان، نمی‌شد انتظار بیش‌تری داشت.
این تجربه‌های اولیه، باعث شد با این برچسب مواجه شوی که صرفاً بازیگر فیلم‌های جنگی هستی. چه‌طور این ذهنیت را تغییر دادی؟
در آن دوره آن قدر فیلم‌نامه‌های جنگی پیشنهاد می‌شد که در نقطه‌ای حس کردم میدان عملم محدود شده و در قالب ثابتی ایزوله شده‌ام. طبیعتاً برای جنگ و آدم‌هایش احترام زیادی قائل بودم و هستم، ولی تکلیفم با خودم روشن بود که من بازیگرم و نباید در یک قالب ثابت درجا بزنم. تا آن زمان بیش‌تر عمرم را در تئاتر گذاشته بودم و تئاتر به من یاد داده بود که نباید در یک نقطه متوقف بمانم، حتی اگر آن نقطه، اوج باشد. اصلاً زیبایی تئاتر به این است که بازیگر را با شخصیت‌های مختلف و نقش‌های متفاوت، آموخته می‌کند و امکان تجربه‌ی‌ زندگی‌هایی فراتر از زندگی خودش را به او می‌دهد. در حالی که قدم‌های اول من در سینما، داشت تأثیری وارونه می‌گذاشت. شایعه شده بود که پرستویی پاسدار است و با حکم دادستانی سر فیلم‌ها می‌رود و از جاهای دیگر حمایت می‌شود (در آن زمان کارمند دادگستری بودم). قصد بی‌حرمتی به عنوان‌ها را ندارم و متوجهم که هر گروه و جریانی به حد وسع و توانش برای این سرزمین زحمت کشیده است، اما من پاسدار نبودم، بازیگر بودم. اعتقادات شخصی و عرق وطن‌دوستی‌ام سر جای خودش، ولی کارم بازیگری بود و قرار بود در فیلم‌ها نقش کسانی دیگر را بازی کنم، نه این‌که خودم آن کسان بشوم. همان زمان در فیلمی به نام سازمان چهار بازی کردم که وقتی تمام شد فهمیدم این فیلم ساخته شده که - در واقعیت - شبکه‌ای از قاچاقچیان کشف شود! تهیه‌کننده‌ی‌ فیلم کمیته‌ی‌ مرکزی بود که پرونده‌ای برای کشف شبکه‌ی‌ قاچاق مازندران داشت و برای رسیدن به هدفش تصمیم گرفته بود فیلمی تولید کند. اصلاً اواخر فیلم‌برداری شاهد بودم که نیروهای کمیته ریختند توی لوکیشن و با قاچاقچی‌ها درگیر شدند و اتفاق‌هایی پیش آمد که از جزییات‌شان عبور می‌کنم، اما نشان می‌دادند که فیلم و سینما برای سازندگان این فیلم اولویت ندارد و دنبال چیز دیگری‌اند. خب من بازیگر بودم و قاچاقچی‌های مازندران به من ربطی نداشتند. من می‌خواستم بازیگر سینما باشم، نه چیزی دیگر.
در همین زمان شکار را برای مجید جوانمرد بازی کردی تا آن برچسب از اسمت برداشته شود.
بله، وقتی ایده‌ی‌ بازی در شکار مطرح شد خیالم راحت بود که سازنده‌اش نه سپاهی است و نه تجربه‌ی‌ مستقیمی در جنگ دارد و فقط دنبال سینماست. شکار فرصت همبازی شدن با خسرو شکیبایی را برایم فراهم کرد و یکی از بهترین تجربه‌های سینمایی‌ام بود. از لحاظ چالش و بده‌بستان دو بازیگر، این تجربه را باید در قاب جداگانه‌ای بگذارم.
به هر حال هر دو تئاتری بودید و طبعاً ارتباط‌تان خیلی سریع شکل گرفت.
زنده‌یاد شکیبایی آن قدر بزرگمنش بود که در برابر بازیگر کم‌تجربه‌تری مثل من خودش را دست پایین می‌گرفت مبادا من احساس کوچک بودن کنم.با این‌که از قبل رفاقتی نداشتیم، اما به‌سرعت دوست شدیم و از لحاظ حرفه‌ای هم ارتباط عمیقی بین‌مان شکل گرفت. فراوان روخوانی می‌کردیم و اتود می‌زدیم و در این بین خیلی چیزها را از شکیبایی یاد می‌گرفتم. با مجید جوانمرد هم ارتباط نزدیکی داشتیم. جزو آدم‌های ریشه‌دار سینمای ماست و هنگام فیلم‌برداری شکار هم همه‌ی‌ دغدغه‌اش ساختن فیلم به بهترین شکل بود.
چند سال بعد در کارنامه‌ات به یک فراز مهم برمی‌خوریم که سرآغاز پیشنهادهای متعدد برای بازی در فیلم‌های کمدی است: آدم‌برفی. شکل تثبیت‌شده‌ی‌ این الگو در لیلی با من است بروز می‌کند که خودش یک نقطه‌ی‌ عطف تازه است و مسیرت را برای سال‌های پیش رو تا حد زیادی مشخص می‌کند.
آدم‌برفی در سال تولیدش توقیف شد و فقط یک بار از سوی حجت‌الاسلام زم برای مردم و منتقدان نمایش داده شد که پیامدهای بدی داشت و دیگر تا چهار سال هیچ امکانی برای نمایش آدم‌برفی ایجاد نشد. لیلی با من است بعد از آدم‌برفی به من پیشنهاد شد و وقتی فیلم‌نامه را خواندم تعجب کردم که چه‌طور کمال تبریزی این نقش را به من پیشنهاد داده. به او گفتم: «فیلم‌نامه را دوست دارم و حتماً در آن بازی می‌کنم، ولی برایم سؤال است که از کجا فهمیدید من قابلیت بازی در نقش‌های کمدی را دارم؟» و تبریزی گفت که آدم‌برفی را دیده و از آن‌جا انتخابم کرده است. این از هوش و نکته‌سنجی تبریزی بود که با دیدن آدم‌برفی متوجه قابلیت بازیگر شده بود، چون آن نقش هیچ ربطی به نقش صادق مشکینی در لیلی با من است ندارد، جز این‌که نشان می‌دهد بازیگرش رگه‌هایی از کمدی در جنس بازی‌اش وجود دارد.
