امیر پوریا: نسل جوان سینمادوست در همه جای جهان، جمعیت عمده‌ی خواننده‌های یک مجله‌ی سینمایی را تشکیل می‌دهند. منهای آن اقلیتی که روح و قلب‌شان در گرو سینما می‌ماند و پا به سن گذاشتن هم مانع مغازله‌شان با فیلم‌ها و نوشته‌های سینمایی نیست، باقی مخاطبان نشریات مربوط به سینما تنها در دوران جوانی‌شان این علایق را دنبال می‌کنند. بعدتر، با مراحلی مانند ازدواج یا بچه‌دار شدن یا درگیری‌های معیشتی، عطای بسیاری از علایق جوانی را به لقایش می‌بخشند و دور نیست زمانی که با دیدن مجله‌ای، بازیگری یا خواننده‌ای با شوقی آمیخته به حسرت می‌گویند: «اِ، این مال دوران ما بود»! طوری «دوران» خویش را از زمانی که دارند این کلمات را بر زبان می‌آورند، به‌کلی جدا می‌کنند که انگار - زبانم لال - سال‌هاست از دنیا رفته‌اند و زمان حال دیگر زمان آن‌ها نیست!
برای نسل جوان «دوران ما» (!) مسعود مهرابی فقط مدیر مسئول و صاحب امتیاز ماهنامه‌ی سینمایی «فیلم» نبود. منتقدی به‌شدت صریح و بی‌مماشات بود که نقدهای تندوتیزش، هیچ گونه تعارفی را لحاظ نمی‌کرد و حتی در نظرسنجی‌های مربوط به بهترین فیلم‌های هر دوره‌ی جشنواره‌ی فجر یا کتاب‌ها و مطالب سینمایی هر سال، نظرهایش به‌شدت قطعی و قاطع و بارها بدون «...و بعد» و هر نشان نسبی دیگر بود. در معادله‌ای شخصی دقیقاً به یاد دارم وقتی نامش را در شناسنامه‌ی مجله در صفحه‌ی فهرست دیدم، از این‌که همان کسی است که یک شماره قبلش مطلبی اساساً منفی درباره‌ی فیلمی داشت، تعجب کردم. بابت سن پایینم، به برداشت خودم از این عنوان شغلی شک کردم. از پدرم درباره‌ی نقش و جایگاه «مدیر مسئول» در یک نشریه پرسیدم. پاسخ، همانی بود که تصور می‌کردم. اما تعجب، بیش‌تر شد: کسی که بر اساس مسئولیتش و با ملاحظات مصلحت‌اندیشانه‌ی جاری در کشور ما، لابد باید دست‌به‌عصاترین نقدها را بنویسد و انتخاب‌هایش در نظرخواهی‌ها به گونه‌ای باشد که استراتژی یکی به نعل و یکی به میخ را در بین فیلم‌ها و دست‌اندرکاران نزدیک به سلیقه‌ی رسمی و سایر فیلم‌های سایر جرگه‌ها به کار گیرد، چه‌طور این قدر بی‌واهمه می‌نویسد و نظر می‌دهد؟
افزون بر این، کشف این‌که امضای فانتزی پای اغلب کاریکاتورهای سینمایی مجله در آن سال‌ها، همان «مهرابی» بود که در صفحه‌ی فهرست می‌دیدیم، غافل‌گیری به همراه داشت. تشریح نکته‌ای در این باب، برای نسل جوان این دوران ضروری است، چون کاریکاتور و طرح‌ها، در قدیم در نشریات فرهنگی رایج‌تر بود و امروزی‌ها چندان شناختی از چندوچون آن ندارند. این نوع طرح‌ها اغلب و به طور طبیعی با رنگ و زنگی از شوخی با شعارها و کلیشه‌های جاری توأم بود. نمی‌شد و نمی‌شود کاریکاتور کشید و به هجو هیچ‌یک از عادات عرفی یا ابتلائات روز مردم یا کشور نپرداخت. پس این قالب کاری هم به طور گریزناپذیری احتمالات گسترده برای دردسرسازی در دل خود می‌پروراند. محض نمونه، در شماره‌ی پانزدهم مجله که مرداد 63 منتشر شده، کنار مطلبی درباره‌ی اقتصاد تلویزیون، طرحی از مهرابی آمده که در آن چند آدم که به جای سر، آنتن تلویزیون دارند، دست‌شان را روی شانه‌های فردی گذاشته‌اند که جلوی همه ایستاده؛ و او به جای سر، یک تلویزیون بر گردن دارد. طرحی که مفهوم مشهور در عرصه‌ی تئوری‌های رسانه تحت عنوان illitration/ تحمیق مخاطب توسط تلویزیون را به شکلی طعنه‌آمیز ترسیم می‌کند و عملاً دارد تلویزیون را به طور کلی با این تأثیر مخرب، هم‌نشین جلوه می‌دهد. آن هم در سال‌هایی که تلویزیون در شعارهای رسمی به‌شدت منادی دیدگاه‌های مورد تأیید و حتی به منزله‌ی رسانه‌ای برخوردار از نوعی تقدس قلمداد می‌شد. البته باید اقرار کنیم هنوز هم نگاه به تلویزیون در مجموع چنین است؛ اما مرور زمان و انبوه انتقادهای اساسی مکتوب و خیلی اوقات در دل خود برنامه‌های تلویزیونی، باعث شکستن تدریجی تابوی انتقاد از تلویزیون شده. اما آن موقع، این کار و چاپ طرحی که ماهیت تلویزیون را به آن روشنی زیر سؤال می‌برد، مانند این جمله‌ی معروف گروچو مارکس کبیر بود که به مسخره می‌گفت: «تلویزیون خیلی مفید و آموزنده است. چون هر وقت روشنه، من می‌رم توی اتاقم و کتاب می‌خونم»!
اما نسل جوانی که اکنون خواننده‌ی مجله است، از مسعود مهرابی این کارنامه را به جا نمی‌آورد. نمونه‌هایش را یا ندیده یا در آن‌ها دقیق نشده. شاید حتی نامش را در صفحه‌ی شناسنامه هم درست رصد نکرده باشد و از کتاب هنوز قابل‌ارجاع و استناد تاریخ سینمای ایران او بی‌خبر باشد. بخش عمده‌ای از این ماجرا به سال‌ها کناره‌گیری او از نقدنویسی، در سایه ماندن، پشت تریبون‌ها نرفتن و حتی در محافل سینمایی هم کم‌تر به چشم آمدن بازمی‌گردد؛ رفتارهایی که مهرابی هر کدام را به دلایلی و بر اساس دغدغه‌مندی‌هایی در پیش گرفته است. ولی حق ماست که یک بار به مناسبت چنین شماره‌ای و چنین مجموعه مطالبی که به این سادگی بهانه‌اش باز پیش نمی‌آید، این‌ها را از او بپرسیم. بپرسیم تا بدانیم چه‌گونه مسئولیت «مدیر مسئولی» فراتر از عنوان و تعاریف آشنایش، مسیرهای دیگری را هم رقم زد و دوسه زمینه‌ی دیگر فعالیت فردی و فرهنگی او را از جایی متوقف کرد و همین خط ممتد انتشار مجله را تا امروز ادامه داد. خواندن این گفتوگو در اصل باید جلوه‌ی دیگری از مفهوم مسئولیت به تعبیر انسانی‌اش را هم به مخاطب مجله منتقل کند. این معنایی از مسئولیت است که کسی و عنوانی آن را به دوش آدمی نمی‌گذارد. نوعی نگرش، خودداری، درون‌گرایی و البته کنترل بحران، زمینه‌ی تصمیم در این زمینه را فراهم می‌آورد.
این خود نکته‌ی فرعی اما بااهمیتی است: کسی که سال‌هاست چنین در سایه ماندن را اختیار کرده، طبعاً بر پایه‌ی روحیه‌ای دست به این انتخاب زده است؛ این روحیه می‌تواند به جواب رسیدن خیلی از پرسش‌های ضروری در این عمر سی‌وچندساله‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» را ناممکن کند. ولی اقرار می‌کنم نه نوع تلاش و شاید فریب و رندی من به عنوان مصاحبه‌کننده‌ای که وظیفه دارد مصاحبه‌شونده را به حرف بیاورد، بلکه اعتماد خود مهرابی عامل جریان یافتن این گره‌گشایی‌ها در نتیجه‌ی نهایی گفتوگو شد. راستش خودم هم نمی‌دانم از کِی و کجا این طور اعتمادش را جلب کردم!
مدیر مسئول/ طراح و صفحه‌آرا/ دونده‌ی ماراتن
امیر پوریا: می‌خواهم با مرور بخشی از فعالیت‌های شما گفتوگو را شروع کنم، از این‌جا که گاهی آدم فکر می‌کند اگر خود سینما برای‌تان اهمیت نداشت و شوری برای نوشتن درباره‌اش نبود شاید در آن بحبوحه‌ی جنگ و فضای پس از انقلاب انگیزه‌ای برای راه‌اندازی مجله‌ی سینمایی به وجود نمی‌آمد. آیا این شور و علاقه به سینما، در شروع مسیرتان عنصر تعیین‌کننده‌ای بود یا این‌که به هر حال با گردش روزگار مجله‌ی سینمایی راه انداخته بودید و حالا باید می‌نوشتید که جنس‌تان جور شود و ویترین‌تان خالی نماند...
مسعود مهرابی: برای پاسخ به این پرسش درباره‌ی شرایط آن دوران باید از چند قدم عقب‌تر شروع کرد. از این‌جا که به هر حال ما پیش از راه‌اندازی ماهنامه‌ی «فیلم» هم روزنامه‌نگار بودیم و سابقه‌ی کار مطبوعاتی داشتیم. این شغل‌مان بود و جز این به حرفه‌ی دیگری فکر نمی‌کردیم.
البته لااقل در مورد شما این طور نبوده، چون تجربه‌ی سال‌ها طراحی را هم دارید.بله، برای روزنامه‌ها و مجله‌های زیادی طراحی کرده‌ام. ولی در این حوزه به غیر از برگزاری نمایشگاه، فعالیتم هم‌چون دوستانم به مطبوعات منحصر می‌شد. از این مهم‌تر، ما به خاطر علاقه و عشق‌مان به سینما در این رشته‌ی تحصیل کرده بودیم. شخصاً زمانی که به دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک رفتم با تئاتر ماریونت شروع کردم که دنیایش به دنیای طراحی و کاریکاتور نزدیک‌تر بود، ولی بعد به این دلیل که استاد برجسته‌ی این رشته در دنیا که اهل روسیه بود از ایران رفت، ترجیح دادم در رشته‌ی سینما ادامه بدهم، چون پیش از ورود به دانشکده هم با جمعی از دوستان دوره‌ی دبیرستانم گروه فیلم‌سازی داشتیم و فیلم‌های هشت میلی‌متری می‌ساختیم.
از آن فیلم‌ها چیزی باقی مانده؟
بله، سه‌چهارتایش را هنوز دارم؛ از جمله یک فیلم 25دقیقه‌ای داستانی که با استفاده از بازیگر ساخته شده و به بهانه‌اش صحنه‌های مختلفی از تهران آن زمان را نشان می‌دهد؛ از بافت شهری شمال تهران تا جنوب شهر و حاشیه‌های کپری و حلبی‌آبادها و نمایش فقر و فاقه.
