سینمای ایران فلاش‌بک: پیام‌های خوانندگان مجله و پاسخ به تعدادی از آنها خشت و آینه: یادداشت‌های نویسندگان مجله درباره‌ی نكته‌هایی در متن و حاشیه‌ی سینمای ایران رویدادها: فیلم‌های تازه: سلام/ خداحافظ (پرویز شهبازی)، آفتاب، مهتاب، زمین (علی قویتن)، همه چیز برای فروش (امیر ثقفی)/ خانه‌ی سینما: بازگشایی، تعطیلی و حاشیه‌ها/ دومین جشنواره‌ی فیلم‌های صنعتی «جهش» / نخستین جشنواره‌ی سراسری فیلم «اشراق»/ چهارمین جشنواره‌ی طنز «طهران»/ جشن اهدای عضو با حضور هنرمندان: یک نفس عمیق/ رونمایی از كتاب جدید بهرام بیضایی: در جستوجوی خالق هزار افسان/ بهاره رهنما و سه نمایش همزمان: برای ثبت در كتاب ركوردها/ عشق من حامد بهداد در كافه‌ی تئاتر شهر: «رضا بیكایمانوردی»، 35 سال بعد/ گپ: آتنه فقیه‌نصیری، بهنام بهزادی/ گفتوگو با مریم پالیزبان بازیگر نفس عمیق/ نگاهی به روند تولید، صدور پروانه‌ی ساخت، نمایش و اکران فیلم‌ها در سه سال اخیر/ دیده‌بان سایه‌های غم: مطالبی به مناسبت درگذشت شاپور قریب فرار از نورافكنها: گفتوگو با آزیتا حاجیان موفقیت من چیزی شبیه توفیق معرکه‌گیرهاست: گفتوگو با حامد بهداد قاعده‌ی ترس، ایجاد تاریکی نیست: گفتوگو با هومن بهمنش آْرتیست: گفتوگو با بهرام رادان در تلویزیون: نگاهی به سریال حیرانی/ اجرای تلویزیونی از نگاه ژیلا صادقی، مجری تلویزیون/ نگاهی به مجموعه‌های اپیزودیک به بهانه‌ی پخش سریال یک لحظه دیرتر صدای آشنا: نگاهی به دوبله‌ی فیلم‌های تلویزیون در نوروز ۹۱/ این زن حرف می‌زند: شهلا ناظریان و دوبله‌هایش جشنواره کوچک من: نگاهی به چند فیلم خشت خام: ملاحظاتی درباره‌ی گزینش «ده مستند برتر سال»/ یادداشت‌هایی درباره‌ی تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی)، اسکورپیو (فریده صارمی و امید هاشملو)، بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری) و گفتوگو با انقلاب (روبرت صافاریان)
سینمای جهان - نمای دور: پرفروش‌ترین‌های هفته و پرفروش‌ترین‌های تاریخ سینما/ تبلیغات اینترنتی، رقیب تبلیغات تلویزیونی/ برترین‌های تلویزیون در یك سال اخیر/ دنیرو و استالون هم‌بازی می‌شوند/ فیلم تازه‌ی لین رمزی، پورتمن، مالیك، تور2 و.../ بازسازی شب‌های کابیریا/ یازدهمین جشنواره‌ی فیلم‌های آسیایی در نیویورك/ پدرو آلمودووار و فیلمی كمدی/ تام کروز در بازسازیِ هفت دلاور/ پولانسكی، پرادا و دریفوس/ اسپیسی و بازی در فیلم‌های آفریقایی و آسیایی/ جن‌گیر در قالب سریال/ همینگوی به روایتِ اندی گارسیا/ زندگی ستاره‌ی سینمای صامت بر پرده‌ی سینما/ اعتراض به خاطرات چرنوبیل - نمای متوسط:آقای لازار (فیلیپ فالاردو)، آپولو 18 (گونزالو لوپز-گالگو)، چهره‌ی پنهان (آندرس بایز)، فهرست كشتار (بن ویتلی)، چهل‌ویکمین (گریگوری چوخرای) - فیلم‌های روز:اقاقی‌ها (پابلو جورجِلی)، چشمان خولیا (گیلِم مورالِس)، بانو (لوك بسون)، بانوی آهنین (فیلیدا لوید) - نمای درشت: یك روش خطرناك (دیوید كراننبرگ)، مروی بر سینمای كراننبرگ، گزیده‌ای از حرف‌های كارگردان تماشاگر: نگاهی به ناشناس (رولند امریچ)/ یادی از لورل و هاردی آیین ساعت سه بعد از ظهر: دیداری از خانه‌ی اینگمار برگمان در جزیره‌ی فارو / فیلم دیدن‌های برگمان در سینمای خصوصی او به روایت دخترش عشق، بحران و مرگ، پیچیده در زرقوبرق: گزارش شصت‌و‌پنجمین جشنواره‌ی کن از جابُلسا تا جابُلقا: دو سفرنامه از نورالدین زرین‌كلك