فیلم‌نامه‌ی‌ لیلی با من است این شوق را در تو ایجاد می‌کرد که نقش را با جزییات دقیق بسازی و یک چهره‌ی‌ متفاوت از خودت نشان بدهی؟
دقیقاً. فیلم‌نامه را با لذت خواندم، ولی وقتی سر صحنه رفتم کُپ کردم! در تمام لحظه‌هایی که جلوی دوربین حاضر می‌شدم این ترس و وسواس با من بود که مبادا خراب کنم. می‌ترسیدم نقش درنیاید و هم برای من شکست باشد و هم داستان را خراب کند. اگر این نقش به چهره‌های مطرح و تثبیت‌شده‌ی‌ سینمای کمدی مثل اکبر عبدی و حمید جبلی و سایر کسانی که کار کمدی را بلدند داده می‌شد راست کار آن‌ها بود و جایی برای استرس و نگرانی نمی‌ماند، اما من جز در تئاتر سابقه‌ی‌ بازی در نقش‌های کمیک را نداشتم. این هم از ویژگی‌های سینماست که به بازیگر گفته می‌شود: «تو فیزیک مناسب برای این نقش خاص را نداری.» وگرنه در تئاتر هر بازیگری باید بتواند هر نقشی را بازی کند. من هم از این عدم تناسب ترس داشتم و این ترس مدت‌ها پس از پایان فیلم‌برداری هم در من ماند. عادت دارم فیلم‌نامه‌هایی را که بازی می‌کنم نگه دارم و گاهی دست‌خطی از کارگردان هم می‌گیرم و فیلم‌نامه را آرشیو می‌کنم که یادگاری بماند. تنها فیلمی که فیلم‌نامه‌اش را ندارم همین لیلی... است، چون ترس بازی در این فیلم هنوز در دلم مانده است. سر فیلم‌برداری هم هر سکانسی را که بازی می‌کردم و کارگردان تأیید می‌کرد، از فیلم‌نامه پاره می‌کردم تا از لحاظ ذهنی کمی سبک‌تر شوم و به خودم بگویم: «از این سکانس هم خلاص شدی.»
از واکنش‌های سر صحنه متوجه نشدی که نقش را خوب بازی کرده‌ای؟
آن قدر نگران بودم که وقتی عوامل پشت صحنه به یکی از شوخی‌هایم در فیلم می‌خندیدند ترسم بیش‌تر می‌شد و استرس می‌گرفتم که مبادا دارند به بازی من می‌خندند، نه به شوخی‌ام. من نقش را کاملاً جدی دیده بودم و اگر طنزی در صحنه وجود داشت حاصل ناساز بودن موقعیت بود، نه شوخی مستقیم من. به همین دلیل وقتی گریه می‌کردم و مردم می‌خندیدند برایم این نگرانی ایجاد می‌شد که شاید کارم خوب نبوده و اثر معکوس گذاشته است. در جلسه‌ی‌ نمایش فیلم برای منتقدان، این استرس دوبرابر شد. نظرشان برایم مهم بود و هنوز هم معتقدم آن نسل از منتقدان بسیار تأثیرگذار بودند و پل ارتباطی بازیگر و مخاطب محسوب می‌شدند. نگاه و برداشت آن‌ها تکلیف ما را تعیین می‌کرد که کارمان را درست انجام داده‌ایم یا نه. زمان نمایش فیلم در جشنواره‌ی‌ فجر در سینمای منتقدان، قدری دیرتر وارد سالن شدم و گوشه‌ای در تاریکی ایستادم و منتظر واکنش‌ها شدم. با خودم قرار گذاشته بودم که اگر جو سالن منفی بود و حس کردم منتقدها ارتباط برقرار نکرده‌اند از همان گوشه‌ی‌ تاریک فرار می‌کنم و دیگر هم پایم را توی جشنواره نمی‌گذارم.
تأثیر منتقدان را بر اعتلای بازیگری‌ات چطور ارزیابی می‌کنی؟
از صمیم قلب باور دارم که نظر منتقدان معیار سنجش حاصل کار ماست. منتقدان قدیمی وقتی عیب و اشکال کارمان را می‌گفتند فوراً دنبال راه‌حل می‌گشتیم و خودمان را اصلاح می‌کردیم. چون می‌دانستیم نظرشان تخصصی و درست و بدون حب و بغض است. متأسفانه امروز این ارتباط تا حدی مخدوش شده، چون منتقد امروزی به جای آن‌که اشکال کارم را بگوید کلی‌گویی می‌کند. زمانی من با ترس و لرز وارد سالن منتقدان می‌شدم، چون می‌دانستم کسانی این‌جا نشسته‌اند که غلط‌هایم را تصحیح می‌کنند و متوجه اشتباه‌ها و ضعف‌های کارم می‌شوند. این طور نبود که کسانی در هیأت منتقد تمام وقت و انرژی‌شان را صرف این کنند که مثلاً در یک برنامه‌ی‌ تلویزیونی دوساعته، پنبه‌ی‌ چند نفر را بزنند و عده‌ای را دچار مشکل و دردسر کنند.
درباره‌ی‌ تغییر فضای نقد، باید این واقعیت را پذیرفت که زمانه عوض شده و نسلی روی کار آمده است که جهان‌بینی متفاوتی دارد.
این وضعیت در بازیگری هم وجود دارد و فقط مختص منتقدان نیست. امسال روی صحنه‌ی‌ جشنواره‌ی‌ فجر، زمان گرفتن جایزه‌ام گفتم این جایزه را تقدیم می‌کنم به پنج تن سینمای ایران؛ و واقعاً اعتقاد دارم که هیچ گزینه‌ای برای پر کردن جای این پنج بزرگ وجود ندارد. شاید به کسانی بربخورد و استنباط‌شان این باشد که دارم نسل جوان را زیر سؤال می‌برم، اما واقعیت این است که از نخبگان و بزرگان قدیم کسی نمانده است و نسل جدید هم نتوانسته جای خالی را پر کند. منتقدی که حاصل کار یک‌ساله‌ی‌ من را ظرف دو دقیقه و با جمله‌ای کلی از قبیل «بد است و افتضاح است» زیر سؤال می‌برد، فرق می‌کند با منتقدی که به من و امثال من مسیر می‌داد و سینما را با نوشته‌هایش می‌آموخت.
