«سربداران، روایت سینمایی از یك رویداد تاریخي است»، این عنوان گفت‌وگویی‌ست با محمدعلی نجفی کارگردان این مجموعه تلویزیونی که در سیزدهمین شماره‌ی ماهنامه فیلم (خرداد 1363) چاپ شد. به مناسبت انتشار پانصدمین شماره‌ی ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۹۴)به سردبیری اصغر فرهادی و به پیشنهاد او برای بازسازی مطالب شماره‌ی چهارم تا سیزدهم مجله، یک‌بار دیگر با نجفی درباره‌ی این سریال گفتوگو کرده‌ام؛ او در این مجلس پاسخ‌هایی به بعضی از پرسش‌ها داده است که سی‌ویک‌سال پیش به خاطر شرایط روزگار، امکان مطرح کردن‌شان نبود؛ بیان‌شان تاوان داشت!
مسعود مهرابی: اگر همین الان بگوییم
سربداران
بلافاصله چه چیزی در ذهن‌تان تداعی می‌شود؟
قاضی شارح.
چرا؟
چون یک شخصیت تاریخی واقعی است که در طول تاریخ ادامه دارد. در گذشته بوده، در حال هست و شاید در آینده هم باشد. این شخصیت با مسائل واقعی روبه‌روست و بر اساس واقعیتی که می‌بیند تصمیم می‌گیرد. مهم‌ترین خاصیتش هم این است که دروغ نمی‌گوید. شاید به همین دلیل است که تاریخی شده و حضورش هر بار در هیأتی دیگر تکرار می‌شود.
قاضی شارح را در حال حاضر در چه شکل و شمایلی می‌بینید؟
این را نمی‌شود با صراحت گفت. یک نوع ایهام است که هر بار در لباس و قامت و چهره‌ای دیگر کشفش می‌کنید. یک نفر هم نیست. یک شخصیت است که باید کشف شود.
یک روح تاریخی است.
بله. در آخر کار، آقای محمد هاشمی خواست که یک اپیزود دیگر بسازم و قاضی شارح را بکشم اما به او هم گفتم که قاضی شارح کشتنی نیست.
چرا چنین تقاضایی کرد؟
در آن زمان به نظرشان می‌آمد که
سربداران ول شده.
از چه نظر؟
نمی‌دانم. توضیحی ندادند اما می‌خواستند که چنین اتفاقی بیفتد.
محمد هاشمی خودرأی بود؟
نمی‌شود این طور گفت. در مشی اجتماعی و سیاسی‌اش صرفاً به تلقی خودش متکی نبود و گاهی مشورت هم می‌گرفت. می‌شود گفت لیبرال رادیکال بود؛ نه رادیکال بود و نه لیبرال. بین این‌ها بود.
پیشنهادش به شما، برآیند آرای دیگران هم بود؟
این که نظر و برداشت شخصی‌اش بود یا از جانب کسی دیگر حرف می‌زد یا نه را نمی‌دانم.
در زمانی بود که سریال تمام شده بود؟
تمام شده و نمایش داده شده بود.
برای سریالی که تمام شده، یک اپیزود دیگر چه دردی را دوا می‌کرد؟
واقعاً نمی‌دانم. چون واکنش تندی نشان دادم و گفتم اصلاً امکان‌پذیر نیست، و این بحث همان‌جا خاتمه پیدا کرد. البته رابطه‌ی من هم با تلویزیون قطع شد.
کمال خرازی چه‌قدر در شکل‌گیری سربداران
نقش داشت؟
در شروعش نقش داشت. ایشان در جریان شکل‌گیری تئاتر
سربداران در قبل از انقلاب بود. آن موقع مدیر شبکه بود و من هنوز معاونت سینمایی بودم. آقای پرتوی و آقای ژکان طرحی از
سربداران به شبکه دادند، ایشان پیشنهاد کرد که این کار را من انجام دهم.
پس فقط در حد پیشنهاد بود؟
بله. به آن‌ها هم گفته بود که اگر من حاضر شوم بسازم، شبکه آمادگی تولید این طرح را دارد. آقای ژکان و پرتوی به دفتر معاونت سینمایی آمدند و آن‌جا صحبت کردیم. وقتی طرح را خواندم، گفتم این کار را پیش‌تر انجام داده‌ام و حاضرم دوباره هم انجامش دهم اما نه با این طرح. همان موقع طرح را به نویسنده‌هایی دادیم که به ذهن‌مان می‌رسید.
سریال در هنگامه‌ی جنگ ساخته شد و در همان زمان به نمایش درآمد. بازتاب و تأثیر جنگ در جبهه‌ها، از جمله فتح خرمشهر، در سریال چه بود؟
نمود مستقیم نداشت. فتح خرمشهر دوباره به ما انرژی داد. آن موقع در مسجد جامع اردستان در حال فیلم‌برداری بودیم و وقتی خبر را شنیدیم جشن گرفتیم و خوش‌حالی کردیم. نمی‌توانم توصیف کنم که چه حال و انرژی خوبی داشتیم. اما بیش‌تر از هر چیزی تجربه‌های خودم به عنوان کسی که دوره‌ی جوانی‌اش را با مسائل سیاسی و با نگاه مذهبی سپری کرده، در شکل‌گیری ساختار و لحن سریال نقش اساسی داشت. نگرانی‌هایی که برای آینده‌ی انقلاب داشتیم که چه اتفاقی خواهد افتاد و...
آن سال‌ها نگران آینده‌ی انقلاب بودید؟
به‌شدت. قاضی شارح را به شکل تئوریک مخلوق شریعتی می‌دانستم و اسمش را هم از شریح قاضی گرفتیم. با کیهان رهگذار که خدا رحمتش کند خیلی بده‌بستان داشتیم و حرفم را خیلی خوب می‌گرفت. گفتم من نه معلم تاریخ هستم و نه مسأله‌ام تاریخ است. مسأله‌ای دارم که فکر می‌کنم در این برهه‌ی تاریخی می‌شود مطرحش کرد و آن حضور مردم در یک جریان انقلابی و ادامه‌ی آن است. از دید من انقلاب اسلامی 57 که رهبری‌اش با یک مرجع تقلید شیعه بود شباهت زیادی با این ماجرا داشت.
در مصاحبه‌ای که آن سال با هم داشتیم، اشاره می‌کنید که روح انقلاب در این سریال هست و انقلاب و حوادثش در تاروپودش بازتاب داده شده. الان می‌توانید بر خلاف آن گفتوگو راحت‌تر درباره‌اش صحبت کنید.
بله. مثلاً یکی از شخصیت‌های اصلی سریال، خواجه قشیری است که به نظرم معادلی از شخصیت مهندس بازرگان است. شخصیتی ملی است که صادقانه عمل می‌کند اما جریانی به نام جریان انقلاب هم هست که در عین فراوانی وجوه مشترک و دغدغه‌های همسان، با او تقابل پیدا می‌کند. خواجه قشیری به شیخ حسن خیلی راحت می‌گوید: «بیا کنار ما، بالأخره بر اساس الگویی عمل می‌کنیم و جامعه را پیش می‌بریم.» اما شیخ حسن به چیز دیگری فکر می‌کند.
شیخ حسن هم نماد امام خمینیره است؟
حداقل برداشت حسی من از آن شخصیت چندوجهی است. نمی‌خواهم بگویم که می‌خواستم شخصیت امام را بازسازی کنم، اما به هر حال رگه‌هایی از این تأثیرپذیری در نگاه و برداشت اجتماعی‌ام تنیده شده بود. سال‌ها قبل‌تر از انقلاب با مهندس بازرگان کار مهندسی کرده بودیم. من به عنوان یک جوان دانشجو، اولین اتودهای معماری‌ام را می‌زدم که با هم در منزل مهندس سالور کار کردیم و طراحی بخش تأسیسات بر عهده‌ی مهندس بازرگان بود؛ یعنی ضمن کارهای سیاسی و اجتماعی، کار عملی هم انجام داده بودیم. با مهندس عبدالعلی بازرگان، پسر ایشان، دفتر مشترک داشتیم و از دوره‌ی دانشکده با هم بودیم.