نقد فیلم آزمایشگاه (حمید امجد)، شبكه (ایرج قادری)، عقاب (كوین مكدانلد)، دوستی از جنس آتش (امیر قویدل)، نقد فیلم كوتاه گزارش اكران: چگونگی نمایش فیلم‌ها از از 20 اردیبهشت تا 20 خرداد 1391در تهران نامه‌ها: پاسخ به پرسش بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 125 ماهنامه‌ی «فیلم»
درگذشتگان شاپور قریب (1391-1311): مرگ قریب و شاهزاده‌ی پیر و آرزوی محال بهزاد عشقی: شاپور قریب - بعد از رقاصه - بار دوم با فیلم ممل آمریكایی در مركز توجه قرار گرفت. این فیلم در نوروز 1353 به نمایش درآمد و با توفیق تجاری بسیاری مواجه شد و این موفقیت پس از چند شكست پیاپی می‌توانست موقعیت شكننده‌ی قریب را تا حدودی ترمیم كند. اما موفقیت مهم‌تر برای قریب بازتاب به‌نسبت مساعدی بود كه این فیلم در میان محافل سیاست‌ورز و مخالف حكومت پهلوی به جا گذاشت. ممل مخفف محمد است و محمدرضا، شاه ایران بود و وابستگی زیادی به آمریكا داشت. در نتیجه این تعبیر به وجود آمد كه قریب می‌خواسته با این فیلم به شاه ایران طعنه بزند. از سوی دیگر فیلم نشان می‌داد كه رؤیای آمریكایی و خوش‌بختی در سرزمین یانكی‌ها فریبی بیش نیست و این با تلقی اپوزیسیون سیاسی آن دوران كاملاً هم‌خوانی داشت.
سایه‌های غم احمد طالبی‌نژاد:هفت‌تیر‌های چوبی را می‌توان هم‌ارز مسافر کیارستمی و سازدهنی امیر نادری تلقی کرد که می‌دانیم از جمله بهترین فیلم‌های درباره‌ی کودکان و نوجوانان شناخته شده‌اند. داستان‌های واقعی درباره‌ی بچه‌های واقعی، درون‌مایه‌ی این فیلم‌ها را رقم می‌زد. این نوع فیلم‌ها آشکارا از سینمای کودک و نوجوانی بلوک شرق متأثر بودند. آثاری درباره‌ی رنج‌ها، محرومیت‌ها، حسرت‌ها و تمایلات نوجوانانی که می‌خواهند از دایره‌ی بسته‌ای که دورشان کشیده شده، رها شوند. البته تأثیر داستان جاودانه‌ی ماهی سیاه کوچولو اثر صمد بهرنگی را هم در مضمون آنها نمی‌توان نادیده گرفت.
رويدادها نگاهی به روند تولید، صدور پروانه‌ی ساخت، نمایش و اکران فیلم‌ها در سه سال اخیر: ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد؟ احسان ناظم‌بكایی: مسئولان سینمایی از آغاز كار سازمان سینمایی و بودجه‌ی كلانش و فعالیت‌های شورای عالی سینما به ریاست احمدی‌نژاد می‌گویند و منتقدان از نمودارهای رو به پایین، سالنهای تقریباً خالی و پروژه‌های نیمه‌تمام و سردرگمی اهل سینما در بازی‌های سیاسی بیرون از قواعد و چارچوب سینما. ادعای هر کدام درست باشد، سینمای ایران روزهایی را می‌گذراند که در تاریخ آن کم‌نظیر و مثال‌زدنی خواهد بود.
دیده‌بان: مرغ همسایه را فسنجان کن شاهین شجری‌کهن: ارتباطات بین‌المللی سینمای ایران از جهاتی بی‌نظیر است. از استثناها که بگذریم، حاصل هزینه‌ها و تلاش‌ها برای حضور در جشنواره‌های معتبر جهانی اغلب به چند بیلان و گزارش محدود می‌شود و سهم اکران فیلم‌های ایرانی در کشورهای دیگر هم شامل چند سانس پراکنده در سالنهای دورافتاده‌ی اروپایی و آمریکایی است؛ باقی هرچه هست دردسر است و ضرر. تازه‌ترین نمونه‌اش پخش غیرقانونی سعادت‌آباد از یک شبکه‌ی ماهواره‌ای فارسی‌زبان است که باعث شده وکلای یک دفتر حقوقی در آمریکا که برای کپی‌رایت چهار فیلم آینه‌های روبه‌رو،سعادت‌آباد،بوسیدن روی ماه و روز رستاخیز اقدام کرده‌اند از مدیران این شبکه شکایت کنند.