برگردیم به کارنامه‌ات و به آژانس شیشه‌ای برسیم که شاه‌نقش دوران حرفه‌ای تو و به نوعی امضای ابراهیم حاتمی‌کیا است. چه شد که فیلم روی هر دوی شما این گونه سایه انداخت و مسیر فعالیت‌تان را تحت تأثیر قرار داد؟
زمانی که آقای حاتمی‌کیا آژانس شیشه‌ای را پیشنهاد داد، به من گفت: «یا این نقش را تو بازی می‌کنی یا فیلم را نمی‌سازم.» دلیلش این نبود که هیچ بازیگری توانایی بازی در این نقش را نداشت، که خیلی‌ها از من بهتر بودند و هستند، ولی حاتمی‌کیا حاج‌کاظم را در من دیده بود و من هم وقتی فیلم‌نامه را خواندم حس کردم این شخصیت برایم بیگانه نیست. آدم‌های پاکباخته‌ای مثل حاج‌کاظم را در کوچه و خیابان دیده بودم و در فیلم‌هایی مثل دیار عاشقان با نمونه‌های واقعی هم‌سفره و هم‌صحبت شده بودم. من از طبقه و خانواده و رگ‌وریشه‌ای می‌آمدم که روحیات امثال حاج‌کاظم را بزرگ می‌داشت و به نسل‌های بعدی یاد می‌داد؛ پایداری و معرفت و نوع‌دوستی شخصیت حاج‌کاظم، اخلاقیاتی بود که با آن بزرگ شده بودم.
از نظر سینمایی هم این حضور شمایل‌گونه‌ی‌ حاج‌کاظم در فیلم‌های بعدی تو و حاتمی‌کیا مثل موج مرده ادامه می‌یابد تا می‌رسد به بادیگارد و حالا دیگر نمی‌توان تصور کرد که بازیگر دیگری این شمایل را با بازی‌اش زنده می‌کرد.
از بخت من و لطف حاتمی‌کیا بوده، ولی گاهی هم به من خرده گرفته‌اند که مثلاً داود روبان قرمز هم که باز همان حاج‌کاظم است. من همیشه حساب این نقش‌ها را جدا کرده‌ام. برایم مثل دانه‌های تسبیحی بوده‌اند که با یک نخ واحد به هم متصل شده‌اند و ماهیت‌شان در عین جدایی، یکسان است. اتفاقاً یک بار مستقیم به حاتمی‌کیا گفتم این شخصیت چه‌قدر شبیه حاج‌کاظم است و او گفت: «من که انکار نمی‌کنم؛ این همان حاج‌کاظم است، در موقعیتی دیگر.» به عنوان بازیگر سعی کرده‌ام هر بار جزییات جدیدی به این قالب شخصیتی اضافه و کم کنم، اما اصل و بنیاد این شخصیت یکسان است و هر بار در قالب تازه‌ای تکرار می‌شود؛ مثلاً داود روبان قرمز برای من حالتی بدوی داشت؛ کسی که سال‌هاست خلوت کرده و با انسان‌ها کاری ندارد. ویژگی‌های او را از ساعت‌های خلوت خودم وام گرفتم. از ساعت‌هایی که در سکوت گذشت و با هیچ آدمی ارتباط نداشتم و بعدش حس می‌کردم حنجره‌ام ساکن شده و صدایم درنمی‌آید. همین ویژگی‌ها فاصله‌ی‌ داود و حاج‌کاظم را پررنگ می‌کرد.
ریزه‌کاری‌های مجادله‌ات با رضا کیانیان هم در روبان قرمز خوب و چشم‌گیر بود. چه‌طور این جزییات را با کیانیان هماهنگ می‌کردی؟
مهم‌ترین نکته برایم خلوت داود بود و به همین دلیل با رضا به این نتیجه رسیدیم که خودمان هم مثل نقش‌های‌مان هر کدام توی لاک خودمان باشیم. سر صحنه مراوده‌ای نداشتیم و هر کدام در دنیای خودمان غرق بودیم؛ یعنی جدایی داود و جمعه را، انشقاق بین عقل و عشق را، در فضای واقعی ارتباط‌مان هم تکثیر کردیم که حس صحنه مخدوش نشود.
یکی از نقش‌هایی که مردم بیش‌تر با آن تو را به یاد می‌آورند نقش رضا مثقالی معروف به رضا مارمولک است. زمانی که فیلم‌نامه را می‌خواندی متوجه بودی که یک اتفاق خاص در راه است و بازی‌ات در لباس یک روحانی ممکن است درسرساز شود؟
جالب است که درباره‌ی‌ مارمولک آقای منوچهر محمدی تهیه‌کننده پیش از صحبت با کارگردان یا هر کس دیگری، سراغ من آمد و گفت: «یک داستان یک‌خطی تعریف می‌کنم، اگر قبول کردی بازی‌اش کنی می‌دهم فیلم‌نامه را بنویسند و اگر نه، کلاً ایده‌اش را فراموش می‌کنیم.» روایت یک‌خطی قصه این بود: «دزدی با یک روحانی اشتباه گرفته می‌شود.» من بلافاصله نقش را قبول کردم، چون جزییات رفتار یک روحانی را می‌شناختم و متوجه قداست این لباس بودم. از تجربه‌ی‌ درس خواندن در مکتبخانه و عضویت در هیأت‌های مذهبی تا ده سال کار در دادگستری، همیشه تجربه‌ی‌ مستقیم همکاری و هم‌نشینی با شخصیت‌های روحانی را داشتم و همه‌ی‌ عادت‌ها و شیوه‌های رفتار و بیان‌شان برایم آشنا بود. در کارنامه‌ی‌ من سه فیلم وجود دارد که به طور ویژه درباره‌شان حرف دارم، لیلی با من است، آژانس شیشه‌ای و همین مارمولک. ما بازیگر خوب کم نداریم و شاید اگر کسان دیگری هم این نقش‌ها را بازی می‌کردند حاصل کارشان خوب می‌شد، اما این نقش‌ها گذشته از بازی خوب، به باور نیاز داشتند. حد ظریفی وجود داشت که باید رعایت می‌شد. اگر باور درونی وجود نداشت کسانی ممکن بود بعد از دیدن آژانس شیشه‌ای بگویند: «تو چند سال جنگیده‌ای، ولی دلیل نمی‌شود مردم را گروگان بگیری و شبِ عید همه را خراب کنی.» ولی در بازی من تلاش شده مخاطب متوجه نوع‌دوستی و دردمندی و صداقت حاج‌کاظم شود و علیه او موضع نگیرد. باور خودم به این‌که این آدم شخصیت متعالی و استواری دارد و فقط در شرایط وحشتناک اطرافش به این نقطه رسیده، به تماشاگر هم منتقل می‌شود و این همان معجزه‌ای است که فقط از باور درونی سرچشمه می‌گیرد و ربطی به تکنیک و توانایی بازیگر ندارد.