در آن گفتوگو گفتید که شخصیت فاطمه در سربداران
صدای مردم است و سوسن تسلیمی با آن بیان ویژه، صدای زنان انقلاب را پژواک می‌دهد. هنوز هم بر این باور هستید؟
بله، معتقدم فاطمه اصلاً خود مردم است.
بخش‌هایی از بازی خانم تسلیمی در پخش سریال حذف شد. آیا به معنای مخالفت با معادل‌سازی شما و روایت‌تان از این مشابهت تاریخی بود؟
بله. اما فقط بخشی که بی‌حجاب بود حذف شد. برای تفهیم موقعیت این شخصیت، همان ابتدای همکاری‌مان برای خانم تسلیمی مثلثی کشیدم که یک رأسش شیخ حسن جوری بود، یک رأس قاضی شارح و رأس دیگر فاطمه. اگر به میزانسن‌های میدان باشتین دقت کرده باشید، دوربین طوری حرکت می‌کند که انگار ادامه‌اش تماشاگرانی هستند که جلوی تلویزیون نشسته‌اند. با آقای خسرو خورشیدی (طراح صحنه) صحبت کردیم که میدان باشتین دوطبقه باشد، یعنی اختلاف سطح داشته باشد تا بگوییم مردم از این پله‌ها نمی‌توانند بالا بروند. تنها کسی که می‌تواند فاصله‌ها را زیر پا بگذارد، قاضی شارح است که می‌تواند راحت برود و با مردم صحبت کند و تنها کسی هم که روبه‌رویش می‌ایستد فاطمه است. یک جا در میدان و یک جا در خانه‌ی خواجه قشیری جلویش می‌ایستد.
موضوع حجاب به چه اندازه وجود داشت؟
در زمان تولید دغدغه‌ای بابت موازین حجاب نداشتیم. حتی از یکی از مجتهدان فتوا گرفته بودم که حق نداریم بازیگر را مجبور کنیم و اگر خودش مشکلی نداشته باشد، مسأله‌ای نیست. من هم سر صحنه جلوی جمع از خانم تسلیمی پرسیدم، گفتند مشکلی ندارند.
اما نشد که بر اساس آن فتوا پیش برود.
خیلی چیزها بود که آن طور پیش نرفت. مثلاً تکه‌ای داشتیم که ترکان خاتون حالت لیدی مکبث را دارد؛ شمل را می‌بیند و به او پناه می‌برد و... همه‌ی آن‌ها حذف شد.
سکانس شهر میکده‌ها و عشرتکده‌ها هم بود که قرار بود حسن جوری در گذار طولانی‌اش به آن‌جا هم برسد و غیره که حذف شد. در آرشیو چیزی از آن سکانس‌ها وجود دارد؟
نه. آقای [بهروز] افخمی (که آن زمان رییس فیلم و سریال بود) به آقای اکبر عالمی گفت که اصلاً نگاتیوها را از بین ببرند و هیچ نشانی از صحنه‌های حذف‌شده باقی نماند. در واقع هر صحنه‌ای که خودشان بیرون گذاشته بودند، نگاتیوش را هم نابود کردند.
حتی فیلمش هم ظاهر نشد که بررسی شود؟
نه، پیش از ظهور نابودش کردند که هیچ ردی ازش باقی نماند. آقای عالمی از این برخورد مستبدانه ناراحت شد، ولی من گفتم دخالت نکنید. آقای عالمی پیشنهاد داد که نسخه‌ی کارگردان تدوین شود و بعد تلویزیون هرچه خواست را نشان دهد، اما نظر آقای افخمی مخالف بود. جلسه‌ای با افخمی و هاشمی گذاشتیم که قرار شد آقای افخمی فاین‌کات کند؛ یعنی آن‌چه به نظر خودش قابل‌نمایش بود انتخاب کند که حاصلش همین نسخه‌ای شد که نمایش داده شد. البته در نمایش‌های بعدی باز هم بخش‌هایی حذف شد. اصلاً وسط پخش، برخورد شیخ حسن و فاطمه حذف شد.
باز به خاطر حجاب یا دیالوگ‌ها؟
نوع بازی و دیالوگ. خانم تسلیمی و آقای امین تارخ خیلی ظریف و زیرپوستی بازی کرده بودند.
قبل از انقلاب سریال‌های ایرانی را می‌دیدید؟
فقط
دائی‌جان ناپلئون را دیده‌ام.
دلیران تنگستان
یا سلطان صاحبقران
را ندیدید؟
شاید چند قسمت را دیده باشم.
چرا؟
هم وقت نداشتیم، هم درگیر مسائل سیاسی بودیم؛ یا داشتیم در دفتر کار می‌کردیم، یا در جلسات بودیم.
غرضم از این پرسش این است که وقتی بعد از انقلاب سریالی مثل سربداران
را می‌سازیم، به خاطر این بود که قبل از انقلاب هم سریال‌های مفصل و خوبی داشتیم. این توانایی و میراثی است که مانده و تلویزیون بر اساس آن پیش رفته است.
نمی‌توانم نظری بدهم. فقط می‌دانم که وقتی می‌خواستم شهرک را بسازم همه مخالفت می‌کردند. می‌گفتم چون معمار هستم حداقل این را می‌دانم که می‌توانم انجامش دهم و این سازه‌ها و فضا تبدیل می‌شود به سرمایه‌ی سریال‌سازی ما. ولی ظاهراً کسی دغدغه‌ی ساختن زیربنایی برای آینده را نداشت.
قرار بود این شهرک شش‌هزارمتری برای تلویزیون بماند و در مناسبت‌های آینده به کار بیاید ولی ظاهراً این طور نشد.
سریال‌های دیگری مثل
گرگ‌ها و
مریم مقدس را در آن‌جا ساختند اما تغییراتی در آن ایجاد کردند و به شکل دیگری درآمد که تا امروز هم بر جای مانده و کم‌وبیش کاربردهایی دارد.
در طراحی محتوای سربداران
این رویکرد را نداشتید که مفاهیم سیاسی مد روز را هم در قالب معادل‌سازی‌های تاریخی جا بدهید؟ مثلاً کنایه‌های سیاسی نداشتید که مخاطب دچار ایهام شود که با موقعیتی مربوط به هزار سال پیش روبه‌روست یا ماکتی از وضعیت روز؟
مطلقاً. تجربه‌های قبل از انقلابم را اجرا کردم نه بعد از انقلاب را.
که بیش‌تر هم رویکرد دینی داشت تا اجتماعی.
ملی مذهبی بود. اولین بار تئاتر
سربداران را در حسینیه‌ی ارشاد اجرا کردم. خانم خجسته کیا تئاتری به نام حسین‌ابن منصور حلاج داشت که آن را دیدم و بسیار دوست داشتم و به نظرم استثنایی بود. همه‌ی نمایش‌هایی را می‌دیدم که در ایران اجرا می‌شد. از ایشان دعوت کردم که در حسینیه‌ی ارشاد این تئاتر را اجرا کنند ولی نتیجه‌ای حاصل نشد. می‌خواهم بگویم این مسائل را پیگیری و دنبال می‌کردم و همان تجربه‌ها بود که تبدیل به سریال
سربداران شد. شخصیت‌های پیش از انقلاب برایم بیش‌تر مسأله بودند تا شخصیت‌های روز.
شما از تمام ظرفیت سینمای ایران برای ساخت این سریال استفاده کردید. هیچ خط قرمزی داشتید که بگویند مثلاً از فلان بازیگرها استفاده نکنید؟
بله. خانم مینو ابریشمی و آقای چنگیز وثوقی جزو گزینه‌های ممنوع بودند. اما من مخالفت کردم و گفتم قرار نیست پشت سر این‌ها نماز بخوانم، قرار است این‌ها برایم بازی کنند و من کسی را انتخاب می‌کنم که بتواند نقش را درست بازی کند.
با چنگیز وثوقی فقط به خاطر سابقه‌ی برادرش مخالف بودند؟
بله.