بهاره رهنما و سه نمایش همزمان: برای ثبت در كتاب ركوردها هوشنگ گلمكانی: بهانه‌ی این نوشته ركوردشكنی تئاتری بهاره‌ی رهنما بود؛ بازیگری كه در سینمای كمدی سال‌های اخیر ایران یك عنصر غیرقابل‌چشم‌پوشی است و فارغ از كیفیت فیلم‌ها، كار خودش را می‌كند و از آن بازیگرانی است كه اغلب «حضور»ش در صحنه - یا جلوی دوربین - غلبه دارد، گاهی «تكنیك» را هم به كمك می‌گیرد و گاهی هم هر دو را. فقط به یاد بیاورید تك‌نمای او در فیلم ورود آقایان ممنوع از پشت شیشه‌ی تاكسی پس از اطلاع از توجه آقای دبیر به او از طریق مادرش، كه با چهره و نگاهش در آسمان‌ها سیر می‌كند. در شرایطی كه اصولاً در سینما و تلویزیون ما، كمدی در انحصار مردان است، وجود بازیگرانی مانند او غنیمتی‌ست؛ هرچند كه قابلیت‌های دیگرش به‌ندرت امكان ظهور پیدا كند.
گفتوگو با آزیتا حاجیان درباره‌ی نقش‌ها و دغدغه‌هایش: فرار از نورافكنها گفتوگو كننده: آرامه اعتمادی | حاجیان: سال به سال دریغ از پارسال. فیلم‌نامه‌های خوب روزبه‌روز کم‌تر می‌شود و امکان انتخاب محدودتر. لااقل برای من این طور بوده که پیشنهادهای وسوسه‌کننده مدام کم‌تر شده و به‌ندرت متن خوبی به دستم می‌رسد. درباره‌ی به حاشیه رفتن هم باید بگویم که اساساً بدم نمی‌آید در حاشیه باشم. زیاد در مرکز توجه بودن اذیتم می‌کند؛ مثلاً بعد از سریال تا ثریا دوران سختی را گذراندم؛ از بس که همه می‌خواستند مصاحبه کنند و تماس می‌گرفتند و... ناگهان انگار نورافکن بزرگی درست مقابل چشم آدم روشن شده باشد. این میزان توجه زندگی طبیعی را مختل می‌کند و باعث می‌شود شخصیت بازیگر هم دچار آسیب شود. ترجیح می‌دهم آرامش داشته باشم. ضمناً عادت کردن به توجه دیگران هم خوب نیست، چون این توجه و تحسین همیشگی نیست. کافی‌ست کسی به این وضعیت عادت کند تا بیچاره شود!
گفتوگو با حامد بهداد: موفقیت من چیزی شبیه توفیق معرکه‌گیرهاست گفتوگو كننده: نیما حسنی‌نسب | بهداد: داریوش مهرجویی به سینما مثل یک ژورنالیست جست‌وجوگر نگاه می‌کند. کسی که پرسش‌های فلسفی و دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌اش را با فیلم ساختن بین دیگران قسمت می‌کند و دنبال آنها می‌گردد. اما كیمیایی از منظر یک سینماگر سینما را می‌بیند. به خاطر همین است که حضورش در مجموعه فیلم‌هایش حضوری یک‌دست و قابل‌ردیابی‌ست. کیمیایی همه چیز فیلم را با خودش منطبق می‌کند، با خودش سِت می‌کند. منتها در فیلم مهرجویی خودش را می‌بینی و حس می‌کنی. در فیلم‌های کیمیایی کلی چیز مختلف هست که همه به رنگ‌وبو و سلیقه‌ی او درآمده اما در فیلم مهرجویی خودش حضور دارد نه چیزهایی که شبیه او شده باشند. هر کدام از این‌ها یک مدل به‌خصوص از مؤلف بودن فیلم‌ساز است. یک جور دیگر هم توضیح می‌دهم. عوامل فیلم‌های مهرجویی اگر فقط به صورت کمّی و تکنیکال در خدمت کار باشند مشکل و خللی در کیفیت محصول پیش نمی‌آید. اما در مورد کیمیایی باید همه‌ی عوامل کار کیفی بکنند و کیفیت کار‌هایش کاملاً وابسته به همراهی و دل‌دادگی تک‌تک افراد گروه است.