چرا بعد از مارمولک نقش کمدی قبول نکردی؟
پیش نیامد. نقش‌هایی پیشنهاد شد ولی حس می‌کردم مناسبم نیستند.
مثلاً طبقه‌ی‌ حساس اساساً برای پرسونای تو نوشته شده، ولی بازی در نقش اصلی‌اش را قبول نکردی. چرا؟
از ابتدا در جریان ایده‌ی‌ طبقه‌ی‌ حساس بودم. ایده‌ی‌ سیروس همتی بود و ذره‌ذره در جریان تکمیل فیلم‌نامه بودم؛ حتی چند بار به خانه‌ی‌ پیمان قاسم‌خانی رفتم و با هم روی طرح کار کردیم. اما وقتی نسخه‌ی‌ اول فیلم‌نامه از تنور بیرون آمد، حس کردم این نقش مال من نیست. برداشتی که با توجه به تجربه‌ها و دیده‌هایم، از این شخصیت و این طبقه‌ی‌ اجتماعی داشتم با نگاه فیلم‌نامه هم‌سو نبود.
در چ هم همکاری‌ات با حاتمی‌کیا شکل نگرفت. آن‌جا هم برداشتت از شخصیت چمران متفاوت بود؟
نه، بازی نکردنم دلایل دیگری داشت.
خب این دلایل باید گفته شود، این طور نیست؟
راستش برایم خوشایند نیست که بگویم، ولی چون اصرار می‌کنید کوتاه اشاره می‌کنم که با تهیه‌کننده اختلاف نظر داشتم. پیش‌تر سر پاداش (کمال تبریزی) برخوردی بین‌مان شکل گرفته بود و حس می‌کردم تناسبی با هم نداریم که بخواهم در فیلمش بازی کنم.
پاداش هم بر اساس پرسونای تو نوشته شده بود؟
بله، بعد از لیلی با من است ایده این بود که همان الگوی شخصیت‌پردازی به‌نوعی به دورانی دیگر منتقل شود. اما دیدم همکاری با این تهیه‌کننده برایم ممکن نیست و کناره گرفتم.
در بید مجنون و تنها همکاری‌ات با مجیدی هم نقش دشواری داشتی که باید شخصیتی نابینا را در شرایطی که پس از سال‌ها چشم به جهان باز کرده تصویر می‌کردی. می‌دانیم که مجیدی سختگیری‌های خاص خودش را دارد و مثلاً بعضی نماها را مکرر می‌گیرد تا به فرم دلخواهش برسد. تفاوت کار با مجیدی و حاتمی‌کیا در چیست؟
هر کدام‌شان وسواس‌ها و حساسیت‌های خاص خودشان را دارند. وقتی با حاتمی‌کیا کار می‌کنم احساسم این است که در فضایی ارتشی حضور دارم و همان قیدوبندها و آداب سختگیرانه‌ی‌ ارتش باید سر صحنه رعایت شود. این فضا و دیسیپلین سختگیرانه‌ی‌ حاتمی‌کیا برای من خوشایند است، چون در تئاتر کار کرده‌ام و تئاتری‌های آن دوره اهل نظم و دیسیپلین بودند و ما را با همین چهارچوب‌ها بار آوردند.
یعنی حاتمی‌کیا مقررات سختی سر صحنه می‌گذارد؟
خیلی جدی است و من این جدیتش را عاشقانه دوست دارم. برای خیلی‌ها این میزان جدیت شاید دلچسب نباشد، ولی برای من کاملاً مطلوب است. مجید مجیدی هم سختگیری‌های خاص خودش را دارد و دیده‌ام که بعضی از همکارانش وقتی کار تمام می‌شود قسم می‌خورند که دیگر با او همکاری نکنند. ولی نوع برخوردش با کار آن قدر ارزشمند است که حتی سختگیری‌اش هم امتیازش به حساب می‌آید. وقتی با چنین کارگردانی سروکار دارم خیالم راحت است که تکلیف همه چیز قبلاً روشن شده و پروژه پادرهوا نیست. قرار است کار خوب و جدی بکنیم و اتفاق ارزشمندی سر صحنه بیفتد. زمانی که بید مجنون را پذیرفتم به مجیدی گفتم فیلم تو برد برون‌مرزی هم خواهد داشت و می‌خواهم به نیابت از همه‌ی‌ بازیگران ایرانی طوری نقشم را بازی کنم که چشم‌هایی بیرون این سرزمین خیره شوند و بفهمند که در کشور ما هم حرفه‌ی‌ بازیگری آن قدر جدی است که از تویش بید مجنون درمی‌آید. می‌پرسی چرا بعد از مارمولک کمدی بازی نکردم، ولی این نکته را در نظر نمی‌گیری که کدام نقش؟ کدام کمدی؟ بعد از مارمولک دوران فیلم‌هایی شروع شد که تحت تأثیر فضا و لحن برنامه‌های طنز تلویزیونی بودند و بازیگران‌شان را هم قاطی از بین سینمایی‌ها و تلویزیونی‌ها انتخاب می‌کردند. بفروش بودن و نفروش بودن ملاک انتخاب فیلم‌نامه شد و بازیگر را برای پر کردن ویترین دعوت می‌کردند. خب من در این الگو جایی نداشتم. کار کردن با مجیدی این فرق را دارد که قرار نیست چیزی بزن‌دررو جمع شود. زمانی که قرار شد بید مجنون را بازی کنم، دو ماه تمام پیش از شروع فیلم‌برداری به مجتمع نابینایان در فلکه‌ی‌ صادقیه می‌رفتم، ماشینم را جلوی در ساختمان پارک می‌کردم، چشم‌بند می‌زدم و تا هفت غروب نابینا بودم. همین الان که روبه‌روی شما نشسته‌ام خط بریل را کامل بلدم، ریزه‌کاری‌ها و نشانه‌های کار با عصای سفید را می‌دانم، دو ماه نابینا بوده‌ام و این دو ماه را عملاً بدون چشم‌هایم زندگی کرده‌ام. حاصل چنان ریاضتی می‌شود نقشی مثل استاد نابینای بید مجنون.