مینو ابریشمی چه‌طور؟
نمی‌دانم. ولی مقاومت کردیم و مدتی بعد فشارها تمام شد.
وقتی سلطان صاحبقران
را به یاد می‌آوریم، تصویر ناصر ملک‌مطیعی و زری خوشکام به یادمان می‌آید. افسانه بایگان را به نوعی معادل زری خوشکام در آن سریال به حساب می‌آوردید؟ قرار بود شمایل اصلی سربداران
این دختر جوان و حضور متفاوتش در آن دوران باشد؟
اصلاً. اول خانم فروهر را انتخاب کردم که با پدرش به دفتر آمدند و متن را دیدند. می‌خواستم پدرشان هم نقشی را بازی کنند اما نمی‌دانم چرا زیاد مایل نبودند. کلاً چند نفر بودند که چندان مایل به این کار نبودند. مثلاً دلم می‌خواست نقش خواجه قشیری را عزت‌الله انتظامی بازی کند اما گفت تصمیم دارم فعلاً بازی نکنم. آقای نصیریان هم گفت من تو را نمی‌شناسم ولی به خاطر رفتارت به تو اعتماد می‌کنم. با هم دست دادیم و آمد بازی کرد.
چیزی که باعث می‌شد مردم در آن شب‌های جنگ و بی‌برنامگی تلویزیون مشتاق دیدن این سریال شوند، بیش‌تر دو شخصیت بودند؛ یکی قاضی شارح یعنی آقای نصیریان و دیگری افسانه بایگان. قبول دارید؟
وقتی از دربار صحبت می‌کنم و چنگیز وثوقی و افسانه بایگان و جمشید لایق را انتخاب می‌کنم، منظورم دو مرحله از دربار است؛ یک مرحله‌ی شکل‌یافته‌ی درباری است که می‌شود دربار ارغون شاه، که زن‌ها عروسک هستند و مردها قرار نیست فکر کنند؛ این را یا بر اساس دربار پهلوی در ذهن داشتم یا قدرتمندانی که قرار نیست اصلاً فکر کنند. سمبل آن طغای بود که وقتی نوشته‌ای را در حضورش می‌خوانند، می‌گوید این همه حرف در این تومار هست؟! خوش‌بختانه وقتی برای مرحوم فیروز بهجت‌محمدی این ویژگی‌ها را بازگو می‌کردم خیلی خوب مفاهیم را دریافت می‌کرد. نگهبان‌ها هم مثل مجسمه بودند و قرار نبود چیزی بشنوند یا واکنشی نشان دهند.
برای طراحی این فضای تاریخی و آدم‌هایش، الگوی مشخصی داشتید یا فقط تصورتان را از تاریخ به تصویر کشیدید؟
در دوره‌ی افسری مهندس ناظر ساختمان‌هایی در لویزان بودم. چیزهایی می‌دیدم که خیلی رویم تأثیر گذاشته بود و این تصویرسازی‌ها از همان تجربه‌ها نشأت می‌گیرد. آدم‌هایی را می‌دیدم که آن قدر ذهن‌شان خالی بود که انگار در جهان دیگری زندگی می‌کردند. از نظر من معماری ماکت تاریخ است و به همین دلیل است که در همان زمان هم وقتی از تهران بیرون می‌رفتیم انگار وارد مملکت دیگری شده‌ایم. مثلاً در جوانی خیلی به کاشان می‌رفتم و به لحاظ بافت معماری با این شهر ارتباط عاطفی داشتم. گاهی احساس می‌کردم کاشان بخشی از خاک ایران نیست. این‌ها همه برایم تأثیرگذار بود. برای نقش ترکان خاتون خیلی‌ها را تست کردیم. وقتی حسین میرکیانی افسانه بایگان را دید که آن موقع بیست‌ساله بود، حاضر نبود لباس ترکان خاتون را به او بدهد. من و اکبر عالمی گفتیم باید خیلی کار کنی. اعلام آمادگی کرد.
نام خانم بایگان در عنوان‌بندی سریال به عنوان منشی صحنه هم آمده است.
بله. اصغر هاشمی منشی صحنه بود. خانم بایگان جوان بود اما توانایی خوبی داشت و به همین دلیل نمی‌خواستم زیاد از مقابل چشم خودم دور باشد. بنابراین یکی از شرط‌هایی که با پدرش و خودش گذاشتم این بود که تمام مدت باید با سریال باشد. از آقای هاشمی خواهش کردم زمانی که این خانم کار ندارد، به عنوان دستیارش حضور داشته باشد. بعدتر وقتی که لازم شد آقای هاشمی به عنوان دستیار کارگردان کنارم باشد، خانم بایگان منشی صحنه شد.
در تیتراژ نام آقای کیهان رهگذار و آقای اصغر هاشمی به عنوان کارگردان می‌آید.
به این نتیجه رسیدیم که به جای این‌که بنویسیم دستیاران کارگردان، بنویسیم کارگردانی؛ یعنی گروه کارگردانی. مثل این‌که به جای سیاهی‌لشکر، بگوییم هنرور. علی ژکان، اصغر هاشمی و کیهان رهگذار بودند که رهگذار از اول تا آخر مشاورم بود.
جالب این است که بعداً آقای رهگذار خودش سریال تاریخی ساخت.
به هر سه قول داده بودم که بعد از سریال در انجام کاری کنارشان باشم. اولین کار را آقای ژکان
مادیان را با همان عوامل
سربداران ساخت که همراهش بودم. بعد هم در سریال
روزهای انتظار آقای هاشمی را همراهی کردم و همین طور در
بوعلی سینا آقای رهگذار را. هر دو پسرم هم در این سریال بازی کردند. خودم هم تمرین‌شان می‌دادم.
تمام بخش نویسندگی را به آقای رهگذار واگذار کردید؟
بله. ایده‌ها را می‌دادم، ایشان می‌نوشتند. متن کاملاً مربوط به ایشان است و لاغیر. سؤالی پرسیدید که بی‌جواب ماند. گفتید این دو بازیگر بودند که توجه‌ها را جلب کردند. اما به نظرم چیزی که مجموعه را جالب کرد، عوامل متعددی بودند از جمله موسیقی، ریتم و طراحی صحنه. تماشاگران فضاهایی می‌دیدند که قبلاً حداقل در سینمای ایران ندیده بودند. آن موقع آقای پرتوی تهیه‌کننده بود. با آقای رهگذار قرار گذاشتیم که اپیزودی پانزده تومان سناریو را بنویسد. آقای پرتوی و رهگذار به اتاق مدیریت رفتند و وقتی برگشتند دیدم قرارداد آقای رهگذار ده یا یازده تومان شده است. گفتم مثل این‌که قرارمان غیر از این بود. آقای رهگذار گفت مهم نیست. از آقای پرتوی پرسیدم چرا این قرارداد این طوری شده؟ گفت صحبت‌های‌مان را کرده‌ایم. گفتم پس حالا که این طور است قرارداد باید شانزده تومان بشود. کلی حرف زدیم و بالأخره به همان پانزده تومان راضی شد. گفتم آقای پرتوی باید این را بگویم که من سناریویی را نمی‌سازم که قراردادش ده تومان باشد. ما همه‌ی عمرمان را گذاشته‌ایم که مسائل فرهنگی شکل بگیرد. سناریو قیمت ندارد.
باید برای خواننده‌های جوان توضیح دهیم که منظور از پانزده تومان، پانزده هزار تومان است نه پانزده میلیون تومان!
بله، همین طور است. همین موضوع هم باعث شد که آقای پرتوی نتواند تهیه‌کننده شود و آخرش مجبور شدم خودم تهیه‌کننده‌ی کار شوم.
به مثلث قاضی شارح و شیخ حسن جوری و فاطمه اشاره کردید، همین طور در مصاحبه‌ی قبلی به نقش تعزیه. آیا به این شکل می‌توان برداشت کرد که سریال نوعی تعزیه است؟
بله.