گفتوگو با بهرام رادان به مناسبت انتشار اولین آلبوم موسیقی‌اش: آرتیست گفتوگو كننده: شاهین شجری‌كهن | رادان: روزی که آلبوم بیرون آمد، از فردایش احساس تهی شدن کردم. چون آن قدر فکر و ذکرم مشغول انتشار آلبوم بود كه بعدش با خودم گفتم حالا باید چه کنم. هر کاری لازم بود انجام داده بودیم و دیگر فقط مانده بود که بنشینیم و واکنش‌ها را تماشا کنیم و نظر مخاطبان را بشنویم. اما الان داریم قطعه‌های ناتمامی را که در این آلبوم کار نکردیم تکمیل می‌کنیم. بعد از آلبوم خیلی از آدم‌های سرشناس دنیای موسیقی تماس گرفتند و انرژی مثبت دادند؛ مثل یک جور خوشامدگویی که برایم خیلی خوشایند و باارزش بود. اما راستش الان هم فکر نمی‌کنم دلم بخواهد خودم را به عنوان یک خواننده تعریف کنم. سعی می‌کنم اسم خودم را آرتیست بگذارم. حالا آرتیست می‌تواند فیلم بازی کند یا هنرهای دیگری را تجربه کند.
گفتوگو با هومن بهمنش مدیر فیلم‌برداری «چیزهایی هست که نمی‌دانی»: قاعده‌ی ترس، ایجاد تاریکی نیست گفتوگو كننده: آذر مهرابی | بهمنش: زمانی که شیوه‌ی «دگما 95» وارد سینما شد و بخشی از سینما را نابود کرد، به خاطر معرفی نوعی سینمای مخرب، بعضی فیلم‌سازان جوان ما آموخته‌های‌شان را از سینمای کلاسیک کنار گذاشتند و با دوربین روی دست بدون دلیل پشتک زدند. یکی از آن جوان‌ها من بودم که ناف را به همین شیوه کار کردم. شاید امروز با نگاه به گذشته و مسیری که طی کرده‌ام تأثیرهای این موج را در فیلم‌هایم گاه‌گداری می‌بینم که قطعاً این مسیر خالی از اشتباه نبوده. ما فیلمی مثل غلاف تمام‌فلزی داریم که فیلم‌برداری‌اش هم دیده می‌شود اما چه قدرتی در فیلم هست که مثل اغلب فیلم‌های کوبریک دوربین آن قدر تماشاگر را متوجه خود می‌کند؟ چرا یک فیلم‌بردار با تسلط تکنیکی این قدر به چشم می‌آید؟ در خیلی از فیلم‌ها، فیلم‌برداری فیلم قوی‌تر از کارگردانی و فیلم‌نامه است و این نباید به رخ کشیده شدن فیلم‌برداری تعبیر شود.
صدای آشنا شهلا ناظریان و دوبله‌هایش: این زن حرف می‌زند... شاهپور عظیمی: ناظریان یكی از بهترین گزینه‌ها برای حرف زدن به جای مریل استریپ است. حتی به نوعی این انتخاب به استخوان‌بندی چهره‌ی استریپ نیز مربوط است. زنی با بینی كشیده و تبسمی محو روی صورتش كه آرامش یكی از خصوصیات اصلی چهره‌ی او را تشكیل می‌دهد. ژاله كاظمی به عنوان مدیردوبلاژ ساعت‌ها به‌درستی تشخیص داد كه صدای ناظریان گویی جزیی جدایی‌ناپذیر از این بازیگر است. ناظریان به‌خوبی به این انتخاب پاسخ داده است. با دوبله‌ی او استریپ شخصیتی است كه در زیر ظاهر آرامش باید با نبود عزیزی كه هنوز از دست نرفته اما می‌رود كنار بیاید. او به اد هریس دلداری می‌دهد اما خودش می‌داند كه مرگ او محتوم است.
سينمای جهان یك روش خطرناك: مروری بر سینمای دیوید کراننبرگ: آناتومی زوال رضا كاظمی: در یک روش خطرناک کراننبرگ که پیش از این دل‌مشغولی اصلی‌اش نمایش وجوه جسمانی کارکردها و تغییرهای روان انسان بود به دنبال معنا و چیستی علم روان‌کاوی می‌رود و قصه‌اش را بر پایه‌ی تجربه‌های دو تن از مهم‌ترین پایه‌گذاران این علم روایت می‌کند. یک روش خطرناک از بسیاری جنبه‌ها فیلمی متفاوت برای سازنده‌اش است. جز دست کشیدن از اختلاط انسان و سخت‌افزار، و پرداخت فانتزی که از عنکبوت به این سو در تمام فیلم‌هایش جاری است، روایت قصه در گذشته و احضار شمایل‌های کلاسیک برای سینمای شناخته‌شده‌ی کراننبرگ تازگی و غرابت دارد و به گمانم او در خلق و راهبری این فضا و جغرافیای تازه موفق است.