شاید برخی واکنش‌های داخلی باعث می‌شود فیلم‌سازان ما قدری بدبین و بسته عمل کنند؛ مثلاً زمان فیلم‌برداری بادیگارد هیچ عکسی از پروژه منتشر نمی‌شد و خبرها را سفت‌وسخت از رسانه‌ها دور نگه می‌داشتند. در حالی که همراهی رسانه و فیلم‌ساز جزو قدم‌های اول تولید در هر سینمایی است.
فیلم‌برداری بادیگارد از اوایل خرداد شروع شد، ولی خود حاتمی‌کیا از سال 85 درگیر ایده بود. همان اول فیلم‌نامه برایم فرستاده شد و بعد قرار گذاشتیم که درباره‌ی‌ فیلم حرف بزنیم. با توجه به شناختی که از حاتمی‌کیا داشتم، می‌دانستم اهل گفت‌وگو و تحلیل نقش است و خب چند سالی هم بود که با او همکاری نکرده بودم. قبلش قولی به مهدی نادری داده بودم، ولی فیلم او هنوز شروع نشده بود و در پیچ‌وخم سرمایه و تولید بود. ازش رخصت گرفتم و بادیگارد شروع شد.
اگر حاتمی‌کیا فیلم‌نامه نمی‌فرستاد، نقش را قبول نمی‌کردی؟
با خودم عهدی دارم که با تمام احترامم برای فیلم‌سازان سرزمینم، کسی که فیلم‌نامه نفرستد سر کارش نمی‌روم. برایم فرقی نمی‌کند که حاتمی‌کیا باشد یا فیلم‌سازی دیگر، اگر خوشم نیاید یا متن آماده نباشد، بازی در آن را قبول نمی‌کنم. خوبی حاتمی‌کیا این است که اهل مشورت و دورخوانی و گفت‌وگوست و مدت‌ها طول می‌کشد تا نقش را بپروراند. بازیگر سر صحنه‌ی‌ فیلمش حس می‌کند مشغول تمرین برای اجرای تئاتر است. شخصاً هم بازیگر شب امتحان نیستم و دوست دارم همه چیز را از قبل اتود بزنم و آماده کنم. البته خودم را در یک برداشت مشخص از سکانس منحصر نمی‌کنم و گیر فکر و تجسم خودم نمی‌افتم، اما به هر حال باید چند شکل از هر سکانس را در ذهنم داشته باشم و بعد طبق انتخاب نهایی‌ام بهترین شکل را بازی کنم.
در همکاری‌ات با حاتمی‌کیا چه‌قدر هدایت و نظر او تأثیر دارد؟ سهم‌تان در نقشی که شکل می‌گیرد پنجاه‌پنجاه است؟
به نظرم در تئاتر بازیگر خالق موقعیت و نوعی وجود قائم به ذات است و مستقیم باید تماشاگر را قانع کند که واقعیت دارد. ولی در سینما، برداشت ذهنی بازیگر از نقش فقط یکی از شکل‌های نقش است و باید نظر و برداشت کارگردان را هم پرسید. بازیگر باید مدل‌های مختلفی را اتود بزند و در نهایت گزینه‌ی‌ نزدیک‌تر به ذهنیت کارگردان را اجرا کند.
گفتی اگر نقش را باور نکنی و به خود واقعی‌ات نزدیک نباشد نمی‌توانی بازی‌اش کنی. نقش بادیگارد این گونه بود؟
بله، البته قبلش در مرحله‌ی‌ دورخوانی تمرین‌های فیزیکی مخصوصی انجام دادم و بعضی از مهارت‌ها را هم داشتم. از نوجوانی موتور گازی کرایه می‌کردیم و سوار می‌شدیم و برایم کار سختی نبود. تمرین‌های بدنی هم داشتم. اما همان اوایل دستم شکست و توی گچ رفت. به حاتمی‌کیا گفتم: «اجازه بده من از این نقش انصراف بدهم، شاید حکمتی در کار است. ضمن این‌که ممکن است آسیب‌دیدگی من به نقش لطمه بزند.» حاتمی‌کیا گفت: «اگر روی ویلچر هم بودی، فیلم‌نامه را تغییر می‌دادم که تو بازی کنی؛ چون این نقش از اول برای تو نوشته شده است.» به این ترتیب دست شکسته‌ی‌ من وارد فیلم‌نامه شد. سؤالی که درباره‌ی‌ باور کردن نقش پرسیدی را این طور جواب می‌دهم که من سال‌ها مدیر آموزش مؤسسه‌ی‌ کارنامه بوده‌ام. همیشه به علاقه‌مندان بازیگری می‌گویم دانش تئوریک و اطلاعات سینمایی کسی را بازیگر نمی‌کند، بازی از جایی شروع می‌شود که درِ خانه‌های‌تان را باز می‌کنید و به خیابان می‌زنید. بازیگر در کوچه و خیابان حق ندارد چیزی را نادیده بگذارد. باید نگاهش مسلط و تیزبین باشد و جهان اطراف را با تمام آدم‌ها و موقعیت‌هایش خوب بشناسد. درباره‌ی‌ بادیگارد مهم‌ترین منبع ذهنی‌ام تصویر کسانی بود که در اطلاعات پرواز کار می‌کنند. این آدم‌ها را سال‌ها دیده‌ام که بی‌سروصدا مشغول کارند و وظیفه‌شان را انجام می‌دهند. اکثرشان سابقه‌ی‌ حضور در جنگ را دارند و هنوز هم در واقع مشغول ادای تکلیف‌اند؛ هر بار که هواپیما بلند می‌شود، رفت‌شان با خودشان است و برگشت‌شان با کرام‌الکاتبین. بابت کار کسانی که امنیت این همه مسافر داخلی و خارجی روی دوش آن‌هاست چه حقوقی می‌توان در نظر گرفت؟ از سوی دیگر پیش از فیلم‌برداری هم‌نشین و هم‌صحبت چند محافظ شدم که از شخصیت‌های مهم حفاظت می‌کنند، اما اصلاً دیده نمی‌شوند و همیشه یک گوشه‌ای در سایه ایستاده‌اند. با این‌ها گپ زدیم، تمرین کردیم، تیراندازی کردیم، خلاصه آداب محافظ بودن را یاد گرفتم.