یعنی تقابل خاندان سلطنت و انقلابی‌ها با این دیدگاه ساخته شد؟
بله. کانسپتش این بود. میزانسن‌های تعزیه هم خیلی داشتیم. مثل بعد از فتح باشتین که همه نشسته بودند و می‌خواستند انتخاب کنند.
در گفتوگوی قبلی گفتید که «آن قدر که در این مملکت از هیچکاک و فورد صحبت هست، از الیا کازان نیست. نمی‌خواهم بگویم کدام خوب است یا بد، اما با سلیقه‌ی من جور نیست.» هنوز هم این طور فکر می‌کنید؟
این حرفم کمی سوءتفاهم ایجاد کرد و حتی آقای امیر نادری هم کمی با من در این مورد درگیر شد. بحثم ساختار سینمایی نبود. در این‌که هم هیچکاک و هم فورد استادان مسلم سینما هستند، شکی نیست. حداقل من که به نور و فضا حساسیت دارم، نمی‌توانم بگویم آن‌ها معمولی هستند. بحثم این بود که سینمای ما باید کمی به مسائل اجتماعی گرایش پیدا کند. از سینمای نئورئالیستی ایتالیا و الیا کازان صحبت کردم. وقتی کارهای کازان را می‌بینید، می‌توانید با آن هم‌ذات‌پنداری کنید با وجود این‌که
مربوط به کشور ما نیست. اما در آن انسان اجتماعی خیلی مشخص است. مسأله‌ی من نگاه اجتماعی به جامعه و مسائل بود. به طور کل مشخصه‌ی اصلی سینما که کسی مثل من را جذب می‌کند، این است که تجلی فردیتی است که شکل اجتماعی دارد. می‌دانید که یکی از مشخصاتم این است که از ساختن فیلم لذت می‌برم. وقتی تمام می‌شود دیگر کاری به کارش ندارم. حتی از بعضی فیلم‌ها نسخه‌ای هم ندارم. چون وقتی تمام می‌شود، به نظرم من هم با آن تمام می‌شوم. اگر بخواهم زنده شوم، باید دوباره کار جدیدی انجام دهم. اگر بگوییم سینما تنها هنری است که مولود مدرنیته است، دو مشخصه در مدرنیته هست که یکی از آن‌ها فردیت است. آدم‌ها به دلیل فردیت‌شان معنا پیدا می‌کنند که شکل بیرونی این موضوع می‌شود تخصص؛ دیگر پسر فلانی است و مال فلان خانواده است، منتفی است.
صحبتی که در مورد فورد و هیچکاک کردید، ادامه‌ی تفکر مدیریت‌تان در وزارت ارشاد است؟ یعنی می‌خواستید با این اظهار نظر به فیلم‌سازان خط بدهید؟ چون چند ماه بعد از این اظهار نظر شما، در انجمن سینمای جوان آقای انوار هم به فیلم‌سازان توصیه کرد فورد و اسپیلبرگ را فراموش کنید و به سینمای خودتان بپردازید.
می‌خواستم توجه سینما را از سوپراستار به مسائل اجتماعی منعطف کنم؛ یعنی به جای این‌که فکر کنید فیلم باید سوپراستار داشته باشد، فکر کنید که فیلم می‌تواند یک موضوع اجتماعی داشته باشد. این در
سربداران هم اتفاق افتاد.
سریالی بدون سوپراستار...
...بله. اما شخصیت دارد. مثلاً خانمی عکس طغای را گرفت تا با آن قالی ببافد؛ یعنی به این شکل تأثیرگذار بود. به عنوان یک شخصیت. اکثر آدم‌های این سریال شخصیت بودند نه تیپ. در حقیقت حرفم این بود که از تیپ‌سازی به شخصیت‌سازی برسیم.
در آن زمان نگران بودید که سینمای ایران دوباره به طرف سوپراستارها برود؟
دقیقاً این نگرانی را داشتم. می‌خواستم این طور نباشد که بگویند برویم فیلم فلانی را ببینیم. این طوری باشد که بگویند برویم مثلاً
سربداران ببینیم که در آن سوسن تسلیمی و مینو ابریشمی و علی نصیریان هم هستند.
اما با تمام کوشش‌های شما و هم‌فکران‌تان، به هر حال در دهه‌ی هفتاد، سوپراستارها به سینمای ایران برگشتند.
دلیلش این بود که موضوع‌ها کانالیزه شدند. خیلی از فیلم‌ها، کپی فیلم‌های قبل از انقلاب است. چون قرار نیست دیگر موضوعی مطرح شود که مسأله‌دار باشد.
سیاست‌های بازدارنده‌ی فارابی و ارشاد باعث این اتفاق نشد؟
ن به سیاست کل قضایا برمی‌گردد. قبول دارید که سینما آینه‌ی کل جامعه است؟
بستگی به سینمایش هم دارد.
نه، بستگی ندارد. در جهان هر سینمایی را بگویید، آینه‌ی آن جامعه است. بنابراین وقتی فرهنگ جامعه در اقتصادش شناور شود، مثل امروز، طبیعتاً در سینما هم بازتاب پیدا می‌کند. زمانی فیلمی مثل
اجاره‌نشین‌ها ساخته می‌شود و اتفاقاً پرفروش می‌شود. همان کارگردان
هامون را هم می‌سازد. کسی هم فکر نمی‌کرد پرفروش شود چون عناصر پرفروش شدن را نداشت اما با توجه روبه‌رو شد. انتخاب بازیگرهایش اصلاً بر این مبنا نبود که شناخته شده باشند. غیر از عزت‌الله انتظامی کسی شناخته شده نبود. خسرو شکیبایی هم هنوز چهره نشده بود. خانم بیتا فرهی تازه اولین کارش را بازی می‌کرد و بقیه. چه می‌شود که این فیلم می‌تواند توجه را جلب کند؟ این سینماست که توجه را جلب می‌کند. بعد از این فیلم است که شکیبایی تبدیل به سوپراستار می‌شود. اما بعد از آن دوباره با او تیپ‌سازی می‌کنید. از فیلم
عروس نگاه دوربین به طرف سوپراستار رفت. لنز و زاویه‌ی دوربین نشان داد که قرار است سینمای ایران به این سمت برود. اولین تلنگر از همین‌جا خورده می‌شود.
این که می‌گویید سینمای دهه‌ی هفتاد به بعد و ستاره‌سالاری کانالیزه شده یعنی چه؟
وقتی سناریوها به یک سری موضوع خاص محدود می‌شوند و گرایش از موضوعات اجتماعی دور می‌شود، طبیعتاً این اتفاق می‌افتد. فیلمی مثل
جدایی نادر از سیمین به آن معنا سوپراستار ندارد. بازیگران کسانی نیستند که همه بشناسند. اما موضوع دارد. هدف این است. اگر بخواهید سینمای فرهادی یا کیارستمی را با بقیه مقایسه کنید، به کدام طرف می‌روید؟ به طرف کارهای نئورئالیستی می‌روید.
اگر انتخاب ما باشد بله ولی انتخاب تماشاگران با توجه به نیازهای‌شان این نیست.
من می‌گویم آن سینمایی که از آن حرف می‌زدیم این بود. سینمایی که بر مبنای موضوع، شخصیت‌ها انتخاب شوند نه این‌که بر اساس شخصیت‌ها فیلم بسازیم.
قبول، اما چرا فرو ریخت؟
چون کانالیزه شد. سینمای کارگردان، شد سینمای تهیه‌کننده. آن هم نه به معنای حرفهای. به معنای کسی که پولی می‌گذارد تا سودی ببرد.
دورانی موسوم به دوران سازندگی در زمان آقای هاشمی را در شکل‌گیری چنین سینمایی مؤثر می‌دانید؟
فرض کنید بگویم نه. اما مگر می‌شود منکرش شد؟ همان طور که گفتم سینما آینه‌ی جامعه است. وقتی فضا شناور می‌شود، آن هم شناور می‌شود.