هدف‌تان از ورود به رشته‌ی سینما فیلم‌سازی بود؟
نه! شرط ورود به رشته‌ی سینما در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، اول قبولی در کنکور سراسری بود، بعد یک آزمون کتبی هم دانشکده برگزار می‌کرد و سپس جلسه‌ی حضوری در برابر هیأت انتخاب برگزار می‌شد که رأی می‌دادند کدام متقاضیان مجاز به تحصیل خواهند بود. در آن جلسه من در برابر دکتر هوشنگ کاوسی، خلیل موحد دیلمقانی، هوشنگ طاهری، پرویز شفا، بزرگمهر رفیعا و دكتر مهدی فروغ رییس دانشکده حاضر شدم و یک بغل فیلم هشت میلی‌متری هم با خودم برده بودم. بعد از کلی سؤال محتوایی و فنی درباره‌ی سینما پرسیدند: «چرا می‌خواهی وارد رشته‌ی سینما شوی؟» و جواب من این بود که «من نه توهم اورسن ولز شدن و هیچکاک شدن دارم و نه سودای فیلم ساختن. می‌خواهم وارد دانشکده‌ی سینما شوم که فیلم نسازم.» اعضای هیأت انتخاب تعجب کردند و گفتند: «خب اگر سودای فیلم‌ساز شدن نداری برای چه آمده‌ای؟» و من جواب دادم: «می‌خواهم دانش سینما کسب کنم، سینما را بهتر بشناسم و درباره‌اش بخوانم و بنویسم.» به کتاب سینمای آماتور در ده درس دکتر کاوسی اشاره کردم که خیلی خوش‌حال شد، به ترجمه‌های هوشنگ طاهری از فیلم‌نامه‌های برگمان و آنتونیونی و آلن رنه اشاره کردم و از مطالب دکتر شفا درباره‌ی باستر کیتن با عنوان «چهره سنگی» در ماهنامه‌ی «سینما 55» مثال آوردم. خب اعضای هیأت انتخاب هم تا حدودی با اسم و امضایم آشنا بودند و از سابقه‌ی مطبوعاتی‌ام خبر داشتند. صحبت‌هایی شد و در نهایت آقای شفا گفت: «شما پشت در منتظر بمان تا خبرت کنیم.» حدود ده‌پانزده دقیقه‌ای در راهروی بیرون سالن روی زمین نشستم به روزنامه خواندن، که بعد آقای شفا در را باز کرد و گفت: «بفرما آقای مهرابی، یک دانشجو هم برای فیلم نساختن می‌پذیریم، ببینیم چه می‌شود!»
پس با توجه به سابقه‌ی مطبوعاتی و تجربه‌های سینمایی‌تان، خیلی طبیعی بود که وقتی قرار می‌شود نشریه‌ای دربیاورید موضوع سینما را برایش انتخاب کنید. ایده‌اش چه‌طور شکل گرفت؟
ایده‌ی راه‌اندازی مجله‌ی «فیلم» از آن‌جا پا گرفت که زنده‌یاد احمد کریمی پیشنهاد داد با توجه به رواج ویدئو و فراوانی فیلم در دست مردم، ما یک راهنمای فیلم دربیاوریم که جایش هم بسیار خالی بود. دقیقاً لحظه‌ای که این پیشنهاد مطرح شد را به یاد دارم؛ با جزییات و تک‌تک دیالوگ‌ها. سه‌چهار نفری از خیابان جم به طرف میدان هفت تیر در حرکت بودیم که احمد پیشنهاد راهنمای فیلم را مطرح کرد و ما هم قبول کردیم. حاصل این پیشنهاد شماره‌ی اول «سینما در ویدئو» بود که همان سال مطالبش را تدارک دیدیم و احمد کریمی هم رفت و مجوزش را گرفت و پخش شد. طبعاً با همین نام و نشان شماره‌ی دوم را شروع کردیم، با صفحه‌های نقد فیلم و مطالبی از این قبیل که «چه‌گونه ویدئوی خود را تعمیر کنیم» و البته با اتکای اقتصادی به تعداد قابل‌توجهی آگهی که آن روزها اوضاع پررونقی داشت. گرفتن مجوز شماره‌ی دوم قدری طول کشید، ولی احمد آن قدر رفت و آمد که زمینه برایش فراهم شد و بعد هم من دنبالش را گرفتم تا مجوز داده شد و شماره‌ی دوم را هم پخش کردیم. هفتصدهشتصد نسخه از شماره‌ی دوم باقی مانده بود که دو مأمور از وزارت ارشاد با نامه‌ای آمدند که «نسخه‌های موجود را جمع کنید و تحویل بدهید.» من هم آن‌ها را از زیرپله‌ی انباری در طبقه‌ی همکف ساختمان تحویل‌شان دادم که گذاشتند توی یک ون فولکس واگن آبی‌رنگ و با خودشان بردند. از شماره‌ی سوم پیگیر مجوز بودم و چون ویدئو ممنوع شده بود، گفته شد که نمی‌توانید درباره‌ی فیلم‌های موجود در دست مردم بنویسید. در جریان همین رفت‌وآمدها، با مسئولان ارشاد گپ زدم و این ایده را مطرح کردم که اگر به شکل عمومی درباره‌ی سینما بنویسیم چه؟ و گفتند: «باید بنویسید و بیاورید ببینیم. تضمینی وجود ندارد.»
تصوری برای توقف کارتان نداشتید؟ به این فکر نیفتادید که پروژه شکست خورده و باید تعطیلش کنید؟
نه، عزم‌مان جزم بود. جلسه گذاشتیم و هر کسی ایده‌ای داد و در نهایت قرار شد بیش‌تر درباره‌ی فیلم‌های روی پرده‌ی سینماها و فیلم‌های پخش‌شده از تلویزیون بنویسیم و مدتی بعد هم با آغاز جشنواره‌ی فیلم فجر مصالح بیش‌تری برای کار فراهم شد. ضمن آن‌که هم‌زمان من و هوشنگ کاتالوگ‌های انجمن سینمای جوان برای جشنواره‌ی فیلم فجر را کار می‌کردیم و تمام مراحل فنی و صفحه‌آرایی‌اش هم با ما بود. در همین گفت‌وگوها و چاره‌جویی‌ها برای ترسیم مسیر آینده، این پرسش به میان آمد که اسم مجله چه باشد؟ گفتم: «فیلم»... دوستان گفتند فیلم قبلاً درآمده و احتمالاً مجوز نمی‌دهند. گفتم عنوان «فیلم» را می‌گذاریم، اگر ایراد گرفتند جای‌گزینی پیدا می‌کنیم. خلاصه کارمان را آغاز کردیم و روند تولید شروع شد.
عنوان «فیلم» را خودتان طراحی کردید؟
بله، کلمه‌ی «فیلم» را با تیغ کاتر روی مقوا درآوردم، بریده‌ی زیرش را سایه‌اش کردم و روی کاغذ مات «آرت ورک» ترکیب رنگ‌های جلد را برای لیتوگراف مشخص کردیم؛ مثلاً می‌گفتیم این بخش از ترکیب «صدتا قرمز» با «سی‌تا مشکی» ساخته شود و... در وزارت ارشاد نگاهی به عنوان جلد کردند و حرفی نزدند. یک هفته رفتم و برگشتم تا مجوزش صادر شد. نزدیک‌های شب عید بود.
آن زمان که معاونت مطبوعاتی وزارت ارشاد هنوز شکل نگرفته بود. چه کسی مجله را می‌دید و برایش مجوز صادر می‌کرد؟
معاونت فرهنگی، که بیش‌تر سروکارش با صدور مجوز برای چاپ کتاب بود.
زنده‌یاد احمد کریمی تا کجا با شما همراه بود و دقیقاً چه نقشی در محتوای این چند شماره داشت؟
بعد از انتشار شماره‌ی سوم، احمد کریمی به دلیل بعضی اختلاف‌هایی که پیش آمد از گروه جدا شد. او نقش پررنگ‌تری در سروسامان دادن به کارها به‌ویژه آگهی‌ها داشت. بیش‌تر آگهی‌هایی که در این سه شماره چاپ شده او طراحی کرده است. احمد در سال 1361 در نظر انتشاراتی‌های شاه‌آباد یک روجلدساز مردمی و موفق شده بود که کارش را روشنفکرها چندان نمی‌پسندیدند ولی مردم و ناشران خواهانش بودند؛ چیزی شبیه ارونقی‌کرمانی در پاورقی‌نویسی. بنابراین سرش بسیار شلوغ بود و یکی از دلایل جدایی‌اش هم همین بود. مقارن همان زمان در شاه‌آباد دفتری تأسیس کرد و کارش را به عنوان طراحی بسیار موفق ادامه داد.
فضای کارتان در آن زمان چه‌قدر شخصی بود؟ در شرایطی که نشریات و جریان‌های موازی شما هنوز فعال نشده‌اند و فقط خودتان هستید.
کاملاً شخصی و متکی بر تجربیات‌مان بود. در فاصله‌ی انتشار شماره‌ی سوم و چهارم بعضی روزها با هوشنگ می‌رفتیم فیلم می‌دیدیم و قدم می‌زدیم و درباره‌ی چشم‌انداز کارمان مشورت می‌کردیم. سال 1358 تقاضای مجوز انتشار نشریه‌ی طنزی به اسم «عبید» را در زمان وزارت ارشاد آقای ناصر میناچی ارائه کرده بودم، ولی به دلیل بازتاب و تاثیر نشریاتی مثل «آهنگر»، بعد به نام «چلنگر» و «جیغ‌وداد» (که نشریه‌ای خاله‌زنکی بود و بیش‌تر برای مقابله با چلنگر و تیم آقای محجوبی منتشر می‌شد) فضا به سمتی رفته بود که نشریات طنز جمع شود و نمی‌شد طنز و کاریکاتور کار کرد. من در سال 60 درخواست مجوزم را به «فرهنگی-هنری» تغییر دادم؛ با چهار زمینه‌ی سینما، تئاتر، ادبیات و هنرهای تجسمی. بعد از انتشار شماره‌ی سوم که راه کمی باز شده بود و تکلیف هم تا حدی معلوم بود، با همین تقاضای مجوز، مجله‌ی «فیلم» را منتشر کردیم.
یعنی اول مجله را آماده کردید و بعد مجوز گرفتید؟ ترکیب نیروهای‌تان در آن زمان شکل گرفته بود؟
نه، خودمان بودیم و کار بین‌مان تقسیم می‌شد. در شماره‌ی چهارم که اولین شماره‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» به حساب می‌آید، گزارش و خبرها را هوشنگ و عباس نوشتند و «درباره‌ی فیلم‌ها» بین همه تقسیم شد طراحی جلد و صفحه‌آرایی را هم از این شماره تا بعد از شماره‌ی دویست کاملاً من انجام دادم. هر کدام یک گوشه‌ی کار را گرفتیم و وقتی آماده شد، نسخه‌ی نهایی را بردم وزارت ارشاد که مجوز بگیرم. آقای بهمن‌پور [مدیر کنونی نشر نظر] در آن زمان یکی از دستیاران معاونت فرهنگی بود و به من گفت: «تو طراح و کاریکاتوریستی. چرا می‌خواهی مجله‌ی سینمایی دربیاوری؟» گفتم من و دوستانم تحصیل کرده‌ی سینما هستیم و دغدغه‌‌مان سینماست. گفت تقاضایی برای گرفتن مجوز این شماره بنویس ببینم چه می‌شود. آقای حسین وخشوری در معاونت فرهنگی مبنایی را تعریف کرد که سنگ بنای همه‌ی رفت‌وآمدهای بعدی شد؛ نامه‌ی درخواست مجوز ما را همراه با کپی مجله ارجاع داد به معاونت سینمایی که آن‌ها درباره‌اش نظر بدهند و همین شد که معاونت سینمایی در حوزه‌ی مطبوعات سینمایی صاحب رأی شد. به هر حال کار راه افتاد و مجله‌ی «فیلم» رسماً متولد شد.