تمرین‌هایی که محافظ رییس‌جمهور به تو داد چه ویژگی‌هایی داشتند؟ مهارت‌های مورد تأکیدش کدام‌ها بودند؟
مهم‌تر از همه نوع ایستادن، حضور کنار شخصیت، شیوه‌ی‌ نگاه کردن و رصد محیط و نکته‌هایی از این دست بود، اما واکنش اصلی یک محافظ زمانی اتفاق می‌افتد که احساس خطر می‌کند و مجبور است شخصیت را از میدان دید دیگران خارج کند. در این موقعیت‌ها معمولاً رفتار محافظ خشن و سریع و بی‌ملاحظه است، چون باید جان شخصیت را حفظ کند و دیگر مهم نیست اگر در این کشاکش مثلاً دستش را بکشد یا سرش را بگیرد و بیندازدش به سمتی که به نظرش امن می‌آید. من رفتار در این موقعیت‌ها را یاد گرفتم. قبلش نمی‌دانستم اهمیت نظر محافظ چه‌قدر است، اما وسط تمرین‌های ما برادر آقای روحانی به محافظی که مشغول یاد دادن ظرایف کار به من بود زنگ زد و از او کسب تکلیف کرد که آیا رییس‌جمهور می‌تواند فردا به فلان نقطه برود؟ آن‌جا بود که فهمیدم نقش یک محافظ چه‌قدر مهم است و چه تأثیری روی روند وقایع دارد.
در موقعیت‌های واقعی هم قرار گرفتی که مثلاً همراه محافظ رییس‌جمهور به یک جلسه یا دیدار واقعی بروی و روند کار را از نزدیک ببینی؟
فقط یک بار اتفاق افتاد که در مقطع آیین‌های ارتحال حضرت امام^ره از من خواسته شد در موقعیت حاضر شوم که عملیات محافظت را از نزدیک ببینم، ولی آن روز نتوانستم خودم را برسانم. در همان جلسه‌های قصر فیروزه که برای یادگیری کار محافظان می‌رفتم، فضای آموزشی وجود داشت و شرایط شبیه‌سازی می‌شد. دقیقاً همان کارهایی را انجام می‌دادیم که در موقعیت واقعی ممکن است اتفاق بیفتد.
در سکانس درگیری در پارک، تو یک‌تنه دو آدم قوی هیکل را می‌زنی، در حالی که از لحاظ فیزیک و اندام شاید این تفوق باورپذیر نباشد. نگران نبودی چهره‌ی‌ سینمایی‌ات لطمه ببیند؟
نه، در واقعیت هم محافظ‌ها الزاماً تنومند نیستند، اما از عهده‌ی‌ موقعیت‌هایی از این نوع برمی‌آیند. این هم در آموزش‌هایی که دیده بودم گنجانده شده بود. من برای بازی در سریال امام علی^ع دوره‌ی‌ شمشیربازی دیدم، مدرک سوارکاری و پاراگلایدر و موتورسواری دارم و همه کاری کرده‌ام. در سکانس پارک اولش این استرس را داشتم که با این قد و هیکل چه‌طور می‌خواهم دو نفر را از پا درآورم، اما بعد دیدم محافظی که به من آموزش می‌دهد هم‌قد من است و اندام تنومندی هم ندارد، ولی مرسدس پلیس را روی دو چرخ راه می‌برد. در آن سکانس واقعاً درگیری اتفاق افتاد و انرژی زیادی از من گرفت که با دست شکسته و دنده‌ی‌ آسیب‌دیده بتوانم صحنه را بازی کنم.
در چنین نقش‌هایی تأثیر بازی بازیگر مقابل، روی نقش بسیار زیاد است و اگر بده‌بستان درستی میان دو بازیگر شکل نگیرد هیچ تلاشی فایده ندارد. در بادیگارد بابک حمیدیان نقش شخصیتی را بازی می‌کند که از محافظ داشتن گریزان است و با رفتارش موضوع را از اساس زیر سؤال می‌برد. چه‌طور دینامیسم بازی دونفره‌تان را طراحی کردید که هم هماهنگ باشید و هم نقش مقابل را به تکامل برسانید؟
بدون تعارف و تکلف باید بگویم افتخار می‌کنم که سینمای ما بابک حمیدیان دارد. به نظرم بی‌نظیر است و نقشش را فراتر از آن‌چه در فیلم‌نامه بود به یکی از وزنه‌های درام تبدیل کرد. او در یکی‌دو سکانس باید در قالب یک نخبه‌ی‌ هسته‌ای، فرمول‌ها و معادله‌های فیزیکی پیچیده را آموزش دهد و ضمناً توازن و یک‌دستی بازی‌اش را هم حفظ کند. کسی که تجربه‌ی‌ بازیگری داشته باشد می‌داند که کنترل چنین صحنه‌ای چه‌قدر سخت است. الان چهارتا جمله‌ی‌ فرنگی لای دیالوگ‌های ما باشد به روغن‌سوزی می‌افتیم و گیج می‌شویم، اما بابک معادله‌های حساس علمی را پای تخته چنان درست توضیح می‌دهد که وقتی خانواده‌ی‌ شهدای هسته‌ای به تماشای فیلم نشستند هم این صحنه به نظرشان غلط نیامد. این را هم در نظر بگیرید که دیالوگ‌های این صحنه از شب قبل به بابک داده نشده بود و کلاً در دوسه ساعت، هم‌زمان با چیده شدن صحنه و تعیین جای دوربین و طراحی نور، دیالوگ‌هایش را مال خود کرده بود. صادقانه بگویم این کار از من برنمی‌آمد.