پس تأثیر داشت؟
نمی‌شود که نداشته باشد. می‌بینیم که بعد از سال 76 دوباره یک سری فیلم آمد که نگاهش دوباره همان نگاه قبلی بود. درست است؟
بله. فیلم‌های دختروپسری فراوان شد، هر کسی می‌توانست با نادیده گرفتن قواعد خدشه‌ناپذیر قبلی فیلم بسازد.
از لحاظ موضوعی فیلم‌هایی که بعد از 76 ساخته شدند، چندتای‌شان جدید بودند؟ دوباره موضوعاتی داشتند که هم تماشاچی را جذب کردند و هم نگاه دوربین به سمت مسائل اجتماعی رفت.
به سریال برگردیم. یاد کنیم از کسانی که در این سریال کار کردند و حالا دیگر نیستند؛ مثل آقای عطاءلله زاهد. خاطراتی از آن‌ها دارید؟
ایشان معلم تئاترم بودند. یک‌جورهایی برایم حالت مرید و مرادی داشتند. طبیعی است که حضورش را در فیلم داشته باشم. بعد از
سربداران هم فیلم کوتاهی ساختم که در آن هم از حضور ایشان بهره بردم. حضورشان به من انرژی می‌داد. از همه چیز مهم‌تر بود. دلم می‌خواست هر طور شده باشد.
سر سریال پیشنهادی هم داشت؟
نه. نوع سریال طوری بود که همه فکر می‌کردند بتوانند نظر بدهند اما بعداً می‌دیدند که خیلی متفاوت است و اصلاً فرقی نمی‌کند نظری بدهند یا نه.
غیر از آقای زاهد، از آقای بهجت‌محمدی، جمشید لایق، رضا کرم‌رضایی و بقیه چه خاطراتی دارید؟
همین طور کسانی مثل آقای جهانگیر صمیمی‌فرد. خاطرات واقعاً بسیارند. کدام را بگویم!
چند خاطره‌ی جذاب را تعریف کنید؛ مثلاً از آقای بهجت‌محمدی.
بهجت یک آدم استثنایی بود. نقشی که بازی می‌کرد برایش بسیار بااهمیت بود. ماجراهای جنبی هم نداشت. وقتی تمرین می‌کردیم گفت خیلی خوش‌حالم که داریم با هم کار می‌کنیم. چون تو چیزهایی داری که باعث می‌شود دیگر نگران نباشم. اگر جایی نوع دیگری باشم می‌دانم که تو حواست جمع است. آن قدر به کارش اهمیت می‌داد که با آن لباس‌ها جایی نمی‌نشست تا خراب نشوند. آدم خیلی خاصی بود. به همین دلیل به‌راحتی با همه ارتباط برقرار می‌کرد.
گریمش هم پنج‌شش ساعت طول می‌کشید، درست است؟
ساعت هفت صبح می‌نشست تا دوازده.
آقای کرم‌رضایی چه‌طور؟
ایشان هم که استاد بودند و وقتی می‌آمدند سر صحنه، فقط می‌گفتم منت گذاشتید که آمدید؛ اصلاً خجالت می‌کشم که برای یک صحنه بیایید. اما خودش هم خیلی راضی بود. خوش‌بختانه هیچ کس نبود که از کارش ناراضی باشد.
بازتاب سریال نزد شخصیت‌های رده‌بالای نظام چه‌طور بود؟
علامت سؤال! یعنی اغلب خوش‌شان آمده بود اما نمی‌دانستند باید خوش‌شان بیاید یا نه. در این میان یک مورد خاص را آقای بروجردی، داماد امام، گفت. گفتند عید بود، سر سفره‌ی ناهار نشسته بودیم، خودم دیدم که امام دعایت کرد و گفت این مشکل هم برطرف شد؛ یعنی خیلی نگران بودند که سینما چه می‌شود. چون قرار بود دیگر نشود کار اساسی انجام شود. اما یک‌دفعه کاری می‌آید که به نظر خیلی حرفهای است.
در بین دولتی‌ها چه بازتابی داشت؟
آقای خاتمی (وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی) خودشان گفتند که نگران چیزهایی بودند که اتفاقی افتاد و نگرانی‌شان برطرف شد.
چه اتفاقی؟
صحنه‌ای داشتیم که شیخ راجی (حسین محجوب) و شیخ حسن با هم بحث می‌کنند. شیخ راجی حرفهای انقلابی می‌زند و می‌گوید دعا کردن و این کارها را ول کنید و این حرف‌ها. شیخ حسن خیلی آرام جوابش را می‌دهد و می‌گوید کسی که این تقسیم‌بندی را می‌کند، نه انقلابی فکر می‌کند و نه به مردم. آن صحنه، صحنه‌ی خاصی بود. با کیهان خیلی بحث کردیم تا این صحنه درآمد.
مورد دیگری به خاطرتان نمی‌آید؟
چرا. نخست‌وزیر بعد از صحنه‌ی تخت روان و اسب سپید، زنگ زد و گفت خیلی نگران بودم ولی تبریک می‌گویم به خاطر این‌که کاری کردی که برای همیشه بماند. چون از چیزی حرف می‌زند که همه‌اش علامت سؤال است. ولی این علامت سؤال کمی ملموس و واقعی شد.
فکر می‌کنید چرا این قدر سیاست‌گذاران و دیگر شخصیت‌ها، نگران این سریال بودند؟
نمی‌شود جواب داد. اما واضح است که وقتی چیزی مثل آب جوی، در جریان است، هر چه‌قدر هم که کثیف باشد، باز هم شکل آب را دارد. ولی وقتی زلال‌ترین آب را در یک استخر بگذارید، وقتی مدتی بماند، تبدیل به منجلاب می‌شود. وقتی جریان شدت پیدا می‌کند، همه نگران می‌شوند. مثلاً چرا نمی‌توانستم مسئول باقی بمانم و بیش‌تر از یک سال و سه ماه دوام نیاوردم؟ چون نمی‌خواستم جا بیفتم. یادم هست
افسانه‌ی شهر لاجوردی را می‌ساختم. در عالی‌قاپو بالای پشت‌بام، مسئول شهرداری اصفهان آمد سر صحنه؛ گفت من شهردار اصفهانم ولی هیچ‌وقت از این زاویه این‌جا را ندیده‌ام. گفتم مگر شما حاضر بودید از این پله‌ها بالا بیایید! وقتی بپذیری که بشینی، می‌شود قضیه‌ی همان آب استخر. خیلی هم که درست باشی، بعد از مدتی عادت می‌کنی. بعد مجبوری به خاطر حفظ موقعیت شروع به توجیه کنی.
یعنی سیاسیون نگران سمت‌وسوی این جریان تازه بودند؟
بله. چون نمی‌دانستند مثلاً امشب قاضی شارح قرار است چه کار کند. حتی سر صدابرداری هم یادم هست که آدم‌ها وقتی قاضی شارح راجع به قضاوت حرف می‌زد واکنش نشان می‌دادند.
حتی صدابردارها؟
وقتی در سالن میکس می‌کردیم، یک‌دفعه با حرفهای قاضی شارح جا می‌خوردند. نمی‌توانستند باور کنند به این راحتی در مورد این موضوعات صحبت می‌شود.