اقاقی‌ها (پابلو جورجِلی): چیره شدن بر حس بیگانگی كیومرث وجدانی: فیلم، عامل سفر را برای بازگویی داستان رابطه‌ی میان دو انسان عادی به كار می‌گیرد و با رویكرد واقع‌گرایانه به این رابطه، از رمانتیك كردن موضوعش پرهیز دارد. این قصه‌ای عاشقانه به مفهوم سنتی‌اش نیست. اگر بخواهیم نامی بر آن بگذاریم باید «قصه‌ی پیشاعاشقانه»اش بخوانیم؛ قصه‌ای درباره‌ی دو انسان كه برای پیوند یافتن با یكدیگر و خوشی‌ای كه این پیوند برای‌شان به بار می‌آورد بر حس بیگانگی خویش غلبه می‌كنند.
چهره‌ی پنهان (آندرس بایز): میراث نازیسم هوشنگ گلمكانی:چهره‌ی پنهان یك تریلر نفس‌گیر است و به‌خصوص وقتی مثل برخی از فیلم‌های گم‌نام به شكلی تصادفی و بدون هیچ زمینه‌ی ذهنی دیده شود بسیار غافل‌گیركننده است. این دومین فیلم بلند یك فیلم‌ساز 37 ساله‌ی كلمبیایی است كه سابقه‌ی نقدنویسی هم دارد و پس از ساخت یازده فیلم كوتاه و اغلب خیلی كوتاه (دو تا هفت دقیقه‌ای) و عمدتاً دلهره‌آور، با همان اولین فیلم بلندش شیطان (2007) خوش درخشید و البته ما حتی در مورد تلفظ اسمش (Baiz) هم نمی‌توانیم مطمئن باشیم. فیلم از حیث حال‌وهوا و روایت، پر از چرخش و غافل‌گیری است. در ده دقیقه‌ی آغاز به نظر می‌رسد چهره‌ی پنهان یك ملودرام عاشقانه است. بعد معمایی را طرح می‌كند كه انگار با یك فیلم جنایی طرفیم.
چشمان خولیا (گیلِم مورالِس): حس خفقان‌آور ناامنی شهزاد رحمتی:چشمان خولیا از آن دست فیلم‌های ترسناك روان‌كاوانه است كه دقت و تمركز تمام‌عیار مخاطب را می‌طلبند. عجیب نیست اگر مضمون نابینایی (در این‌جا در آستانه‌ی نابینایی قرار داشتن) شخصیت اصلی فیلم كه زن هم هست و رویارو شدنش با چیزهایی كه پیش از آن بر او پنهان بوده‌اند (و دیگران هنوز هم امكان دیدن‌شان را ندارند) و نیز قرار گرفتن این شخصیت در مسیر جست‌وجویی هولناك در پی كشف اسرار، فیلم ترسناك عالی چشم (برادران پانگ) و بازسازی آمریكایی‌اش را تداعی كند.
فهرست كشتار (بن ویتلی): آن سه قتل شوم جواد رهبر: اگر اولین فیلم سینمایی بن ویتلی با نام داون تِرِاس/ Down Terrace محصول 2009 را دیده باشید، بدون شک راحت‌تر می‌توانید اهمیت سکانس افتتاحیه‌ی فیلم تازه‌اش فهرست كشتار را متوجه شوید و قدم به دنیای آن بگذارید. ویتلی، کارگردانِ چهل ساله‌ی انگلیسی، کارش را با ساختن فیلم كوتاه و کلیپ شروع کرد و با قرار دادن آنها در سایت‌های اینترنتی معروف شد. اما اولین فیلم سینمایی‌اش که نام آن از اسم منطقه‌ای در برایتنِ انگلستان گرفته شده، چندان نشانی از کلیپ‌سازی ندارد.
آقای لازار (فیلیپ فالاردو): انجمنِ معلمانِ مرده سوفیا مسافر: فیلم شروع غافل‌گیرکننده‌ای دارد و از همان لحظه‌های اول با ضرباهنگی سریع و پرتنش، تماشاگر را به درون حادثه‌ای نفس‌گیر پرتاب می‌کند. یکی‌دو دقیقه از تیتراژ نگذشته که دو دانش‌آموزی را که نقش محوری در فیلم دارند - سیمون و آلیس - می‌شناسیم، بعد با سیمون همراه می‌شویم و همان چیزی را می‌بینیم که او از پنجره‌ی کلاس می‌بیند: خانم معلم - مارتین - خودش را حلق‌آویز کرده است.
دو فیلم درباره‌ی دو بانوی اهل سیاست: بانو (لوك بسون) و بانوی آهنین (فیلیدا لوید): اقتدار و آرمان مهرزاد دانش:بانو و بانوی آهنین، شخصیت‌هایی را در بین زنان معرفی می‌کنند که با توجه به قدرت‌طلبی یکی و آرمان‌خواهی دیگری، چندان در بافت مطالعاتی و آکادمیک مورد اشاره نمی‌گنجند. اما انگار اینان نیز بدون وجود یا تبلور مردانه‌ای، قادر به حفظ هویت سیاسی خود نیستند: مارگارت با مرگ شوهرش دچار پریشانی و آلزایمر می‌شود و آنگ سان با رسیدن خبر مرگ همسرش، توان از کف می‌دهد و بر زمین فرو می‌افتد. اما این راهی است که گویی گریزی از تداومش نیست...