بر خلاف بعضی از هم‌نسلانت میانه‌ی‌ خوبی با جوان‌ها داری و حتی به عنوان تهیه‌کننده هم از فیلم‌های اول حمایت می‌کنی. حالا که صحبت‌مان به این نقطه رسید درباره‌ی‌ بازی‌ات در فیلم‌های مستقل و فیلم‌اولی‌ها حرف بزنیم. این رویکرد گرچه امتیازهایی دارد، ولی عواقبش را هم باید در نظر گرفت.
قطعاً، حرف‌وحدیث هم زیاد است ولی به نظرم کسی مثل من که کارش را دلی انجام می‌دهد باید هزینه‌ی‌ تصمیم‌هایش را هم بپردازد. همین حالا که حرف می‌زنیم فیلم دو اکرانش شروع شده که کارگردانی‌اش را خانم سهیلا گلستانی انجام داده است. من خانم گلستانی را از سریال وضعیت سفید می‌شناسم و بعد هم در فیلم‌های مهمان داریم و امروز با هم کار کردیم و با همسرشان کاوه سجادی‌حسینی هم آشنا بودم. برای بوفالو سرمایه‌گذار آوردم و خودم هم نقش اصلی‌اش را بازی کردم و بعد تهیه‌کننده و بازیگر فیلم خانم گلستانی شدم. این اتفاق‌ها در دوره‌ای روی داد که بزرگان سینمای ما درگیر کشمکش‌های خانه‌ی‌ سینما بودند و من فکر کردم به جای پرداختن به حاشیه‌ها، می‌توان یک کار مثبت عملی کرد و به کسانی مثل گلستانی و سجادی‌حسینی امکان فیلم‌سازی داد. من نیازی به بازی در فیلم‌های اول ندارم و اگر حمل بر خودستایی نشود الحمدلله هر ماه چند فیلم‌نامه پیشنهاد می‌شود که اگر متقاعد شوم کار می‌کنم. آدم رفیق‌بازی هم نیستم، اما معتقدم باید از کسانی که می‌شناسم و استعدادی دارند حمایت کنم. خانم گلستانی به اعتقاد من جزو جوان‌هایی است که کارش را بلد است و حقش خیلی بیش‌تر از این‌هاست. فیلم اول به این معنی نیست که با کاری آماتوری سروکار داریم، به‌خصوص که امروز کارگردان‌های جوان ما سینما را به‌خوبی می‌شناسند. کسانی که سر صحنه‌ی‌ دو حاضر بودند شهادت می‌دهند که کارگردانش کاملاً روی ظریف‌کاری‌های فیلم‌سازی مسلط بود.
به نظر می‌رسد تهیه‌کنندگی با روحیات و خلق‌وخویت جور درنمی‌آید. کاملاً پیداست که عشق و علاقه باعث می‌شود فیلم تهیه کنی.
بچه‌مسلمان‌ها اصطلاح خمس و زکات را برای کارشان هم به کار می‌برند و این هم خمس و زکات کار من است. خدا را شکر می‌کنم که کسانی به من اعتماد دارند و سرمایه‌شان را به دستم می‌سپارند و من هم سعی می‌کنم مسیر را برای ورود جوان‌های مستعد و کاربلد باز کنم.
ولی این رویه هزینه‌هایی هم دارد. فیلمی مثل من و زیبا به کارنامه‌ی‌ حرفه‌ای‌ات لطمه می‌زند و به عنوان بازیگر باید جورش را بکشی.
من و زیبا را اصلاً از اول دوست نداشتم بازی کنم، ولی در گفت‌وگوهای اولیه با آقای نوروزبیگی (تهیه‌کننده) به این نتیجه رسیدیم که اگر با فریدون حسن‌پور (کارگردان) هم‌فکری کنیم و بده‌بستان داشته باشیم، شاید بتوانیم یک درام عاشورایی مدرن از این فیلم‌نامه دربیاوریم. همه‌ی‌ تلاش‌مان را هم کردیم. شهاب حسینی را آوردیم، عوامل حرفه‌ای گذاشتیم، نقش اصلی را خودم قبول کردم، ولی حاصل کار آن چیزی که می‌خواستیم نشد.
حالا با توجه به اتفاق‌هایی که افتاده، باز هم به این مسیر ادامه می‌دهی یا همین تجربه‌ها برایت کافی است؟
نه واقعاً، مگر این‌که پروژه‌ی‌ خاصی باشد و درگیرم کند. من نه پدرم تهیه‌کننده بوده، نه مادرم. دغدغه‌ی‌ تهیه‌کنندگی هم ندارم و خلوت بازیگری‌ام را با دنیا عوض نمی‌کنم. فقط در مقطعی از زمان حس کردم اگر کاری از دستم برمی‌آید انجام دهم. هزینه‌اش را هم دادم و حرف‌وحدیث‌ها را هم به جان خریدم و تحمل کردم. دیگر بس است.
برگردیم به بادیگارد. برداشتی که از شخصیت حیدر ذبیحی در زمان دورخوانی و طراحی شخصیت داشتی در زمان فیلم‌برداری بدون تغییر ماند؟ از این جهت می‌پرسم که انگار این شخصیت از جایی به بعد حس می‌کند به‌ش خیانت شده و به همین دلیل هم نمی‌خواهد دیگر محافظ شخصیت‌های سیاسی باشد.
شاید خیانت تعبیر دقیقی نباشد، اما به هر حال شخصیت دچار نوعی دگرگونی می‌شود. برداشت اولیه‌ی‌ من از شخصیت حیدر ذبیحی این بود که او به اصل قضیه اعتقادی دارد که از هر شخصیتی مهم‌تر است؛ حتی در جایی می‌گوید: «من محافظ شخصیت نظام هستم، نه این یا آن شخصیت...» آدم‌ها برایش اهمیت بنیادی ندارند، او در حال حفاظت از چیزی است که به آن اعتقاد دارد و به همین دلیل مدام ازش درجه کم شده به جای آن‌که رتبه‌اش بالاتر برود. زمانی که بابت کارش مؤاخذه می‌شود همه چیز برایش حالت نوعی بازی بی‌ارزش را دارد که او نمی‌خواهد درگیرش شود. حس می‌کند در همه‌ی‌ این مدت عمرش را باخته، چون نفهمیده‌اند که او به اعتبار یک اصل مهم‌تر وارد این حرفه شده و برایش درجه و سردوشی و جایزه مهم نیست، همان طور که توبیخ و توهین هم برایش اهمیتی ندارد. شاید اگر دانشمند هسته‌ای، فرزند هم‌رزمش درنمی‌آمد، اصلاً این کار را رها می‌کرد و به خلوت خودش می‌رفت.