در کنار روایت شما به عنوان مدیر مسئول مشتاقم بدانم که نوشتن و نقد و اظهار نظر درباره‌ی فیلم‌ها چه‌طور به فعالیت اصلی‌تان در آن دوران تبدیل شد؟
نوشتن مطالب مختلف هم جزو ضرورت‌های کارمان در آن دوران بود. هر گاه فرصتی پیدا می‌کردم نقد هم می‌نوشتم و گفت‌وگوهایی را انجام می‌دادم. صفحه‌های «فیلم کوتاه» را سروسامان می‌دادم که خیلی از فیلم‌سازان آینده از آن‌جا معرفی شدند؛ از جمله فرزاد مؤتمن که از مشتری‌های پروپاقرص این صفحه بود یا امیرشهاب رضویان که بارها اسمش در این صفحه آمده.
صفحه‌ی پرماجرایی بود و قصه و حکایت هم زیاد دارد.
بله، نکته‌اش این بود که هر کدام از سازندگان این فیلم‌های کوتاه، وقتی مجله منتشر می‌شد چند نسخه از آن می‌خریدند که به دوستان و نزدیکان‌شان بدهند و این فرایند کم‌کم تبدیل شد به یکی از مداخل اقتصادی مهم مجله. بعدتر صفحه‌های «سینما در شهرستان» هم همین ویژگی را پیدا کرد و ما در معادلات‌مان این نکته‌ها را در نظر می‌گرفتیم. البته کلک و حقه هم در کار بعضی از ارسال‌کنندگان بود که حالا جزو خاطرات بامزه‌ی همکاران مجله است؛ مثلاً گاهی لابه‌لای عکس‌های واقعی از صحنه و پشت صحنه‌ی فیلم‌های کوتاه در دست تولید، عکسی می‌آمد که کسانی کنار دوربین هشت میلی‌متری ایستاده‌اند و یکی هم ژست مشهور کارگردان‌ها را تقلید کرده و بقیه طوری رفتار می‌کنند که انگار مشغول فیلم‌برداری یا بازی در صحنه‌ای از فیلم‌اند. خب اصل و بدل این عکس‌ها را معمولاً می‌شد تشخیص داد. بعضی صرفاً برای چاپ اسم و عکس‌شان این کار را می‌کردند و شاید کسانی هم دوست داشتند گردانندگان مجله را سر کار بگذارند. ما هم گاهی نادیده می‌گرفتیم و خبرشان را چاپ می‌کردیم، به این دلیل که شاید روزی واقعاً فیلم‌ساز بشوند!
تقریباً از همان شماره‌های اول، محتوای مطالب ماهنامه‌ی «فیلم» فراتر از زمانه‌ی خودش است و در واقع جلوجلو می‌رود و مسیر باز می‌کند؛ مثلاً مباحث تئوریک جدی و تخصصی از قبیل فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌برداری در مجله مطرح می‌شوند یا در گفتوگو با یک فیلم‌بردار درباره‌ی علاقه‌اش به نماهای داخلی و خارجی و شیوه‌ی کارش در نماهای حرکتی پرسیده می‌شود، در حالی که در آن زمان حتی فیلم‌نامه هم چاپ نمی‌شد و اصطلاح‌های تخصصی مثل داخلی و خارجی مثل امروز مشهور و دانسته نبودند. انگار داشتید یک‌چیزهایی را آموزش می‌دادید و باکی نداشتید که چند قدم هم از سواد عمومی زمانه‌ی خودتان پیش‌تر حرکت کنید.
مطالب آموزشی مهم و پرخواستار بود و در ابتدای دهه‌ی 1360 مهم‌تر از امروز هم بود. راستش یک دلیل انتشار مطالب تئوریک و آموزشی این بود که این جور مطالب معمولاً معارض نداشت و حساسیتی برنمی‌انگیخت. در واقع مطالب بی‌دردسری بودند که خواننده هم داشتند و خواندن‌شان به درد اهل سینما هم می‌خورد. در جو سیاسی و ملتهب آن روزگار که هر مطلب و موضوعی ممکن بود حساسیت ایجاد کند و فضا را به سمت‌وسویی ملتهب و خطرناک ببرد، مسئولان با مطالب آموزشی با حسن ظن برخورد می‌کردند. به همین اعتبار بود که مجله‌ی «دانستنیها» موفق‌ترین نشریه‌ی آن دوران بود، یا مجله‌ی «دانشمند» از معدود نشریه‌های قبل از انقلاب بود که انتشارش دوام پیدا کرد. در حالی که مجلات سیاسی و اجتماعی عمر بسیار کوتاهی داشتند و همواره هم با مشکل مواجه بودند.
نکته‌ی مهمی که درباره‌ی این دوران و اوایل فعالیت مجله وجود دارد این است که بدون آن‌که خودتان هم کاملاً آگاه باشید داشتید مفهومی به نام «ادبیات مکالمه درباره‌ی سینما» را در جامعه‌ی ما بنیان می‌گذاشتید. این مفهوم شامل ادبیات نگارش و واژه‌ها و تعبیرهای تخصصی هم می‌شد و مثلاً واژگانی مثل کلیشه و نوستالژی و فیلم تجاری که امروز تعبیرهای آشنایی هستند در آن زمان و با مطالب مجله‌ی «فیلم» جایگاه زبانی تثبیت‌شده‌ای پیدا می‌کردند و به قالب‌های نوشتن درباره‌ی سینما تبدیل می‌شدند. از آن مهم‌تر تأکیدی بود که در مطالب خود شما روی وجوه تکنیکی فیلم‌ها می‌شد، این پیام را به همراه داشت که تکنیک در سینما فقط به چینش ابزار فنی و استفاده از لنز و موویلا منحصر نمی‌شود و بافت تکنیکی هر فیلم تأثیر عاطفی و انسانی در پی می‌آورد. در همان اولین گام‌ها قطعاً نسبت به اهمیت تاریخی کارتان آگاه نبودید و نمی‌دانستید که مشغول ساختن زبان و ادبیات سینما هستید یا مثلاً چهارچوبی تعریف می‌کنید برای فکر کردن درباره‌ی فیلم‌ها. اما آیا زمانی را به یاد می‌آورید که یک برخورد ساده، واکنشی از سوی یکی از اهل فهم و نکته‌سنجی، یا حتی تکه‌ای از گپ‌وگفتی با یک دوست یا استاد نام‌آشنا برای‌تان جرقه‌ای از آگاهی به همراه آورده باشد که «چه کار تاریخی و مهمی داریم می‌کنیم و خودمان خبر نداریم!»
آن‌چه امروز به نام فرهنگ‌سازی طبقه‌بندی می‌شود معمولاً امر خودآگاه و عامدانه‌ای نیست. کسانی وارد جریانی می‌شوند و عزم می‌کنند که دوام بیاورند و پیش بروند، ولی در مسیرشان ردی به جا می‌ماند که دیگران تفسیرهای جانانه و پرشوری از آن می‌کنند و کم‌کم آن‌ها را در مقام قهرمان و پیشرو و نفر اول می‌نشانند. نمونه‌اش در تاریخ اجتماعی ما وقایعی است که به ظهور قهرمان‌های ملی مثل ستارخان منجر شد و افسانه‌ها یا تفسیرهای خوش‌بینانه به‌سرعت در اطراف موضوع شکل گرفت. در حالی که ستارخان با این قصد از تبریز به راه نیفتاده بود که در تهران سردار ملی شود و کاخ استبداد را از پایه ویران کند. او هم مثل سایر هم‌عصرانش کاری را کرد که فکر می‌کرد ضرورت تاریخی آن دوران است. همین.
وجه جالب موضوع همین است که شما برای پرهیز از دردسر به چاپ مطالب تئوریک روی آوردید، ولی ظرف دو سال متوجه شدید در میانه‌ی مسیری هستید که جز فرهنگ‌سازی هیچ اسمی نمی‌شود برایش گذاشت. اغلب نمونه‌های اصیل و واقعی هم همین طور شکل می‌گیرند. ابلهانه است که تصور کنیم کسی حرکتی را با آگاهی از تأثیر درازمدت تاریخی‌اش شروع می‌کند و از اول می‌داند که چه پیامدهایی را رقم خواهد زد. به نظرم ترکیب متوازنی از تقدیر و تاریخ، نقشی را برای آدمی رقم می‌زند که برای خودش در ابتدا نامکشوف است و شاید در میانه‌های راه متوجه شود که مشغول ایفای یک نقش تاریخی و مهم است. از این‌جا به بعد توانایی و انگیزه‌های فردی در حفظ این روند اهمیت پیدا می‌کند.
وقتی تاریخ و تقدیر نقش‌شان را ایفا می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند، توانایی است که بازی را ادامه می‌دهد و پرده را بالا نگه می‌دارد. ممکن بود در آن نشست اولیه در وزارت ارشاد، به جای آقای بهمن‌پور شخص دیگری حضور می‌داشت و می‌گفت: «سینما؟! بروید پی کارتان، امکان ندارد.» ممکن بود ما از رو برویم یا از نفس بیفتیم و کار را متوقف کنیم. ممکن بود تصمیم‌مان روی ماندن باشد، اما توانایی ماندن و جذب مخاطب را نداشته باشیم و کم‌کم کنار برویم...
...و هم‌چنان برای تک‌شماره‌ها جداگانه مجوز می‌گرفتید؟
بله، داستان پر از آب چشمش را بسیاری از خوانندگان قدیمی مجله و همکاران مطبوعاتی می‌دانند. داستانی که هر ماه از اول تکرار می‌شد و تا سال‌ها هم وضع به همان منوال بود. اگر مجله‌ی «فیلم» به شماره‌ی نهصد هم برسد، باز هم ده درصد شماره‌هایش مستقل مجوز گرفته‌اند.