چهل‌ویکمین (گریگوری چوخرای): آخرین گلوله مسعود ثابتی: این نخستین ساخته‌ی گریگوری چوخرای، از نقاط عطف سینمای شوروی و آغازگر توجه جهانیان به سینمای آن کشور پس از دهه‌ها رکود و بحران بود. جشنواره‌ی کن با اعطای یکی از جوایز ویژه‌اش به فیلم، از تغییر مسیر و پوست‌اندازی کم‌وبیش محسوس سینمای شوروی در قالب این درام انسانی، استقبال و به دنیا اعلام کرد که اتفاق‌های خوشایندی در سینمای شوروی در جریان است. تا پیش از اواسط دهه‌ی 1950، حکومت شوروی به مدت بیش از سه دهه، هنری منطقه‌ای، بدوی، سیاسی، در چنگ پلیس و به‌غایت محافظه‌کارانه و متعارف را پرورانده بود که حاصل آن در تمام حوزه‌ها، از ادبیات تا سینما، تقریباً مساوی با هیچ بود.
تماشاگر نگاهی به «ناشناس» (رولند امریچ، 2011): شکسپیر بودن یا نبودن ایرج كریمی: هیچ ژانری به خودی خود بی‌ارزش یا باارزش نیست اما این فیلم در نهایت برای جمع‌بندی سیلاب رویدادهایی که بیرون ریخته می‌کوشد تا با شگرد ملودراماتیک بارها کارشده و عملاً دستمالی‌شده‌ای توهّمی از آن طرح بامعنا را راست‌وریست کند: با جمع آوردن حتی‌الامکان آدم‌های اصلی در یک محل تا تماشاگر کم‌تر احساس بلاهت بکند. ولی در نهایت چرا تماشاگر باید به صرف این‌که ادوارد برادرِ پسر نامشروع خودش از کار درآمده به این نتیجه برسد که او شایستگی بیش‌تری از شکسپیر دارد تا خالق آن تراژدی‌های بزرگ تصور شود؟ واقعاً چرا تماشاگر باید به چنین نتیجه‌ای برسد؟ رابرتِ گوژپشت وقتی دارد حقیقت تکان‌دهنده را برای ادوارد فاش می‌کند شباهت قضیه را با تراژدی‌های یونان باستان یادآور می‌شود. اما هدف این یادآوری بیش‌تر تماشاگر فیلم است تا لرد آکسفورد. ولی تماشاگر برای گرفتن چنین نتیجه‌ای از مقایسه‌ی شکسپیر با ادواردی که شاید خودش منحط نباشد ولی انحطاط‌زده است چون از مزایای نظام رو به انحطاط هنوز نصیب می‌برد، اول باید به نتیجه‌ی دیگری در مورد یونان باستان و تراژدی‌هایش برسد و آن هم این‌که: خود ادیپ خالق تراژدی‌اش بوده و نه سوفوکل!
گزارش شصت‌و‌پنجمین جشنواره‌ی کن: عشق، بحران و مرگ، پیچیده در زرقوبرق محمد حقیقت: در كن چند بازار در بازار وجود دارد. یکی بازار شایعات است که خیلی هم تنورش گرم است و هر دم از این باغ بری می‌رسد. دیگری بازار فیلم است. امسال روزنامه‌ی «نیس مَتَن» [صبح نیس] در مطلبی جشنواره‌ی کن را به بازار بزرگی تشبیه کرد که بیش‌ترین پول در کوتاه‌‌ترین مدت در آن به گردش درمی‌آید و امسال در کل یک میلیارد یورو در معاملات آن ردوبدل شده و همه از آن برنده بیرون آمده‌اند. بازار هتل‌داران که هزار ماشاء‌الله گرم و گرم‌تر شده و پول است که پارو می‌کنند. اجاره‌ی یک اتاق فسقلی چند متری در اطراف کاخ جشنواره حداقل سیصد یورو برای یک شب است، البته به شرطی که از مدت‌‌ها قبل رزرو کرده باشی. بازار مد و لباس‌‌های رنگارنگ و آرایش مو‌های وزوزی هم داغ داغ است. و بازار عکاسانی که با فلاش‌‌های قلابی از هر کسی که رد می‌شود عکس می‌اندازند تا به آنها تلقین کنند که آدم مهمی هستند، در حالی که از عكس خبری نیست! یک بازار هم مخصوص آدم‌هایی است که بی‌خودی به کن آورده شده‌اند تا جایزه‌ای به‌شان بدهند که نه ربطی به فیلمی که نساخته‌اند دارد و نه ربطی به آن مؤسسه‌ای که قرار بوده به یک فیلم‌ساز در جای دیگری کمک مالی کند! اما از هیاهوی کن استفاده می‌کنند تا خود و جایزه‌شان را مهم جلوه دهند و توی چشم دیگران فرو کنند. اما در خود بازار فیلم کن بیش از دو هزار فیلم برای خریداران سراسر جهان در غرفه‌‌ها یا در سالنهای مخصوص و کوچک نشان می‌دهند.