از همان ابتدای دورخوانی فیلم‌نامه، می‌دانستید که شخصیت حیدر ذبیحی قرار است در پایان فیلم بمیرد؟ چون دانستن این نکته تأثیر مهمی در بازی بازیگر دارد.
می‌دانستم، ولی حاتمی‌کیا تأکید داشت که این نکته را در نظر نگیرم و در بازی‌ام تأثیر ندهم.
تو باید بروی و به قرارت برسی و من هنوز بخشی از سؤال‌هایم را نپرسیده‌ام. مجبورم به یکی‌دو نکته‌ی‌ مختصر اشاره کنم و بقیه‌ی‌ حرف‌های‌مان را موکول کنیم به وقتی دیگر... ابتدا درباره‌ی‌ حاشیه‌های اخیر توضیح بده. تو آدمی نیستی که درگیر حاشیه شوی. چرا جواب افخمی را دادی و درباره‌ی‌ جایزه‌ات صحبت کردی؟ مجادله با سامان سالور و بهروز افخمی از روحیه و شخصیت تو بعید است. دیگران باید درباره‌ی‌ حقانیت تو بگویند و بنویسند، نه خودت.
خدا شاهد است که نه اهل پرپر زدن برای جایزه‌ام و نه برایم اهمیتی دارد که سیمرغ‌هایم را روی طاقچه ردیف کنم. اگر درباره‌ی‌ سامان سالور و فیلمش حرفی زدم دلیلش این بود که آقای جیرانی در مصاحبه با من این سؤال را پرسید و من موظف بودم جوابش را با صداقت بدهم. قصدم اصلاً تخریب سالور نبوده، ولی به هر حال اتفاق‌هایی در مسیر ساخت این فیلم به وجود آمد که نمی‌توان انکارش کرد. همین امروز و در این گفت‌وگو، شما درباره‌ی‌ من و زیبا پرسیدید و من هم طبق وظیفه‌ام جواب دادم و صادقانه واقعیت را گفتم؛ حالا اگر فریدون حسن‌پور دلخور شود خیلی دور از واقعیت است، چون باید پذیرفت که آن فیلم خوب از کار درنیامده است. من اگر جواب آقای افخمی را دادم نظر واقعی‌ام را گفتم.
ولی لازم نبود این قدر سریع واکنش نشان دهی. افخمی یک اظهار نظر کرده بود و می‌شد این حق را برایش قائل شد که حرفش را بزند و اتفاقی هم نیفتد. چرا باید به هر اظهار نظری واکنش نشان داد و حاشیه را گسترده‌تر کرد؟
هیچ‌وقت مسأله‌ام شخصی نبوده و سنگ منافع خودم را به سینه نزده‌ام. اگر حرفی زدم دغدغه‌ام حفظ حقوق دیگران بوده است. وقتی در شب اختتامیه روی صحنه رفتم، گفتم: «این جایزه را برای فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا گرفته‌ام.» چه‌طور ممکن است بازی من خوب باشد و کارگردانی فیلم نه؟ بازی من از دل همین کارگردانی درآمده است. وقتی جایزه زیر سؤال می‌رود در واقع حقانیت فیلم زیر سؤال رفته و این رفتار صادقانه نیست، چون زمینه دارد. انگار دوستان در تلاش‌اند پنبه‌ی‌ یک کارگردان را بزنند و جلوی پایش سنگ بیندازند. آقای فراستی در یک دقیقه بادیگارد را کلاً نابود کرد و گفت این فیلم «بد» است، بعد در شب دیگری گفت سکانس پایانی این فیلم در تاریخ سینمای ایران نظیرش ساخته نشده است. خب من چه‌طور باید این نظریه‌های متناقض را کنار هم بگذارم و از دلش صداقت گوینده را استنباط کنم؟ استخوان‌های کارگردان نرم می‌شود تا فیلمش ساخته شود، بعد ما ظرف دو دقیقه در رسانه‌ی‌ ملی فاتحه‌ی‌ فیلمش را می‌خوانیم؟ آدمی که خودش را منتقد سینما می‌داند و بعد هیچ فیلمی را دوست ندارد، چه‌طور می‌تواند مورد احترام و اعتماد باشد؟ آژانس شیشه‌ای در تمام نظرخواهی‌های بیست سال گذشته در صدر برگزیدگان سینمای ایران بوده، ولی کسی که خودش را تافته‌ی‌ جدابافته می‌داند این فیلم را هم رد می‌کند. آقایان حق دارند بازی من را نفی کنند و بگویند جایزه‌ام صوری بوده و باید به بازیگر دیگری داده می‌شد، اما من حق ندارم اعتراض کنم؟ خدا من را نبخشد اگر سنگ جایزه را به سینه بزنم. آن روز مرگ من است که این چیزها خلق‌وخویم را عوض کند و ببینم دارم حرص موفقیت را می‌زنم. من پای حرف و درس کسانی مثل سعید سلطان‌پور و ناصر رحمانی‌نژاد و محسن یلفانی نشسته‌ام، از خسروی و سمندریان و دکتر ممنون و دکتر کوثر درس گرفته‌ام، هم‌صحبت کسانی بوده‌ام که همان دوره اعدام شدند و اسم‌شان در تاریکی از روی کتیبه‌ها تراشیده و پاک شد. من با جایزه سنخیتی ندارم. قدر می‌دانم ولی مسأله‌ام نیست، همان طور که بازیگری را شغلم نمی‌دانم، جایزه را هم نقطه‌ی‌ اوج زندگی‌ام نمی‌دانم. من با درد و آرمان سراغ بازیگری آمدم و روزی که حس کنم بازیگری شغلم شده، به تمام مقدسات قسم سینما را کنار می‌گذارم. اگر جواب افخمی و فراستی را دادم، به این امید بود که این بلا سر کس دیگری نیاید. شاید دیگرانی که حق‌شان این قدر ناجوانمردانه ضایع می‌شود صدای‌شان به جایی نرسد و مثل من حنجره‌ی‌ فریاد زدن نداشته باشند. آن حرف را باید می‌زدم؛ و زدم.