چرا؟ مگر چه فضایی حاکم بود؟
نمی‌دانم چه فکری می‌کردند. شاید تداعی معانی خیلی چیزها برای‌شان بود. تاب نمی‌آوردند که گفته شود: «مردم! مردم! شما چه کرده‌اید برای مردم؟ جز این‌که آن‌ها را به کشتار داده‌اید و سیراب کرده‌اید از خون آنان تاریخ را. این تشنه‌ی سیراب نشدنی را.» این را نمی‌توانستند هضم کنند؛ یعنی فکر می‌کردند اصلاً یعنی چه؟
آن سال‌ها فیلم‌برداران شاخصی مانند مهرداد فخیمی، نعمت حقیقی و هوشنگ بهارلو را داشتیم که خیلی مطرح بودند. چه‌طور شد از آقای محمد زرفام استفاده کردید که البته در کارش بسیار حرفهای بود؟
جریان فیلم‌برداری ما خیلی بامزه است. از مسئول آپارات وزارت ارشاد خواستم روزی دو فیلم بگذارند ببینم تا شناخت سینمایی به دست بیاورم. یکی از فیلم‌هایی که خیلی دلم می‌خواست ببینم
شطرنج باد بود. خود فیلم که جای خود دارد اما فیلم‌برداری‌اش برایم حیرت‌آور بود. مخصوصاً پلان آخر که خودم یکی‌دو بار دیدم تا کشف کنم جایی که دوربین بیرون کشیده می‌شود و می‌چرخد. چنین حرکتی در
سربداران هم داشتیم. با آقای بهارلو صحبت کردم که آن موقع مشغول کار آقای حاتمی بود. می‌دانید که
هزاردستان دو مقطع داشت. آن موقع در لاله‌زار کار می‌کردند؛ در خانه‌ای که
شطرنج باد را گرفته بودند. آقای بهارلو گفت خودم نمی‌توانم کار را بر عهده بگیرم اما کسی را معرفی می‌کنم که فیلم‌بردار
شطرنج باد است و می‌توانی مطمئن باشی که کار فوق‌العاده‌ای می‌شود. آقای فرخ مجیدی بودند که قبلاً قرار بود با هم فیلمی کار کنیم که نشد. با آقای مجیدی
سربداران را شروع کردیم و شاید ده دقیقه گرفتیم. ولی به دلیل سلیقه‌مان در فیلم‌برداری و نحوه‌ی اجرا با هم اختلاف نظر داشتیم. ضمناً اختلافات دیگری با بازیگران پیدا کردند که مجبور شدیم سریال را متوقف کنیم و یک سری آدم‌ها را عوض کنیم. تلویزیون نمایشی از فیلم
اوکی مستر گذاشت و من خیلی خوشم آمد. گفتند فیلم‌بردارش آقای زرفام است. وقتی آقای زرفام آمد، گفتم ببین می‌خواهی فیلم بسازی یا ثابت کنی من کارم را بلد نیستم و... با من دست داد و گفت نه می‌خواهم فیلم بسازیم. همین. رفتیم ساختیم. آدم خیلی باشخصیتی بود و کارش را هم خوب بلد بود. در قصر طغای 270 چراغ از کوچک تا بزرگ داشتیم. چون هر ستونی باید نورپردازی خودش را می‌داشت.
کل دارایی چراغ‌های نورپردازی در سینمای ایران را برده بودید!
اصلاً باورنکردنی بود. آقای نصیریان اولین مخالف دکور بود. به او گفتم اگر کارگردان نباشم، معمار هستم. کارم هم تئوری نیست اجرایی و عملی است. اگر دکور را ساختم و درنیامد، با تو دست می‌دهم که بازی نکنی. وقتی در قصر طغای تمرین کردیم، گفتم الوعده وفا! حالا نظرت چیست؟ گفت کاری کرده‌ای که من باید خودم را بکشم تا دیده شوم! ژاپنی‌ها فکر نمی‌کردند این دکور است. یک مصاحبه در تلویزیون بود که با آقای نصیریان و تارخ بودیم، گفتند چه‌طور از این قصرها نگهداری کرده‌اید، گفتم این‌ها دکور است. وسط کار گفتند ما می‌خواهیم ادامه‌ی مصاحبه را آن‌جا بگیریم. به آقای نصیریان هم گفتند عین قاضی شارح از این پله‌ها بیا و همان دیالوگ را بگو، چون فیلم را در ژاپن نمایش داده بودند؛ یعنی باور نمی‌کردند که این دکور است. یکی از دلایلش نوع نورپردازی بود.
طراحی نورها با آقای زرفام بود؟
بله، ولی راجع به تئوری معماری جلسه‌ای گذاشتیم و مفصل صحبت کردیم. گفتم یکی از معماران پایه‌گذار معماری مدرن لوکوربوزیه است. او در تعریف معماری می‌گوید معماری عبارت است از ایجاد سایه‌روشن در فضا. گفتم می‌خواهیم این سایه‌روشن را در نگاتیو ایجاد کنیم. در مصاحبه‌ای گفتم که باور ندارم اگر معماری نخوانده بودم می‌توانستم
سربداران را بسازم. هنوز هم باور ندارم که کسی بخواهد فیلم تاریخی بسازد و معماری را نشناسد، چون معماری است که به تو می‌گوید ریتم آن زمان چه بوده.
اتودهای معماری لوکیشن‌ها را خودتان زدید و به آقای خورشیدی دادید که اجرا کند؟
نه، با آقای خورشیدی صحبت کردیم و ایده‌ها را هماهنگ می‌کردیم. ایشان طراحی می‌کردند، من می‌دیدم، تصویب می‌کردیم و اجرا می‌شد. آقای خورشیدی را از طریق کارهای‌شان با آقای سمندریان می‌شناختم، اولین کار تصویری‌شان را با هم انجام دادیم و پیش از شروع گفته بودم طراح صحنه و طراح لباس جدا باشد.
چند دست لباس برای سریال آماده کردید؟
خیلی زیاد. واقعاً نمی‌توانم بگویم.
همه کار آقای ایرج رامین‌فر بود؟
جاهای خاصی هم کار آقای خورشیدی بود.
تیتراژ سریال کار کیست؟
آقای عالمی. خیلی هم زحمت کشید. همین طوری صحبت می‌کردیم که گفتم خیلی دلم می‌خواهد چهره‌ها سنگواره شوند. گفت موسیقی‌اش را بده. بعد از این‌که موسیقی را دادیم، چند ماه در لابراتوار وقت گذاشت تا چهره‌ها را بسازد. وقتی نتیجه‌ی کار را دیدم، اشکم سرازیر شد. به خاطر همین است که می‌گویم عناصری بود که باعث جذب تماشاچی شد. خدا رحمت کند آقای بهرام ری‌پور را. شب اولی که سریال نمایش داده شد، صبح به آقای انوار در معاونت سینمایی می‌گوید به بقیه‌ی سریال‌ها کاری ندارم، آن صحنه‌ای که قبل از تیتراژ آمد (صحنه‌ای که ارابه را می‌کشیدند) نشان داد که سینما یعنی چه. اگر سینمای ایران به این سمت برود خیلی چیزها را به دست می‌آوریم. آدم اگر معماری بشناسد، می‌تواند با لنز تله چنین فضایی را ایجاد کند. حداقل من اگر نمی‌شناختم نمی‌توانستم.
لوگوی سریال کار آقای حقیقی است؟
نه، کار آقای خورشیدی است.
صدای همه بازیگران را دوبله کردید؟
همه را.
سر صحنه صدای شاهد گرفتید؟
بله، ولی به خاطر صداهای اطراف قابل‌استفاده نبود. ضمناً دوربین‌مان هم معضلاتی داشت. اما با آقای علی کسمایی صحبت کردیم که خود هنرپیشه‌ها برای خودشان حرف بزنند. من جای مؤذن مسجد جامع سبزوار صحبت کردم، آقای پرویز بهرامی هم جای من صحبت کرد.
از زمانی زمان تولید سربداران
تا الان که سریال‌های مختلفی از تلویزیون پخش می‌شود، وضعیت سریال‌سازی در ایران را چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟
از لحاظ تکنیک خیلی پیش رفته است، اما از لحاظ موضوع اصلاً.
سریال برگزیده‌تان چیست؟
سریالی که خوشم بیاید و بتوانم با آن ارتباط برقرار کنم چندتایی دیده‌ام، اما یکی که بیش‌تر به یاد می‌آورم
سلطان و شبان به روایت احمد آقالو بود. غیر از آن کار آقای علی حاتمی که هم‌زمان با ما پخش می‌شد و فوق‌العاده بود. اصلاً بیایید
هزاردستان را جدا کنیم. سریال
پس از باران و
شب دهم را هم خیلی دوست داشتم.
سریال امام علی
ع چه‌طور؟
ساختار خوبی داشت اما به لحاظ موضوع نتوانستم خیلی با آن ارتباط برقرار کنم. شاید یکی از دلایلش این است که زیاد دوست ندارم وارد موضوعات مربوط به ائمه و هم‌چنین اسطوره‌ها شوم. به نظرم به شکل واقعی سینما درنمی‌آید. نمی‌توانم هضمش کنم. مخصوصاً وقتی می‌بینم که یک شخصیت منفی است که جذابش می‌کند.