روال کار به چه صورت بود؟
اول نسخه‌ی اصلی را تهیه می‌کردیم که باید تا نیمه‌ی ماه آماده می‌شد که وقت برای پیگیری صدور مجوز و سپس مراحل فنی و چاپ باشد. من از این نسخه کپی می‌گرفتم، منگنه می‌کردم و دور صفحات را می‌بریدم که به شکل و قالب مجله دربیاید، بعد یک نامه رویش می‌گذاشتم که متنش ثابت بود و همیشه چند نسخه از آن را آماده همراهم داشتم: «معاونت فرهنگی وزارت ارشاد، تقاضا می‌شود با انتشار این شماره از ماهنامه‌ی «فیلم» در این تعداد صفحه و این تیراژ موافقت فرمایید.» بعد از هفت‌هشت شماره که دیگر با کارمندان بخش فرهنگی ارشاد آشنا شده بودم و رویم باز شده بود و راه‌وچاه وزارتخانه را هم یاد گرفته بودم، کم‌کم خودم نامه را دستی به مقصد می‌رساندم. چون اگر قرار بود از دبیرخانه‌ی معاونت فرهنگی نامه‌ای به طور طبیعی به دبیرخانه‌ی معاونت سینمایی برود چند روز طول می‌کشید. از این‌جا تازه کارم شروع می‌شد، چون جواب معمولاً با تأخیر می‌آمد و من هر روز می‌رفتم وزارت ارشاد و سراغ جواب را از منشی معاونت سینمایی می‌گرفتم. در سال‌های اول و دوم زنده‌یاد ابوالحسن علوی‌طباطبایی مسئول اداره‌ی تحقیقات و روابط سینمایی بود و مجله را او می‌خواند و نظرش را مستقیم به دبیرخانه‌ی معاونت سینمایی می‌فرستاد. زمانی که جوابش می‌رسید به معاونت سینمایی می‌رفتم، نسخه‌ی کپی را می‌گرفتم و می‌بردم در دبیرخانه‌ی معاونت فرهنگی ثبت می‌کردم كه «بلامانع است» و بعد مسئول آن بخش امضا می‌کرد و سفر ادیسه‌وار تمام می‌شد؛ تا ماه آینده و شماره‌ی بعدی.
آقای علوی‌طباطبایی بعدها در مجله همکارتان هم شد، درست است؟
بله، ایشان را از پیش از انقلاب می‌شناختم و بعد هم در مجله از مطالب‌شان استفاده کردیم. سیاست‌مان این بود که جهت‌گیری و موضع بسته نداشته باشیم و با شخصیت‌هایی از طیف‌ها و خاستگاه‌های مختلف همکاری کنیم. بجز علوی‌طباطبایی، کسان دیگری هم در این پروسه‌ی صدور مجوز همراهی می‌کردند، از جمله پولاد فرخ‌زاد و محمدمهدی دادگو که وقتی دستم از همه جا کوتاه می‌شد و فشار زیاد بود دست‌به‌دامن او می‌شدم. از شماره‌های 67 تا 75 بدجوری با تمام قوا فشار آوردند و عزم‌شان را جزم کرده بودند که اصلاً مانع انتشار مجله شوند. جواب تقاضانامه‌های صدور مجوز را نمی‌دادند و از همه طرف به بن‌بست می‌خوردم. نمونه‌ی وارونه‌ی آقای دادگو، آقای پورافضل بود که با ماهنامه‌ی «فیلم» دشمنی عمیقی داشت و به نیابت از بالادستی‌هایش، بسیار کارشکنی می‌کرد.
کلاً فضای بدبینانه‌ای اطراف‌تان بود؟
نه، همه جور نگاه و سلیقه‌ای داشتیم. به هر حال داشتیم کار جدیدی می‌کردیم و طبیعی بود که دیگران قضاوت‌مان کنند و له یا علیه‌مان موضع بگیرند. یادم هست در همان دوران یکی از مأموران در ورودی ساختمان وزارت ارشاد که مسئول تجسس بدنی و بازرسی محتویات کیف و جیب‌های مراجعان بود، نسبت به رفت‌وآمد مداوم من مشکوک شده بود که این چرا در یک روز دوسه بار می‌آید و می‌رود؟ یک بار ازم پرسید این همه می‌روی و می‌آیی دنبال چی هستی؟ گفتم دنبال مجوز مجله‌ام. گفت چه مجله‌ای؟ نسخه‌ی زیراکسی مجله را به دستش دادم. ورق زد و سگرمه‌هایش باز شد، متوجه شدم اهل فیلم و سینماست. از روزهای بعدش آن بدبینی اولیه جایش را به هم‌دلی دوستانه داد. وقت‌هایی که کسی در وزارتخانه نبود، همان دم در به‌م گرا می‌داد که «امروز معاونت سینمایی نیامده‌ها!» و دیگر تفتیش بدنی سفت‌وسختی هم نمی‌کرد. برایم خاطره‌ی باارزشی است که در فضای سخت و پرتنش آن دوران، یک مسئول وارسی بدنی مراجعان، آدمی انقلابی از جنوب شهر، تبدیل شد به دوست ما و در حد خودش هوای ما را داشت. این نتیجه‌ی رفتار و عملکرد ما بود که قصد و غرضی جز کار برای سینما و فعالیت مطبوعاتی نداشتیم و حساب‌مان پاک بود.
الان آن آقای پورافضل کجاست؟ کاش می‌شد از موضع کنونی‌اش خبردار شد.
سال 1994 در تورنتو در رستوران خواهرش او را دیدم. با گروهی از جمله خانم بنی‌اعتماد و محمد اطبایی و دوستان دیگر برای حضور در جشنواره به تورنتو رفته بودیم و آن‌جا آقای پورافضل با صراحت گفت که هنوز هم معتقد است مجله‌ی «فیلم» باید تعطیل می‌شده و ما را به آدینه‌ی سینما تشبیه کرد. گفتم ما نقد فیلم‌هایی را می‌نوشتیم که خود شما مجوزشان را صادر کرده بودید. دشمنی با یک مجله‌ی سینمایی با این حوزه‌ی فعالیت مشخص چه معنایی داشت؟ ولی هم‌چنان روی حرف خودش بود و می‌گفت ناراحت است که نتوانسته مانع انتشار مجله شود.
با همه‌ی این دوستی‌ها و دشمنی‌ها، ادیسه‌ی وزارتخانه‌ای شما بعد از صدور مجوز به پایان می‌رسید و از همان لحظه باید نگران ماه آینده و سفر بعدی می‌شدید. روند فرساینده‌ای بود، این طور نیست؟
بله، اما کارم با صدور مجوز تمام نمی‌شد. در همان فاصله‌ی پانزدهم تا بیستم ماه، وسط رفت‌وآمدها برای گرفتن مجوز، باید برمی‌گشتم مجله و کار صفحه‌آرایی را تمام می‌کردم و بعد نسخه‌ی آماده را می‌بردم لیتوگرافی. وقتی بخشی از فرم‌ها آماده می‌شد می‌رفت چاپخانه و چاپ شروع می‌شد. فقط بخش رویدادها را نگه می‌داشتیم که بعد از اطمینان از صدور مجوز چاپش کنیم، چون اگر کارمان دیر شده بود و آن را هم چاپ کرده بودیم، ضررش را می‌دادیم و باید همان فرم‌ها را دوباره چاپ می‌کردیم.
یعنی بخش‌های دیگر مجله عملاً بدون مجوز چاپ و با مجوز پخش می‌شد.
ناچار بودیم. اگر تا هفته‌ی آخر ماه صبر می‌کردیم که مجوزمان به دست‌مان برسد، فرصتی برای مراحل فنی و چاپ و صحافی باقی نمی‌ماند که حدود یک هفته طول می‌کشید. مجله همیشه بیست‌وهفتم‌هشتم ماه آماده‌ی توزیع بود و برای شهرستان‌ها ارسال می‌شد.
دقیقاً یادم هست که اگر مجله دیرتر از موعد می‌آمد اتفاق عجیبی بود و به عنوان مخاطب پیگیر مجله، مطمئن می‌شدم شرایط ویژه‌ای پیش آمده که مجله اول ماه به شهر ما نرسیده است. من تقریباً از شماره‌ی 29 و 30 که آن مصاحبه‌ی مشهور امیر نادری چاپ شد خواننده‌ی مجله‌ام و هر ماه از چند روز مانده به «سر برج» حواسم به آمدن مجله بود و منتظر می‌شدم که اول ماه شود و مجله را ببینم. یادم نمی‌آید تأخیر بیش‌تر از یکی‌دو روز در رسیدن مجله به شهرستان پیش آمده باشد.
در طول این سال‌ها، همین نظم در انتشار به یکی از شناسه‌های اصلی ماهنامه‌ی «فیلم» تبدیل شد و مخاطبان هم به این روال درست و طبیعی عادت کردند. کسی بالای سرمان نبود که این نظم را دیکته کند، خودمان این وظیفه‌ی مطبوعاتی را تعریف کرده بودیم که همواره اول ماه مجله در دسترس مخاطب باشد.
در زمینه‌ی محتوا و ترکیب مطالب هنگام صفحه‌آرایی، الگوی بنیادی مجله را باید خودتان می‌ساختید. چه ملاحظاتی داشتید؟
کاری که در صفحه‌آرایی انجام می‌شد تأثیر مستقیمی در محتوا و اثرگذاری خبر یا مطلب داشت. همیشه سعی می‌کردم توازنی در فرم‌ها و خبرها باشد؛ مثلاً از همان اول سازمان تبلیغات و در درونش حوزه‌ی هنری، مخالف سیاست‌های وزارت ارشاد بودند و اصلاً حرف و نظر سینمایی آن‌ها را قبول نداشتند. من در صفحه‌آرایی مجله سعی می‌کردم عکس و خبر تولیدات حوزه‌ی هنری در صفحه‌های سمت چپ و با تفصیل و جلوه‌ی مناسب کار شود، یا مثلاً تولیدات بنیاد مستضعفان که تولیدکننده‌ی مطرح سینما در آن زمان بود با ملاحظاتی در نوع روایت و جاگذاری خبر در صفحه همراه بود و عکس همین فرایند را درباره‌ی تیترها یا مطالب حساسیت‌برانگیز به کار می‌بردم که کم‌تر دیده شوند یا حساس و ملتهب جلوه نکنند.
موضوع مهمی است که نشان می‌دهد صفحه‌آرایی فقط یک پروسه‌ی خالص هنری نیست و چه‌قدر در چینش و عرضه‌ی محتوا تأثیر می‌گذارد.
صفحه‌آرایی ما چنان که باید جنبه‌ی هنری نداشت. با قطع کوچک که دست‌مان بسته‌تر هم بود و در قطع بزرگ هم باید ده‌ها نکته را در نظر می‌گرفتیم؛ مثلاً درباره‌ی سینمای جهان، گرچه دستور کتبی و صریحی در کار نبود، اما تلویحاً توصیه می‌شد که به سینمای غرب پرداخته نشود و فیلم‌های خارجی را فاکتور بگیریم. ما اسم این بخش را گذاشتیم «سینمای هشتاد» نه سینمای جهان، و در دو صفحه بیش‌تر به فعالیت سینماگران خوش‌سابقه و موجه پرداختیم. سعی‌مان بر این بود که بدون تحریک حساسیت‌ها، برای سینمای جهان هم سهمی باز کنیم، بدون آن‌که صفحه‌های این بخش جلوه‌گری کنند.
ولی فضای کار خودتان قاعدتاً نباید خالی از تنش بوده باشد؛ آماده‌سازی مجله در زمان مشخص و انجام تمام مراحل صفحه‌آرایی نیاز به ذهن آرام و متمرکز دارد.
بله، ولی پروسه‌ی پرجزییات و سخت صفحه‌آرایی، آن هم با آن امکانات محدود و اجرای دستی همه‌ی بخش‌ها، در عین دشواری و حساسیتش کم‌کم نوعی لذت و آرامش هم به دنبال می‌آورد. کار با کاغذ و چسب و قیچی و خط‌کش گونیا و قلم راپید به این معنا بود که همه‌ی جزییات اهمیت داشت و باید هر قسمت از صفحه‌ها و ستون‌ها و عکس‌هایش دقیقاً محاسبه می‌شد.