دو سفرنامه: از جابُلسا تا جابُلقا نورالدین زرین‌كلك: دانشگاه فنی سنگاپور در پردیس بزرگی ساخته شده که بیش از هر چیز شبیه یک پارک جنگلی است. فاصله‌ی هتل دانشگاه که میزبان است تا دانشکده‌ی انیمیشن بیست دقیقه‌ای راه پیاده است که از تپه‌ماهور‌های پارک می‌گذرد و مسیری مارپیچ و بسیار زیبا دارد. گاه این پیاده‌رو‌های پیچاپیچ به کناره‌های مسیر‌های ماشین‌رو می‌رسند و با آن یکی می‌شوند. دانشگاه خط اتوبوس شهری هم دارد که از همین خیابان‌های مارپیچ نرم‌نرم می‌آیند و می‌روند. صبح فردای ورودم به دانشکده‌ی انیمیشن می‌روم تا در جلسه‌های آغازین سمینارها شرکت کنم. از دور باور نمی‌کنم زیر تپه‌ای که پیش روی من است ساختمانی باشد؛ اما وقتی به قله‌ی تپه می‌رسم می‌فهمم این تپه‌ی سبزِ مخملیِ زیر پایم، بام دانشکده‌ی شگفت‌انگیز انیمیشن است که معمار خوش‌ذوق - که گفتند از مشاهیر ژاپن است - نخواسته شکل طبیعت را به هم بزند تا یک حجم سیخ و صاف با خطوط راست هندسی را بکارد وسط پارک. اما دانشکده با همه‌ی کارگاه‌ها، سالن و دفاترش، زیر آن چمن سبزِ شفاف، حیات اداری/ آموزشی خود را دارد.
نقد فيلم آزمایشگاه (حمید امجد): شاهکلید اشتباهی مصطفی جلالی‌فخر: فیلم انگار در میان نظرگاههای متفاوت در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. این آشفتگی، جذابیتهای روایی خط داستانی را هم گرفته است. نه به بامزه بودن سه جوان توطئه‌گر میخندیم (چون واقعاً خنده‌دار نیستند) و نه دلمان برای عشق قهرمان و نیلوفر میتپد (چون نه عشق قابل‌باوری در کار است و نه مثلث عشقی!) و نه حتی اختلاف طبقاتی به چشممان می‌آید. اشکال ریشهای فیلم‌نامه این است که نه قصه‌ی درستی بر مبنای تیپ دارد و نه شخصیت‌هایی که علاوه بر داستان، تأثیری داشته باشند. حتی قهرمان هم با آن‌که محور است و قابلیت‌های شخصیتپردازی دارد، عملاً به‌سرعت در سطح متوقف می‌شود و انگیزه‌ی همراهی و درک و فهم خودش را از مخاطب می‌گیرد، چون بستری برای این کار فراهم نیست.
شبكه (ایرج قادری): دنیای بی‌قهرمان یك برزخی جواد طوسی: در یك تحلیل منصفانه‌ی تاریخی باید در برابر هر موج و پدیده‌ای كه اقبال عامه را به همراه دارد، به‌درستی قضاوت كرد. این كار خیلی ساده‌ای است كه با كلی‌گویی همان اصطلاح دكتر هوشنگ كاوسی را در مورد بخش قابل‌توجهی از تولیدات سینمای ایران در دهه‌های 1330 و چهل و پنجاه به كار ببریم و بر موجودیت‌شان خط بطلان بكشیم. ایرج قادری محصول دورانی است كه سینمای عامه‌پسند مشتری‌های خودش را داشت. شهروند طبقه‌ی رشدنیافته‌ی جامعه‌ی شهری آن دوران كلاً آدم قانعی است. همین كه قصه‌ای را برایش تعریف كنی كه سر و ته داشته باشد و عشق و خیانت و خانواده، حادثه‌پردازی، ملودرام، ترانه و آواز، ندامت و وجدان بیدار و اخلاق‌گرایی در آن خوب كُلاژ شده باشد، حق مطلب ادا شده و او راضی می‌شود. مطالبات این طبقه از سینما در حد همان پاورقی‌های هفته‌نامه‌هایی است كه وقتی در آرایشگاه منتظر نوبت هستی و در سالن حمام محل نشسته‌ای تا نمره خالی شود یا در اتاق انتظار مطب دكتری نشسته‌ای، آنها را شتاب‌زده می‌خوانی. سینما به عنوان تفریح مورد علاقه‌ی این طبقه در حدی كه بتواند چراغ یك گروه سینمایی را روشن نگه دارد و سرمایه‌ی تهیه‌كننده برگردد، ارج و قرب داشت.