اما فیلم‌ها و سریال‌های معروف با شخصیت‌های منفی‌شان بیش‌تر به یاد می‌آیند.
منظورم این نیست. بیش‌تر از این جهت می‌گویم که وقتی چیزی را می‌دانیم، چرا باید تصویر شود؟ یعنی نمی‌دانم کانسپت چیست. خیلی صحبت کردند که راجع به دکتر شریعتی فیلم بسازم اما قبول نکردم. چون شخصیت‌هایی هستند که باید تاریخ از آن‌ها بگذرد. ضمناً آدم‌ها آن قدر از آن‌ها تصویر دارند که نمی‌دانی کدام را نشان دهی. بهتر است آدم از زمان‌شان فیلم بسازد تا بتواند فضا را بررسی کند. وقتی وارد چیزی می‌شوی که حریم داری، در نمایش با معضل روبه‌رو می‌شوی.
یعنی اصولاً به تاریخ و واقعیات مقید نیستید و دوست دارید تخیل را دخالت دهید؟
اولاً به تعداد آدم‌ها تاریخ وجود دارد؛ مثلاً همین تاریخ سی‌وچندساله‌ی اخیر. چند نگاه و دیدگاه وجود دارد. یک‌وقت‌هایی سر کلاس تاریخ درس می‌دهی، می‌توانی کدهایی بیاوری اما در سینما نمی‌توانی این کار را بکنی. وقتی کوبریک
اسپارتاکوس یا ویلیام وایلر
بن‌حور را می‌سازد، مقطع تاریخی است اما کانسپتش را می‌داند.
بن‌حور چند سال بعد از جریان اسراییل ساخته می‌شود؟ در مهم‌ترین صحنه‌اش که ارابه‌رانی است، قبل از شروع مسابقه ستاره‌ی داود را می‌گذارد کف دستش و می‌گوید پیروز می‌شویم.
که امام علی
ع نداشت؟
واقعاً کانسپتش چیست؟
محمد رسول‌اللهص مصطفی عقاد کانسپت کاملاً مشخصی داشت. تازه گروه‌های مذهبی شروع شدند که چریک هستند و سوسیالیستی فکر می‌کنند. این‌ها فیلمی می‌سازند که بگویند اسلام نه‌تنها با سرمایه‌داری مخالف نیست که موافق هم هست. به همین دلیل جذاب‌ترین چهره‌اش ابوسفیان می‌شود. امن‌ترین خانه هم خانه‌ی خدا و خانه‌ی ابوسفیان می‌شود، چون حامیان جریان سازنده‌ی فیلم با عربستان ارتباط اقتصادی و سیاسی دارند.
این نگاه جدیدی است که فیلم عقاد جاده‌صاف‌کن نظام سرمایه‌داری در دوره‌ی تفکر چپ و چریکی است.
نه، منظورم این است که می‌گویند اسلام دارد تحریف می‌شود، اما نمونه‌های اصیل را با الگوهای جهت‌دار عوض می‌کنند. چرا دکتر شریعتی از ابوذر حرف می‌زند؟ چون می‌خواهد الگویی ضدسرمایه‌داری بنا کند. اما فیلم عقاد پیام می‌دهد درست است که اسلام از مستضعفان حمایت می‌کند، اما با سرمایه‌داری هم مشکلی ندارد.
عقاد عمر مختار
را هم دارد که ضداستثمار است.
درست است اما همیشه بحث استثمار مطرح نیست. شاید از لحاظ سینمایی
عمر مختار جالب‌تر هم باشد، اما حرفم این است که فیلم کانسپت مشخصی دارد و کاری را می‌کند که جمال عبدالناصر می‌کند.
تناقضی این‌جا وجود دارد. وقتی کانسپت فیلم عقاد سازگاری سرمایه‌داری با جهان اسلام است، یادمان نرود که سرمایه گذار بخشی از این فیلم حافظ اسد است؛ یعنی با کمک یک بعثی با گرایش‌های سوسیالیستی ساخته شده است. همین طور سرمایه‌گذار عمر مختار
که معمر قذافی است.
این که مشخص است، اما آن اولی را خیلی باور ندارم.
اگر امروز فیلم‌نامه‌ی سربداران
را به معاونت سینمایی بدهید، احتمال این‌که اجازه‌ی ساخت بگیرد چه‌قدر است؟
(سكوت)!
سکوت می‌کنید!
این را نمی‌گویم ولی سناریوی دیگری داشتم به نام «خرقه‌پوشان عشق». وقتی دادم، گفتند چون خیلی به تو علاقه داریم کاری نمی‌کنیم که مشکلی برایت پیش بیاید اما ندید بگیر. جواب‌تان را گرفتید؟!
چه‌طور است که در دهه‌ی شصت می‌شد سربداران
ساخت ولی در دهه‌ی نود نمی‌شود؟
همان طور که توضیح دادم آن موقع آدم‌ها جا نیفتاده بودند.
سربداران می‌توانست به آن فضا شکل بدهد. اما بعدها جا افتادند. وقتی شما پشت این میز نشسته‌اید و برای‌تان مقام و اعتبار آورده، حاضرید کاری کنید که از دستش بدهید؟
بستگی دارد که در ازایش چه بگیرم؛ یعنی می‌گویید سربداران
از دست‌شان در رفته؟
نه، می‌گویم هنوز جا نیفتاده بودند. اصلاً کسی نبود. خود من تصمیم می‌گرفتم. وقتی می‌گفتند چنگیز وثوقی نباشد می‌گفتم من هم اصلاً فیلم نمی‌سازم. هنوز آن قدر ریشه نکرده بودند که مقاومت کنند و مخالفت‌شان را به کرسی بنشانند. کمی بعدش که اندکی جای پای‌شان محکم‌تر شد، حاصلش شد نگاتیوهای نابودشده‌ی آقای افخمی.
نکته‌ای که به آن اشاره می‌کنید مفهومش این است که ساخت این سریال در آن سال‌ها قائم به ذات افراد بود. فکر می‌کنید اگر الان این فیلم‌نامه را کسی مثل آقای سلحشور که خودی محسوب می‌شود برای تلویزیون ببرد به او اجازه می‌دهند؟
مثال‌تان مع‌الفارق است. سناریوی
سربداران شی نیست، محصول یک تفکر است. قرار هم نیست این دوستان چنین فیلم‌نامه‌ای برای تلویزیون ببرند. فیلم‌نامه هرچه باشد وقتی جلوی دوربین می‌رود به زبان تصویر ترجمه می‌شود و رد و نشان سازنده‌اش را خواهد داشت. اگر فیلم‌نامه‌ای را آن آقایان به دست بگیرند، به‌سرعت تبدیل می‌شود به فیلم‌نامه‌ای که دیگر موضوع بحث شما نیست.
غرضم این است که نزدیک بودن شما به حاکمیت و قدرت‌تان باعث شد که بتوانید این سریال را بسازید، درست است؟
اشتباه می‌کنید. نه قدرت بود نه نزدیک بودن. آن موقع هنوز حاکمیت نمی‌دانست چه اتفاقی باید بیفتد. درست از همان زمانی که فهمید، راه دیگری در پیش گرفت. حتی دوبله‌ی
سربداران را عوض کردند و جملات عرفانی را از آن درآوردند. آن موقع جنگ بود و هر روز اتفاقی می‌افتاد. یک دفعه یک جلسه‌ی دولتی را منفجر می‌کردند، روز بعد چهره‌ی شاخصی مقابل خانه‌اش ترور می‌شد. کسی به فکر این حرف‌ها نبود.
پس بحث خودی و غیرخودی نبود؟
نه، سینماگر نداشتند. تنها سینماگرشان محمدعلی نجفی بود.