یادم هست که چه کار دقیقی بود و چه‌قدر سخت پیش می‌رفت. زمانی که چسب ماتیکی وارد شد برای صفحه‌آرایی موهبتی بود و کار را به‌مراتب آسان‌تر کرد. پیش از آن باید گوشه‌های چسب مایع با دستمال پاک می‌شد و طوری از چسب استفاده می‌شد که در چاپ به‌اصطلاح «پشت نزند».
فقط این نبود. ما بعد از مدت‌ها یک دستگاه کپی خریدیم که برایم مثل هدیه‌ای از بهشت بود. دیگر لازم نبود برای تهیه‌ی کپی صفحه‌های مجله به خیابان لاله‌زار بروم و ضمناً با کمک این دستگاه می‌توانستم هم تیترها و طرح‌ها را کوچک و بزرگ کنم و هم عکس‌ها را به شکل ترام خطی، مستقیم در صفحه بگذاریم؛ یعنی در همین حد هم وقتی کارمان ساده‌تر می‌شد خوش‌حال می‌شدیم. فراموش نکنیم که دوران جنگ بود و مدام برق می‌رفت. ضدهوایی‌ها مشغول شلیک بودند، شهر خلوت و تاریک بود و هر وقت سه‌شنبه‌ها مصادف با نیمه‌ی ماه می‌شد، گاهی در دفتر مجله تا دیر وقت زیر نور چراغ اضطراری کم‌نور کار می‌کردم تا کپی مجله را چهارشنبه به ارشاد ببرم، چون پنج‌شنبه تعطیل بود و کار می‌رفت تا شنبه و یک‌شنبه‌ی بعدی و یک‌باره سه‌چهار روز را از دست می‌دادیم. پیش آمده آخر شب در تاریکی و زیر نور ضدهوایی‌ها تا خانه پیاده رفتم، چون اصلاً ماشینی در خیابان نبود. صفحه‌آرایی مجله در دهه‌ی شصت با تصویرهایی از این دست هم همراه بود. ببین چه رویدادهای ناگواری شده خاطرات خوش ما!
تا چه زمانی صفحه‌آرایی با چسب و قیچی و اجرای دستی انجام می‌شد؟
تا زمانی که اولین برنامه‌ی مبتدیانه‌ی کامپیوتری آمد و دیدیم با Page Maker (که کمی پیشرفته‌تر از صفحه‌آرایی با Word بود) و استفاده از CorelDraw می‌توان صفحه‌آرایی راحت‌تر و دقیق‌تری کرد. شرایط ما در اولین شماره‌ها، امروز برای بچه‌های طراحی و گرافیک اصلاً قابل‌تصور نیست. قبل از آقای اسفندیار رسولی یک حروفچین داشتیم به نام خانم سیمرغ که بیرون از مجله روی برگ‌های 4A حروفچینی می‌کرد و فقط هم یک فونت وجود داشت که با گرفتن چند کلید روی کیبرد حروف نازک، سیاه یا شکسته می‌شد. با کشیدن قطر و خط عمود در پشت عکس‌ها اندازه‌ی دقیق‌شان در صفحه مشخص می‌شد و عددها را محاسبه می‌کردیم و در مقیاس سانتی‌متر می‌نوشتیم، بعد در جای خالی عکس‌ها کاغذ قرمز چسبانده می‌شد و می‌رفت به لیتوگرافی. در آن‌جا باید بدون استثنا هر صفحه و فرم‌ها را چک می‌کردیم که ادامه‌ی عکس روی مطلب نرود و پاصفحه‌ها درست باشد. هم‌زمان به چاپخانه هم می‌رفتیم که فرم‌های چاپی را بررسی کنیم و مراقب باشیم که اندازه‌ها بالا و پایین نشده باشد، لاستیک زیر زینک کهنه و خورده نباشد و ماشین‌های چاپ که اغلب هم قدیمی بودند - چون تا سال‌ها به چاپخانه‌داران اجازه‌ی ورود ماشین‌های چاپ جدید داده نمی‌شد - مرکب را یک‌دست پخش کرده باشند.
با این همه کار و فشار مسئولیت‌ها در مجله‌ای که کم‌کم رو به رونق و اثرگذاری بیش‌تر می‌رفت و دایره‌ی دردسرهایش هم به همان نسبت گسترده‌تر می‌شد چه‌گونه سرپا می‌ماندید و انرژی و تمرکزتان را حفظ می‌کردید؟
از همان سال‌ها این عادت مثل یک دستور زیستی برایم باقی ماند که هر شب همه‌ی اتفاق‌های تلخ و موقعیت‌های دشوار را از حافظه‌ام پاک کنم و دردسرها و تنش‌های روز را به فراموشخانه بفرستم. چاره‌ی دیگری نداشتم. الان هم همین کار را می‌کنم و هر صبح با ذهن پاکیزه و نفس‌تازه‌کرده سر کارم می‌آیم.
و فشارها هم با هر قدمی که جلو می‌رفتید بیش‌تر می‌شد.
بله، کار به جایی رسید که در فاصله‌ی انتشار شماره‌ی 70 تا 71 علیه ما به آقای خاتمی نامه نوشتند و پنبه‌ی ما را زدند که این‌ها ضدسیاست‌های سینمایی هستند و برای سینمای ایران مفید نیستند و از این حرف‌ها. نامه‌ی شدیداً خصمانه‌ای بود و با هدف تعطیلی مجله نوشته شده بود.
واکنش شما چه بود؟ اصلاً همان موقع خبردار شدید که چنین نامه‌ای در کار است؟
خوش‌بختانه دوستی خیلی سربسته اطلاع داد که کسانی در کارند و نامه‌ای نوشته‌اند که بساط ماهنامه‌ی «فیلم» را جمع کنند. دلش نیامده بود که مجله با بدخواهی عده‌ای تندرو از دور خارج شود و به همین دلیل از روی خیرخواهی به ما ندا داد که حواس‌تان به خودتان باشد و فکری برای بدخواهی مخالفان کنید. ما هم چند روز بعد، متقابلاً نامه‌ای برای آقای خاتمی نوشتیم و فضای موجود را توضیح دادیم. گفتیم که ما مطبوعاتی هستیم و هدف‌مان کار برای سینماست و طبعاً بدخواه و دشمن هم کم نداریم و چه و چه... در آن نامه که الان به یک سند تاریخی تبدیل شده و موجود است، اشاره و تأکید کردیم که ماهیت فعالیت‌مان مطبوعاتی است و اصلاً نباید با معاونت سینمایی سروکاری داشته باشیم. تا آخر هم حرف‌مان این بود که ملزم کردن ما به تقاضای مجوز به صورت تک‌شماره از معاونت سینمایی و معاونت فرهنگی، وجاهت قانونی ندارد و صرفاً نوعی قیم‌مآبی در حوزه‌ی فرهنگ است.
این بالاسری‌های قیم‌مآب، چه‌قدر دست‌شان به تیغ و قیچی می‌رفت و تأثیر سانسور در آن نود شماره‌ی بدون مجوز دائم، چه‌گونه بود؟
در طول آن هفت سال و چند ماه بجز تغییر مواردی مثل عکس و نام بازیگران یا خبر فیلمی، یک بار مسئولان سینمایی روی گفت‌وگویی حساس شدند و خواهان حذفش شدند. میزگردی بود با چند تن از فیلم‌سازان که در آن از مشکلات صنفی‌شان گفته بودند و اجازه‌ی چاپش داده نشد؛ طاقت و تحمل شنیدن حرفی بجز حرف و نظر خودشان را نداشتند. اما شاخص‌ترین مورد و برخورد مربوط به گفت‌و‌گویی‌ست که در شماره‌ی 68 (سال ششم، شهریور 1367) با احمد شاملو درباره‌ی فعالیت‌های سینمایی‌اش کرده بودیم. با آن‌که در آن مصاحبه‌ی تاریخی با عنوان «کار سینمایی من، "کارنامه‌ی بندگی" بود» استاد خود گفته بودند که کار سینمایی‌شان یک جور نان خوردن ناگزیر از راه قلم بوده، و در حقیقت به نحوی قلم به‌مزدی کرده‌اند، بخش معاونت سینمایی اصرار داشت که ما در مقدمه‌ی گفتوگو نه‌تنها اشاره نکنیم که ایشان شاعر و نویسنده‌ی معتبری‌ست، بلکه تفکر سیاسی‌شان را هم نقد کنیم! در حالی که مصاحبه کاملاً سینمایی بود و نه سیاسی. برای این شماره سه‌روز پیاپی چند نوبت به ارشاد رفتم، اما زیر بار مقدمه‌ی تحمیلی نرفتم. مهم‌ترین مسأله‌ی اصلی آن‌ها «نقد» فیلم بود و بیش‌ترین برانگیختگی را روی نقدها داشتند. وقتی از فیلمی حمایت می‌کردند و نقد منفی می‌گرفتند، و یا بر عکس فیلمی را دوست نداشتند و بر آن فیلم نقدی مثبت نوشته می‌شد، برای‌شان ثقیل بود و چون آشکارا نمی‌توانستند نقطه‌ی حساسیت‌شان را بروز بدهند به بهانه‌های دیگر متوسل می‌شدند و زمان گرفتن مجوز را تا جایی که می‌توانستند طول می‌دادند. مشکل اصلی‌شان با دیدگاه نویسندگان نقدها بود.
همان چالش قدیمی بین منتقدان و نهادهای محدودکننده‌ی حکومتی... پس این رشته سر دراز دارد. برای گذر از این دوران چه هزینه‌هایی دادید؟
کار مطبوعاتی و طرحی نو درانداختن هیچ‌وقت در این کشور (و اغلب کشورها) بدون هزینه نبوده؛ ذات کار مطبوعاتی و روزنامه‌نگاری توأم با ریسک بالا و هزینه است. تاریخ مطبوعات در ایران از «کاغذ اخبار» و «صوراسرافیل» گرفته تا نشریات دوران انقلاب و تا به امروز، تاریخ چالش‌های نامطبوع و هزینه‌ها و فرسایش جسم و جان‌های بسیاری از نویسندگان و ناشران هم هست. از این رو آن‌چه در آن سال‌ها و حتی سال‌های بعد هزینه شد، برایم حیرت‌انگیز و وامصیبتا نبود، به‌ویژه در آن سال‌ها که مجله در فضایی انقلابی و هنگامه‌ی جنگ منتشر می‌شد. یک نمونه از فرسایش جسمی‌اش را بگویم و پاسخ به این سؤال را تمام کنم. من در انقلاب شرکت داشتم و ابایی هم ندارم که بگویم از سال 1356 پای ثابت تظاهرات بودم و مقابل تیر و ترکش هم ایستاده‌ام. بخشی از زندگی‌ام بوده و انکار یا ویرایش و تعدیلش فایده‌ای ندارد جز تحریف خودم. وقتی انقلاب پیروز شد، از خوشی‌اش زخم معده‌ام که از نوجوانی درگیرش بودم ناگهان درمان شد و اصلاً از بین رفت. چند سال بعد در همان دوندگی‌های وزارت ارشاد و پیگیری برای صدور مجوز هر شماره، زخم و درد عصبی معده‌ام دوباره عود کرد و شدیدتر هم شد.
دوران تک‌مجوزها دقیقاً تا کی طول کشید؟
تا خرداد 1369.
آن حالت نامطمئن و وابستگی‌تان به مجوزهای روزبه‌روز، از لحاظ روانی باعث فشار شدیدی می‌شد که قاعدتاً باید به کارها لطمه می‌زد و حتی شما را از پا می‌انداخت.
همه‌ی تلاش‌مان این بود که مجله را حفظ کنیم و یک شماره جلوتر ببریم. در آن شرایط دشوار، من از لحاظ روحی چنان درگیر شده بودم که گاهی با خرافات و دستاویزهای سستی مثل این‌که «اگر به شماره‌ی چهل برسیم دیگر نمی‌توانند ما را تعطیل کنند.» به خودم قوت قلب می‌دادم. شماره‌ی چهل که درآمد کمی احساس راحتی کردم (!) که دیگر نمی‌توانند ما را متوقف کنند، چون الان دیگر تعطیل کردن مجله‌ی «فیلم» تاوان دارد و باید هزینه‌اش را بپردازند.
در چنان شرایطی حال‌وهوای شخصی و محیط خانوادگی‌تان چه‌طور بود؟
بین انتشار شماره‌های دوازدهم و سیزدهم، فرزندم به دنیا آمد و یادم هست که وقتی به خانه آوردیمش، کنار سیزدهمین شماره گذاشتمش و عکسی گرفتم؛ زودتر به دنیا آمده بود و قدش تقریباً هم‌اندازه‌ی مجله بود و در یک دستم جا می‌شد! ازدواج و بچه‌دار شدن، و به‌خصوص این دومی، زندگی آدم را از این رو به آن رو می‌کند و همه چیز را تغییر می‌دهد. تولد فرزندم، هم به من انرژی بیش‌تر و امید ایستادن داد و هم مسئولیتم را بیش‌تر کرد - شر کم‌تر، شور بیش‌تر - و تأثیرش در حس‌وحال شخصی‌ام، به سهم خود روی شکل و محتوای مجله تأثیری مثبت داشت.
منتقد فیلم/ نویسنده/ هدف تیر بلا
به عنوان مقدمه‌ای برای ورود به بخش نقدنویسی کارنامه‌تان فکر می‌کنم بازگشت به موضوع «واکنش منفی در برابر نقد» که یک پدیده‌ی تاریخی در جامعه‌ی ماست مناسب باشد. گفتید که بزرگ‌ترین مشکل با ماهنامه‌ی «فیلم» نقد بود، آیا این قضیه بین مدیران عمومیت داشت؟
خیلی از مدیران ارشد وزارت ارشاد مجله را نمی‌خواندند و صرفاً بر اساس تفاوت مواضع شخصی و گروهی و شنیده‌های‌شان یا دست‌بالا تورق مجله با ما برخورد منفی داشتند. در همه‌ی سال‌های تک‌مجوزی، انگار مکانیسمی طراحی شده بود که کار برای ما کمی سخت‌تر شود. در سال 1365 دو مجوز و 1366 یک مجوز انتشار نشریه‌ی سینمایی برای کارمندان وزارت ارشاد و نزدیکان به معاونت سینمایی صادر شد. زمانی که اولین ماهنامه‌ی سینمایی منتشر شد، بدشان نمی‌آمد که «فیلم» را تعطیل کنند یا به مخاطره بیندازند. خود آقای انوار که من برای زحمت‌هایی که برای برپایی و رونق سینمای ایران کشیدند احترام قائلم، در مواردی حتی جواب سلام من را نمی‌داد. نهادهای دیگری هم بودند که فیلم تولید می‌کردند و وقتی ما فیلم‌های‌شان را نقد می‌کردیم بلافاصله تبدیل می‌شدیم به دشمن‌شان. البته فقط مدیران و نهادهای دولتی نبودند که با نقد مشکل داشتند. بخشی از سینماگران و تولیدکنندگان فیلم هم به همان غلظت مخالف حیات مجله بودند و در دوره‌ای ما را تحریم کردند؛ نه بخرند، نه خبر بدهند و نه آگهی.
کدام سینماگران بیش‌تر این مخالفت‌ها را بروز می‌دادند؟
جلودار و پرچم‌دارشان فریدون جیرانی بود که البته همکار و دوست ما بود و هست، ولی ما را جمعی روشنفکرنمای «اسنوب» می‌دانست و اصرار داشت که برای حفظ و اعتلای سینمای بدنه، نقدمان باید سازنده باشد، معنی «نقد سازنده» را هم که می‌دانیم، سال‌هاست تبدیل به جوک شده. مقوله‌ی نقد رفته‌رفته به یک دردسر عظیم تبدیل شد، تا جایی که تصمیم گرفتیم دیگر نقد فیلم‌های ضعیف و بی‌محتوا را کار نکنیم. در آن زمان ما بین دو تیغه‌ی یک قیچی قرار گرفته بودیم؛ مدیران سینمایی و سینماگران. این در حالی بود که ما بجز توصیه به داشتن لحن محترمانه، هیچ‌گاه چگونگی و محتوای نقدها را به نویسندگان سفارش نداده‌‌ایم و آن‌ها آن‌چه را نوشته‌اند که دوست داشتند و درست می‌پنداشتند.
در شماره‌های اولیه نقد نوشتن کار حساس‌تری بود و باید ملاحظه‌های بیش‌تری را در انتخاب لحن و ساختار نوشته در نظر می‌گرفتید و طبعاً کار برای‌تان دشوارتر بود.
نه، چندان ملاحظه‌ای در کار نبود. بیش‌تر دشواری‌ها و بنویس‌وننویس‌ها از سال 1364 شروع شد.
چه‌قدر هم فیلم‌های مهم زیاد بود؛ از پرنده‌باز آلکاتراز تا فیلم‌های هانری ورنوی و کوستاگاوراس.
همین فراوانی فیلم‌های خوب، به ما شوق نوشتن می‌داد. من نقدهای اولیه‌ام را بیش‌تر نظر شخصی‌ام می‌دانم و آزمون‌وخطایی برای مرور دانسته‌های دانشکده‌ام و طبعاً همه‌ی نقدهایم مضمون‌گرا بودند. همه‌ی ما در دهه‌ی شصت نقدهای مضمون‌گرا می‌نوشتیم، چون اصلاً فضا مضمون‌گرا بود و هر نویسنده‌ای باید تکلیفش را مشخص می‌کرد که کجای کار است.
ولی وجه غالب نقدهای اولیه‌ی شما، پررنگ بودن اشارات تکنیکی است.
بله، چون در دانشکده بیش‌تر به ما تکنیک را آموزش داده بودند و نکات آموزشی مثلاً درباره‌ی لنزها و میزانسن و حرکت دوربین و مونتاژ و... هم روی فیلم دیدن تأثیر می‌گذاشت و هم روی نوشتن درباره‌ی فیلم.
این‌جا باز هم آن تأثیر تاریخی پیش‌بینی‌نشده وجود دارد؛ یعنی شما بدون آن‌که تعمد داشته باشید، خواننده‌ی پیگیر مباحث تخصصی را تربیت می‌کنید که انگیزه‌ی انقلابی فیلم به‌تنهایی مهم نیست، مهم این است که حرفش را چه‌طور بیان می‌کند؛ مثلاً در نقد فیلمی به اسم استقلال‌طلبان (یرژی هافمن) نوشته‌اید: «بر خلاف انبوهی فیلم که به اسم مردمی و ضدستم این روزها اکران می‌شوند این فیلم بااصالتی است، چون سروشکل تکنیکی درستی دارد.» (نقل به مضمون). در این نقد اشاره کرده‌اید که همه‌ی انگیزه‌ی شخصیت اصلی در دست زدن به اعمال انقلابی برای نجات نامزدش است؛ یعنی به خواننده اصل داستان را هم توضیح می‌دهید و نکاتی که در اکران داخلی تغییر می‌کند در نقد شما اصلاح شده است. وقتی به نقش تاریخی یا تأثیر تاریخی اشاره می‌کنم، منظورم چیزهایی از این قبیل است: روشنگری درباره‌ی موضوع، ارائه‌ی اطلاعات صحیح و توجه دادن به مایه‌های تکنیکی فیلم؛ یعنی یادآوری نکته‌هایی که امروزه بدیهی به نظر می‌رسند ولی در زمان خودش نمود نوعی فرهنگ‌سازی غیرمستقیم بوده است.
نقد، زمانه‌ی خودش را آشکار می‌کند و در واقع گزارشی از حال‌وهوای جامعه و فضای فرهنگی است. یادمان باشد که در زمان نوشتن این نقدها، موشک از آسمان فرود می‌آمده و تهران محل بمباران و خاموشی و غرش ضدهوایی‌ها بوده است. این وضعیت در نقد دخیل می‌شود. مگر می‌شود دست به قلم برد و صف طولانی آمبولانس‌هایی را که در خیابان آزادی شهید می‌آوردند نادیده گرفت؟ طبعاً این حال‌وهوا مسیر نقد را تعیین می‌کرد و حاصلش می‌شود جمله‌هایی از این دست که «فیلم آقای فلانی جعلی و ریاکارانه است.» چون وقتی انقلاب در جریان است، تظاهر به انقلابی بودن و جعل انقلاب، باعث عصبانیت می‌شود. نکته‌ی مهم دیگر این است که نقدهای آن دوران بر خلاف امروز برای انبوه تماشاگران فیلم‌ها نوشته می‌شد و خواننده‌ی آرمانی‌اش مردم بودند، نه گنگ و دار‌و‌دسته‌ی این منتقد یا آن فیلم‌ساز.
به همین دلیل است که تا این حد کاربرد آموزشی دارد. نکته‌ی مترقی دیگر در نقدهای آن دوران این است که سینمای ایران تازه پا گرفته، ولی در نقدهای شما و هم‌دوره‌های‌تان طوری درباره‌ی سینما نوشته می‌شود که انگار زمانی طولانی از حیات سینمای پس از انقلاب گذشته است؛ مثلاً در نقد شما بر فیلم بازرس ویژه که فیلم کم‌اهمیتی بود نکته‌ی بسیار مهمی وجود دارد؛ شما می‌گویید در حالی که فیلم به دوران پیش از انقلاب می‌پردازد و قصه‌ای امروزی نیست، چرا این قدر بیان استعاری و نمادین دارد و از بیان مستقیم پرهیز می‌کند؟ خب این یک نقد پیشرو است و یادآوری این نکته به خواننده بسیار اتفاق مهمی است. آدم تصور نمی‌کند که در آن زمان نقد فیلم چنین پیشرفته و نکته‌بینانه نوشته شود. ضمن این‌که موضوع فیلم‌ها هم اغلب انقلابی است و تمثیل و استعاره و پیام‌های سیاسی نقش مهم‌تری پیدا می‌کند. آیا تقسیم مشخصی وجود داشت که مثلاً فیلم‌هایی با زمینه‌ی سیاسی و انقلابی را شما بنویسید؟
نه، تقسیم‌بندی به این شکل نبود و فیلم‌ها را به دلخواه خودمان انتخاب می‌کردیم. در سه شماره‌ی اول که همه‌ی نقدها را هوشنگ و من و تعداد کمی را هم احمد نوشت. از شماره‌ی چهارم به بعد هم انتخاب فیلم‌ها برای نقد بر اساس دیده‌ها و داشتن حرف و نکته بود. اما خّب من روحیه‌ی انقلابی داشتم و در روزهای 21 و 22 بهمن هنگام تصرف کلانتری هفت یا مقابل رادیو تهران چند بار نزدیک بود گلوله بخورم، شهریور 57 در میدان ژاله بودم و اتفاقاً همان روز از دانشجوهای جدید در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک امتحان کتبی می‌گرفتند. من سر پربادی داشتم و به دوستانم می‌گفتم: «امتحان دیگر چیست؟ کوکتل مولوتف درست کنید!» همان روز همراه با جمعیت پراکنده‌شده از سمت میدان ژاله به دروازه دولت و سپس خیابان منوچهری رفتیم. به وسط خیابان که رسیدیم، جیپ‌های مجهز به تیربار با سرعت سر در پیمان گذاشتند و صدای مهیب شلیک تیربارها بلند شد. همه به‌سرعت فرار می‌کردند و من فقط کف کفش‌های تظاهرکنندگان را می‌دیدم و لحظه‌ای بعد پرتاب و یک متر روی زمین کشیده شدم و صورت و دست‌هایم به‌شدت زخمی شد. وقتی بلند شدم اطرافم پر از جنازه و زخمی و تیرخورده بود. یکی‌دو گلوله از بغل گوشم رد شد و ممکن بود من هم یکی از کشته‌ها باشم. با این پس‌زمینه و تجربه‌ی انقلاب است که کسی ناخودآگاه به سمت فیلم‌های سیاسی و انقلابی جذب می‌شود و نقدهایش این گذشته را بازتاب می‌دهند، هر منتقدی به‌نوعی گذشته‌اش در نقدهایش بازتاب دارد، هر نقد و مطلب آینه‌ی گذشته‌ی نویسنده‌اش است.