الان چه‌طور؟ خودی و غیرخودی وجود دارد؟
الان که قبل از این‌که در سینما باشد، در اقتصاد و جامعه و سیاست هست. باز هم می‌گویم، سینما آینه‌ی جامعه است. این فرمول را بدانید که اگر سینمای مملکتی درست شد، هم فرهنگش درست می‌شود و هم جامعه. این فرمول ردخور ندارد. مثل وقتی که ایتالیا و فرانسه آن سینما را داشتند خیلی متفاوت بودند.
اگر الان امکان ساخت این سریال بود، چه قسمت‌هایی را تغییر می‌دادید؟
حتماً سناریوی دیگری می‌نوشتم. همان قدر که این سناریو با نمایش‌نامه‌ی
سربداران تفاوت دارد، نسخه‌ی جدید هم با سریال دهه‌ی شصت متفاوت می‌بود. تئاتر
سربداران یک شب اجرا شد، حسینیه را برهم زدند و مرا هم محکوم کردند که باعث بسته شدن حسینیه شدم. بسیار بسیار امیدوارم شرایطی پیش بیاید که «خداوند الموت» را بسازم. اگر ساختم، جواب‌تان در آن هست.
برای ثبت در تاریخ سینما می‌پرسم، بیش‌ترین و کم‌ترین دستمزدی که به بازیگران دادید چه‌قدر بود؟
بالاترین دستمزد مال آقای نصیریان و خانم تسلیمی بود که مبلغش ماهی پانزده هزار تومان بود.
کار چند ماه طول کشید؟
از شهریور 1360 شروع شد و آخرین صحنه‌ای که گرفتیم سوم آبان 62 بود.
دستمزد خودتان چه‌قدر بود؟
یا پانزده هزار تومان یا زیر این مبلغ در ماه.
فیلم‌بردار؟
سقف‌مان پانزده هزار تومان بود. بقیه کم‌تر از این بودند.
بیش‌ترین هزینه هم برای ساخت شهرک بود؟
بله.
خانم بایگان به عنوان تازه‌وارد یا نوستاره دستمزد کم‌تری داشتند؟
فکر می‌کنم ماهی دو یا سه هزار تومان دستمزدشان بود.
در مورد موسیقی سریال بگویید و این‌که چه‌طور شد با آقای فرهاد فخرالدینی کار کردید؟
گروه کامکارها و پشنگ را می‌شناختم و با آن‌ها دوست بودم. قبل از انقلاب فیلمی به نام
الناس ساخته بودم که آن‌ها موسیقی‌اش را زنده اجرا کرده بودند. از طریق آن‌ها و آقای ژکان با آقای علیزاده آشنا شدم. با ایشان صحبت کردیم که موسیقی را بسازد و ایشان گفتند که آقای فخرالدینی را پیشنهاد می‌کنند. خودش برای‌مان وقت گرفت. پیش او رفتیم. کمی مأیوس بود اما انرژی من را که دید، آمد.ارتباط‌مان هم خیلی خوب بود؛ طوری که گفتنی نیست.
تم اصلی سریال را آقای فخرالدینی به‌طور مستقل ساختند؟
سر صحنه می‌آمدند، مفصل صحبت می‌کردیم. گاهی می‌گفتند حست را بگو. گاهی می‌گفتند می‌توانی این قسمت موسیقی را با دهان بزنی؟ گاهی دخالت می‌کردم و می‌گفتم موزیسین نیستم اما حسم دستگاه نواست. یادم هست که یک قسمت از یک آهنگ مذهبی را برایش خواندم، او پشت پیانو نشست و همان‌جا موسیقی‌اش را کار کرد. بعد در صحنه‌ای که شیخ خلیفه را دار زدند، این تم استفاده شد. از این بده‌بستان‌ها زیاد بود.
در مصاحبه‌ی قبلی که اردیبهشت 1363 انجام شد، چه‌قدر جوان‌روح‌تر بودید؟ حال‌وهوای‌تان چه‌قدر با الان که دوباره در همین اتاق در مورد سربداران
حرف می‌زنیم فرق کرده؟
خیلی شارژ و امیدوار بودم و فکر می‌کردم می‌توانم تأثیرگذار باشم. اما حالا نه. هیچ چیزی برایم جذابیت خاصی ندارد. حتی انگیزه‌ی فیلم‌سازی ندارم. آخرین فیلمی که ساختم و هنوز آماده نشده و امیدوارم برای جشنواره آماده شود، همان بخش کوچک انگیزه را هم از من گرفت. تعبیری که خودم دارم این است که شاید ما نسل آنالوگ هستیم و نسل جدید نسل دیجیتال است. وقتی مطالعه می‌کنم می‌بینم این طور نیست. هنوز خیلی حرف و انرژی داریم که بخواهیم منتقل کنیم، ولی اصلاً جامعه شکل و شمایل دیگری دارد.
آن امیدواری‌ها و انرژی که می‌گویید، در جریان کار افول کرد یا در اثر تأثیری که از تحولات اجتماعی گرفتید؟ به عبارت دیگر سینما انرژی و انگیزه‌تان را از بین برد یا جامعه؟
جامعه. هیچ ربطی به سینما ندارد. سینما می‌تواند انرژی بیش‌تری هم بدهد...
... که نداده است؟
زمانی که
گزارش یک قتل را ساختم، بعد از جشنواره‌ی سال 1365 از یکی از کارگردان‌ها نظرش را در مورد فیلم پرسیدند، گفت راش‌ها را دوبله کرده‌اند، میکس کرده‌اند و گذاشته‌اند در سینما. اصلاً نمی‌توانست بفهمد ساختارشکنی چیست. اما منِ معمار می‌دانستم دیکانستراکتیو آرت یا هنر ساختارشکنانه چیست. وقتی
لوحه صفورا را ساختم، عده‌ای می‌گفتند خیلی جرأت کردی و من فکر می‌کردم فیلمی که شخصیت‌هایش تابلوی نقاشی هستند، دیگر جرأت برای چه می‌خواهد. از همان اول تا الان، روش من مشخص است. مسأله‌ام این است که شرایط اجتماعی طوری است که اصلاً یک جور دیگر نگاه می‌کند؛ یعنی متر آن به پول تغییر کرده. وقتی آدم بااهمیتی هستی که پول داشته باشی. مهم هم نیست که کی هستی. تنها معیار ارزش الان پول است که تعیین‌کننده‌ی همه چیز است. این در همه جا به چشم می‌خورد، همه چیز هم آن قدر به پول مربوط شده که نمی‌شود به نیات آدم‌های موجه هم اعتماد کرد. قبل از انقلاب بود که وقتی دیدم دارد آفتاب می‌رود، کنار دوربین وضو گرفتم و نمازم را خواندم. یادم هست محمد تراب‌نیا دوربین را گرفت و همین طور پشت‌سرهم عکس می‌گرفت. بعد وقتی فیلم را در استودیو نقش جهان مونتاژ می‌کردیم، یک نفر صدایم کرد گفت یک آقایی می‌خواهد شما را ببیند. دیدم جوانی است. گفت علیرضا داودنژاد هستم. شنیده‌ام کارگردانی کنار دوربین نماز می‌خواند، سراغش را گرفتم، دیدم شما هستید، آمده‌ام شما را ببینم. برای من غیرعادی نبود. وقتی گفتم همسرم در
جنگ اطهر بازی کند، همه حیرت‌زده بودند اما من فکر می‌کردم مگر قرار است چه اتفاقی بیفتد. لوکیشن هم خانه‌ی خودمان بود که این هم باعث تعجب دیگران شده بود. بعد می‌گفتند آدم‌های سینما خانواده‌شان را پشت صحنه هم نمی‌آورند بعد تو خانه‌ات را لوکیشن کرده‌ای؟ می‌گفتم مگر سینما چه خبر است؟ این یک جهان‌بینی و طرز تفکر است.
ممنون. بر قرار باشید و امیدوارم شرایطی پیش بیاید که «خداوند الموت» را بسازید.
گفتوگو با محمدعلی نجفی درباره‌ی سریال «سربداران»، سی‌و‌یک سال بعد از اولین نمایش‌اش