البته فضای زمانه هم طوری است که این فیلم‌ها مورد حمایت نگرش رسمی هستند و حساسیت درباره‌ی نقدشان بالاست.
قطعاً. اصلاً پرده‌ی سینماهای ما قرق فیلم‌های سیاسی و انقلابی و شبه‌انقلابی بود. فیلم‌نامه‌هایی که سال‌های اول بعد از انقلاب برای تصویب به وزارت ارشاد داده می‌شد، اگر مایه‌های انقلابی نداشت - که بیش‌ترشان داشتند، توصیه می‌شد بعد از بازخوانی و بازنویسی مایه‌های انقلابی و ضدستم و ضدسرمایه‌داری به آن‌ها اضافه شود. محمود قنبری، مدیر دوبلاژ، در داستان فیلم‌های خارجی و حتی ایرانی دست می‌برد و بعضی از آن‌ها را بدل به آثاری انقلابی می‌کرد. او در گفتوگو با مجله به کارش هم افتخار کرده است. من در چنین فضایی به سمت علایق و گرایش‌های خودم رفتم و دیگران هم گرایش‌های شخصی خودشان را داشتند و این گرایش‌ها در انتخاب فیلم و لحن نقد تأثیر مستقیم می‌گذاشت.
در فاصله‌ی شماره‌های 109 تا 112 شما چند نقد مشهور روی فیلم‌های کودک نوشتید که آن زمان پرفروش و مطرح هم بودند و بعد کلاً نقد نوشتن را کنار گذاشتید. به این دوره و نقدهای مهم آن زمان‌تان بپردازیم. این که شما با این میزان جدیت به نقد فیلم کودکان و نوجوانان می‌پرداختید که شاید پیش‌تر چندان جدی گرفته نمی‌شد جزو عجیب‌ترین فرازهای فعالیت‌تان هست، هم از این جهت که مسعود مهرابی با آن پیشینه و مسیر طی‌شده به نقد یک ترانه‌ی کودکانه در فیلمی موزیکال بپردازد و ساختار سینمای کودک را عمیقاً نقد کند و هم این‌که این طور نوشتن با مشی محافظه‌کار معروف مجله هم‌خوانی ندارد. شما در دل آتش رفتید و فضا را شلوغ کردید که واکنش‌برانگیزید و این اصلاً شبیه شما نیست. چه دلیلی داشت که آن اتفاق افتاد؟
جایگاه و سرنوشت و مسیر سینمای کودکان و نوجوانان در آن مقطع برایم بسیار اهمیت داشت. در بازخوانی دوباره‌ی آن نقدها، معتقدم تند نرفتم و آن‌ها در شرایط زمانه‌ی خودشان نقدهای درستی هستند. سینمای کودکان و نوجوانان ما باید جدی گرفته می‌شد، البته نه به این معنی که سرگرم‌کننده و رؤیاپرداز نباشد که مهم‌ترین وجه فیلم‌های خاص این نوع مخاطب است، اما سینما با سیرک فرق دارد. باید جدی گرفته می‌شد چون نرخ رشد جمعیت به رقم مهم و قابل‌توجه 2/4 درصد رسیده بود؛ یعنی این‌که یک دهه بعد حدود نیمی از جمعیت کشور را کودکان و نوجوانان تشکیل می‌دادند و محتاج خوراک فرهنگی مناسب بودند و ساختن فیلم‌هایی برای آن‌ها بر اساس و تفکر فیلمفارسی به نظرم غلط و بازگشت به گذشته‌ی غیرقابل‌دفاع بود.
چه ویژگی خاصی در آن فیلم‌ها شما را واداشت که چنین تند موضوع را مطرح کنید و نورافکن‌ها را به سمت فیلم‌های کودک برگردانید؟باید کمی به عقب‌تر برگردیم و مرور ذهنی کوتاهی کنیم که داشته‌های ما در سینمای کودک پیش از این دوران چه فیلم‌هایی بوده است. ما دونده‌ی نادری، خانه‌ی دوست کجاست؟ کیارستمی، باشو غریبه‌ی کوچک بیضایی، بی‌بی چلچله و قصه‌های مجید پوراحمد، ماهی پرتوی و آن گنجینه‌ی فیلم‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را داشتیم و بعد در یک بزنگاه تاریخی مهم در اواخر سال 69 و 70 که سینما زیر فشار جناح خاصی است و خاتمی در آستانه‌ی استعفا قرار دارد، ناگهان سینمایی با هویت صرفاً تجاری و متکی بر الگوهای گذشته در حوزه‌ی کودکان شکل می‌گیرد و اسبش را زین کرده که بیاید و ریشه بدواند. برداشت من این بود که نتیجه‌ی این جریان برای سینمای کودکان ما مثبت نخواهد بود و باید نسبت به شکل‌گیری این مسیر اشتباه هشدار داد. ماجرای سفر جادویی از آن‌جا شروع شد که در جشنواره‌ی فیلم‌های کودک سال 69 در اصفهان، با بهرام دهقان فیلم را دیدیم. بیرون از سینما با هم حرف می‌زدیم و فضا هم پر از تنش و درگیری بود، چون از مدت‌ها قبلش آقای فخیم‌زاده و دوستان‌شان به عنوان مدعیان سینمای بدنه مشغول شب‌نامه پخش کردن و اعتراض علیه مجله بودند. من به بهرام گفتم: «این فیلم را انگار فخیم‌زاده ساخته، همان قواعد و الگوها را دارد.» بهرام گفت: «خبر نداری؟ فیلم‌نامه را فخیم‌زاده بر اساس داستان ایرج کریمی نوشته...» خبر نداشتم و جاخوردم! به او گفتم: «پس چرا دوستان منتقدمان فقط زوم کرده‌اند روی آقای فخیم‌زاده که فیلم خوبی مثل تشریفات ساخته.» من خیلی از معادلات را نمی‌دانستم و برایم هم مهم نبود. مثلاً این‌که همکارمان احمد امینی [مسئول بخش نقد مجله] دستیار کارگردان این فیلم بوده، دوست و همکارمان امیر اثباتی جزو عوامل بوده، یا یکی از اعضای مجله‌ی «گزارش فیلم» اولین کارش را به عنوان مدیر دوبلاژ با این فیلم آغاز کرده است. صرفاً به دلیل علاقه‌ام به سینمای کودک، احساس خطر کردم که نشت قواعد سطحی سینمای بدنه به فیلم‌های کودک به صلاح سینمای ایران نیست و با این فیلم به بیراهه‌ای خواهیم رفت که ما را قدم‌به‌قدم از باشو... و دونده دور خواهد کرد. این نقد با این انگیزه و بدون در نظر گرفتن ملاحظات شخصی و ارتباطات گروهی نوشته شد و واقعاً هم اولین نقدی است که باعث شکایت حقوقی شد؛ طوری که به من خبر دادند عده‌ای در دادگستری و نهادهای دیگر مشغول دوندگی هستند که تنبیه‌ات کنند و حتی به شوخی یا جدی می‌گفتند در پی حکم شلاق زدنت هستند.
خب، بر چه اساسی؟ به چه عنوانی می‌توان منتقد را شلاق زد؟ عنوان قضایی موضوع هتک حرمت بود یا چه؟
نمی‌دانم، به هر حال کار بالا گرفته بود. یک روز دعوت شدم به معاونت سینمایی و جلسه‌ای با حضور آقای انوار برگزار شد که فریدون جیرانی و خانم امیری از «گزارش فیلم» هم آمدند و شروع کردند به اعتراض شدید و گلایه از مجله‌ی «فیلم» که چرا با این فیلم و سینمای ایران چنین و چنان می‌کنید و این به نفع سینما نیست و... من روی موضعم ماندم و توضیح دادم که چرا معتقدم چنین فیلم‌هایی برای سینمای کودک ما مناسب نیستند. من فقط با فیلم سروکار داشتم و معتقد بودم فیلم ضعیف است و ایرادهای اساسی دارد. بالأخره با ریش‌سفیدی و پس از دو ساعت گفتوگو، موضوع به نقطه‌ی فرودی رسید و به‌اصطلاح فیصله پیدا کرد. اما چیزی که برای من سنگین بود، نه شکایت این افراد، که برائت جستن بعضی از دوستان بود که ظاهراً به شاکیان و مدعیان گفته بودند: «ما نقشی در این قضیه نداشتیم و از مهرابی و نقدش برائت می‌جوییم.» رد این خاطره‌ی تلخ هنوز هم در ذهن من مانده است...
...و این یکی از آخرین نقدهای شما بود؟
نه، یک ماه بعد گربه‌ی آوازخوان آمد که کپی کم‌رنگ گنج قارون بود و عملاً خاطره‌ی فیلمفارسی را با عروسک زنده می‌کرد و در شماره‌ی 110 نقد تندتری بر آن نوشتم. دو ماه بعد علی و غول جنگل اکران شد و به اصطلاح هت‌تریک کردم! جنجال بالا گرفت. من مخالف فیلم‌های سطحی و مبتذل پیش از انقلابم و بر خلاف بعضی دوستان که دارند آن فیلم‌ها را دوباره تقدیس می‌کنند هنوز هم تأکید دارم که فیلمفارسی مبتذل است و ما اگر قرار است مدافع سینمای قبل از انقلاب باشیم باید پشت سینمای مهرجویی و تقوایی و کیمیایی و کیارستمی و نادری و حاتمی و شهیدثالث و مانند آن‌ها حتی در سینمای بدنه دربیاییم، نه این‌که گور فیلمفارسی را بکاویم و دنبال بازمانده‌هایش بگردیم. طبیعتاً اکران گربه‌ی آوازخوان تأیید نقد قبلی من بود و نشان می‌داد که آن نگرانی به‌جا بوده و اتفاق ناخوشایندی در حال وقوع است. نقد این فیلم و علی و غول جنگل بازتاب زیادی داشت و در نتیجه‌ی انتشارشان، من ماندم و جبهه‌ی متحدی از مخالفان که هیچ تناسبی با هم نداشتند. چند روز بعد، احمد طالبی‌نژاد به اتاقم آمد و پس از کلی مقدمه‌چینی و این‌دست آن‌دست کردن، گفت نظر همکاران این است که تو به عنوان صاحب امتیاز و مدیر مسئول بهتر است نقد فیلم ننویسی که دشمن‌های مجله بیش‌تر نشوند، چون این تصور وجود دارد که نظر تو دیدگاه مجله است.
مطالب شما که اسم و امضا داشت و شما از قبل هم نقد می‌نوشتید.
بله، ولی پذیرفتم و ترجیح دادم برای پرهیز از جنجال‌ها قلمم را غلاف کنم و دیگر نقد ننویسم. اگر همکارانم پشت من بودند، مطمئن باشید که با هر میزان مخالفت و دشمنی به نقد نوشتن ادامه می‌دادم.
مخالفت شما با ابتذال مشهور است، ولی در شرایطی که هنوز هم نقد نوشتن هزینه‌های سنگین دارد، به‌سختی می‌توان ایده‌آل‌های منتقدانه را در سینمای ایران پیاده کرد و پیگیر رشد سینمای بدنه بود. به هر حال سینمای تجاری با همه‌ی قوا برای بقایش می‌کوشد و مخالفت‌ها را ساکت می‌کند که چرخه‌ی مالی‌اش مخدوش نشود.
من با سینمای سرگرم‌کننده مخالف نیستم، ولی با تحمیق تماشاگر مخالفم و زیر بار سینمای باسمه‌ای و فریبکار نمی‌روم. آقای فخیم‌زاده زمانی که تشریفات را از روی ژنرال دلارووره ساخت من درباره‌اش نقد مثبت نوشتم؛ فیلم خوبی بود، خوب آداپته شده بود. معتقدم به خاطر تاثیر نقدهای مجله‌ی «فیلم» بود که تعدادی از فیلم‌سازان، فیلم‌های بهتری ساختند. این جریان در دهه‌ی هفتاد هم به شکل دیگری ادامه پیدا کرد و باز هم نقد مسئولیت ایجاد توازن را بر عهده داشت. موج فیلم‌های دختروپسری که بدون رعایت هیچ محدوده‌ای ساخته می‌شدند فضایی ایجاد کرد که حفظ تعادل در آن بسیار سخت بود. بخشی از این موج افسارگسیخته‌ی فیلم‌های سطحی حاصل تغییر زمانه و فضای پس از دوم خرداد بود و بخش دیگری واکنش به فشار شدید ممیزی و هدایت رسمی در یک دهه‌ی پیش از آن. در واقع مسیر محتوم سینما بود و نمی‌شد هیچ جوری کنترلش کرد، ولی باید چاره‌ای جست‌وجو می‌شد و این وظیفه‌ی نقد و منتقد بود.
گزارش‌نویس/ کاریکاتوریست/ شاهد خاموش
با این‌که نقد نوشتن را کنار گذاشتید، ولی با نوشتن گزارش‌های مفصل از جشنواره‌های مهم جهان در مجله حضوری تأثیرگذار داشتید. منهای بعضی از این گزارش‌ها مثل «سایه‌ها و مه» (گزارش جشنواره‌ی فیلم برلین، شماره‌ی 141، اردیبهشت 1373) که یک سفرنامه‌ی شخصی و فراتر از گزارش جشنواره است، بقیه خیلی فروتنانه لابه‌لای مطالب دیگر صفحه‌بندی شده‌اند و چندان برجسته نشده‌اند. انگار تعمد داشته‌اید که بدون هیاهو از کنارشان عبور کنید.
انرژی و تمرکزی که صرف نقد نوشتن می‌شد، به گزارش‌های جشنواره‌ای معطوف شد و سعی کردم هر بار به نفع خواننده، سبک و قالبی تازه انتخاب کنم که حال‌وهوای سفر را به خواننده منتقل کند. در شرایطی که نه فیلم‌ها به ایران می‌آمدند و نه امکان سفر به جشنواره‌ها برای همه فراهم بود، به این شیوه و سبک می‌نوشتم تا گزارش‌هایم فرصتی برای فیلم دیدن مکتوب و سفر در خیال و رؤیای خوانندگان مجله باشد. این گزارش‌ها حال‌وهوای یک دوران را بازتاب می‌دهند.
از لحاظ حسی هیچ‌وقت دل‌تنگ نقدنویسی نشدید؟ مواردی پیش نیامد که فکر کنید لازم است وارد گود شوید و خودتان نقد بنویسید؟
راستش در این زمانه‌ی فوران منتقد، الان علاقه‌ای به نوشتن نقد ندارم. به نوعی برایم مثل طراحی است که وقتی به عادتی تفننی تبدیل شد دیگر زمانه‌اش به سر آمد و تعطیلش کردم.
اتفاقاً همین طراحی به عنوان یکی از مهم‌ترین فرازهای کارنامه‌ی شما جزو اصلی‌ترین پرسش‌هایی است که در مرور زندگی و کارتان به ذهن می‌رسد. چرا طراحی را متوقف کردید؟زمانی بسیار پرکار بودم و طراحی برایم مثل نفس کشیدن و راه رفتن بود. ولی در نیمه‌های دهه‌ی هفتاد از سویی مسئولیتم بیش‌تر شده بود و وقت نمی‌کردم به طرح و کاریکاتور برسم و از سوی دیگر حس کردم از سطح خودم فراتر نمی‌توانم بروم و اگر بمانم باید تا ابد روی همین قطعه درجا بزنم. خیلی‌ها در نقطه‌ی استقرارشان متوقف مانده‌اند و هم‌چنان کار می‌کنند، ولی من معتقدم خودتکراری لطف و ثمری ندارد. ضمناً طراحی نمی‌تواند شغل دوم کسی باشد، یک فعالیت تمام‌وقت است و باید همه‌ی وقت و انرژی را به آن اختصاص داد یا کلاً کنارش گذاشت.
چرا امضای طرح‌های‌تان اسم خودتان است ولی پای مطالب را «مسعود بهرامی» امضا می‌کردید؟
دلیلش این بود که من به عنوان کاریکاتوریست و طراح شناخته‌شده بودم، ولی به عنوان منتقد فیلم هنوز در ابتدای راه بودم و اسم و اعتباری نداشتم. زمانی که مجله‌ی «فیلم» تأسیس شد اوج کارم به عنوان طراح و کاریکاتوریست بود. بیش از ده نمایشگاه برگزار کرده بودم و سه کتاب از آثارم منتشر شده بود. به دلیل همان سابقه و علاقه‌ی عمیقم به طنز و کاریکاتور بود که از شماره‌ی پنجم صفحه‌ی طرح‌های سینمایی در انتهای مجله جای ثابتی پیدا کرد.
واکنش‌ها نسبت به راه‌اندازی این صفحه‌ها و استفاده از کاریکاتور در حوزه‌ی سینما چه بود؟اوایل بدبینی شدیدی وجود داشت و مسئولان سینمایی فکر می‌کردند می‌خواهیم سینمای ایران را دست بیندازیم. در حالی که مضامین طرح‌ها و کاریکاتور‌ها اغلب جهانی است و کم‌تر خودشان را درگیر معادلات روزمره و بومی می‌کنند. به هر حال بدبینی‌ها چنان بالا گرفت که مجبور شدیم توضیحی بالای این بخش چاپ کنیم که «این طرح‌ها ناظر به موضوعاتی جهانی هستند و غرض از چاپ‌شان اشاره به سینمای ایران نیست.»
چه‌طور شد که خیلی از طراحان مطرح در آن زمان به مجله‌ی «فیلم» آمدند و طراحی به بخش اصلی مجله تبدیل شد؟
خب آن زمان در کم‌تر نشریه‌ای طرح و کاریکاتور چاپ می‌شد و بچه‌های طراح و کاریکاتوریست جای مناسبی برای عرضه‌ی کارهای‌شان نداشتند. ضمن این‌که اغلب‌شان با من دوست بودند و سابقه‌ی همکاری داشتند و وقتی دیدند فضا در مجله مساعد است با اشتیاق از آن صفحه استقبال کردند. جالب است که ما فقط در زمینه‌ی نقد فیلم چهره‌های جدید کشف نکردیم، بلکه خیلی از طراحان از جمله سیاوش زرین‌آبادی، علیرضا گلپایگانی، آرمان داودی، کیارش زندی، و در دوره‌ای بهزاد خورشیدی، کیوان زرگری، مهدی کریم‌زاده، آریا خوبی و خیلی‌های دیگر که یا از این‌جا کارشان را شروع کرده‌اند یا توانایی‌شان این‌جا کشف شده و حالا چهره‌های مطرح انیمیشن و کاریکاتور ایران هستند. آقای علیرضا امک‌چی هم که از پیش از انقلاب با او و آثار طنازش آشنا بودم، به خاطر حضور همین بخش مدتی بعد یکی از ستون‌های اصلی طراحی در مجله شد.
دلیل توقف صفحه‌ی طرح‌ها را نگفتید.
به‌تدریج سه‌چهار صفحه‌ی بخش انگلیسی در انتهای مجله جای‌گزین آن‌ها شد و طرح‌ها در میان مطالب مجله پراکنده شدند. در آن دوران منابع برای تهیه‌ی عکس خیلی کم بود و گاهی به‌ناچار با طرح جای خالی عکس‌های سینمایی را پر می‌کردیم، ولی بعدتر که منابع فراوان شد و کتاب و مجله‌های خارجی و اینترنت آمد، ترجیح داده شد صفحه‌ها را با عکس‌های مناسب همراه کنیم و این به رویه‌ی اصلی صفحه‌آرایی‌مان تبدیل شد.
یکی از وجوه دوگانه‌ی موقعیت شما همیشه آونگ‌بودن‌تان بین موفقیت‌ها و عملکرد شخصی از یک سو و حفظ حیات مجله و موفقیت مسیر جمعی‌تان از سوی دیگر بوده است. الان اگر قرار باشد طرحی بکشید که آدمی را بین حفظ مجله‌ی محبوبش و نوشتن نقد یا برگزاری نمایشگاه کاریکاتور در فرنگ، نشان بدهد، چه تصویری طراحی می‌کنید؟
آدمی آونگ میان آسمان و زمین! از شوخی گذشته، گاهی حس می‌کنم راهبی هستم که صومعه و دیرم همین دفتر کوچک است و از خروسخوان تا دیروقت شب مشغول ذکر گفتن و مراقبه‌ام. در تمام آن سال‌های پرفشار و بعد از آن، هیچ‌یک از آن فشارها و سختی‌ها را به همکارانم منتقل نکردم که آن‌ها با آرامش کار کنند و مجله موفق باشد. دلیلش؟ فقط این بود که مجله برایم از خودم مهم‌تر بود و هست.
گفتوگو با مسعود مهرابی درباره‌ی نقش‌های چندگانه‌ای که در تاریخ ماهنامه‌ی «فیلم» ایفا کرد و آن‌هایی که دیگر ایفا نکرد