دوستی از جنس آتش (امیر قویدل): دوستی به نام جزقیل پوریا ذوالفقاری: فیلم خوب آغاز می‌شود. از یک سو بحث مخالفت پدر با ازدواج دخترش، هستی، مطرح می‌شود و از سوی دیگر ماجرای کابوس‌های شبانه‌ی هستی تماشاگر را برای ورود به داستانی معمایی و دلهره‌آور آماده می‌کند. در سکانس مهمانی، سخن از وجود نیروی دیگری در خانه پیش می‌آید. وقتی در ادامه، هستی هنگام ریختن چای متوجه جابه‌جایی سینی می‌شود، خود را برای مواجهه با مایه‌های فراطبیعی هم آماده می‌کنیم. اما فیلم، پاسخی عجیب‌تر آماده کرده؛ پاسخی فراتر از حدس‌وگمان درباره‌ی وجود یک روح (چیزی شبیه اثیری محمدعلی سجادی) یا حتی انسانی نامریی. کسی که قدم به عرصه‌ی روابط خانوادگی شخصیت‌های فیلم می‌گذارد و در ادامه آنها را از برخی حقیقت‌ها درباره‌ی آدم‌های منفی داستان آگاه می‌کند، روح یا مثلاً انسانی نامریی نیست. بلکه جنی‌ست به نام جزقیل!
شماره 444 ماهنامه فیلم | تير 1391
بهزاد عشقی: شاپور قریب - بعد از رقاصه - بار دوم با فیلم ممل آمریكایی در مركز توجه قرار گرفت. این فیلم در نوروز 1353 به نمایش درآمد و با توفیق تجاری بسیاری مواجه شد و این موفقیت پس از چند شكست پیاپی می‌توانست موقعیت شكننده‌ی قریب را تا حدودی ترمیم كند. اما موفقیت مهم‌تر برای قریب بازتاب به‌نسبت مساعدی بود كه این فیلم در میان محافل سیاست‌ورز و مخالف حكومت پهلوی به جا گذاشت. ممل مخفف محمد است و محمدرضا، شاه ایران بود و وابستگی زیادی به آمریكا داشت. در نتیجه این تعبیر به وجود آمد كه قریب می‌خواسته با این فیلم به شاه ایران طعنه بزند. از سوی دیگر فیلم نشان می‌داد كه رؤیای آمریكایی و خوش‌بختی در سرزمین یانكی‌ها فریبی بیش نیست و این با تلقی اپوزیسیون سیاسی آن دوران كاملاً هم‌خوانی داشت.
احمد طالبی‌نژاد: هفت‌تیر‌های چوبی را می‌توان هم‌ارز مسافر کیارستمی و سازدهنی امیر نادری تلقی کرد که می‌دانیم از جمله بهترین فیلم‌های درباره‌ی کودکان و نوجوانان شناخته شده‌اند. داستان‌های واقعی درباره‌ی بچه‌های واقعی، درون‌مایه‌ی این فیلم‌ها را رقم می‌زد. این نوع فیلم‌ها آشکارا از سینمای کودک و نوجوانی بلوک شرق متأثر بودند. آثاری درباره‌ی رنج‌ها، محرومیت‌ها، حسرت‌ها و تمایلات نوجوانانی که می‌خواهند از دایره‌ی بسته‌ای که دورشان کشیده شده، رها شوند. البته تأثیر داستان جاودانه‌ی ماهی سیاه کوچولو اثر صمد بهرنگی را هم در مضمون آنها نمی‌توان نادیده گرفت.
هوشنگ گلمكانی: بهانه‌ی این نوشته ركوردشكنی تئاتری بهاره‌ی رهنما بود؛ بازیگری كه در سینمای كمدی سال‌های اخیر ایران یك عنصر غیرقابل‌چشم‌پوشی است و فارغ از كیفیت فیلم‌ها، كار خودش را می‌كند و از آن بازیگرانی است كه اغلب «حضور»ش در صحنه - یا جلوی دوربین - غلبه دارد، گاهی «تكنیك» را هم به كمك می‌گیرد و گاهی هم هر دو را. فقط به یاد بیاورید تك‌نمای او در فیلم ورود آقایان ممنوع از پشت شیشه‌ی تاكسی پس از اطلاع از توجه آقای دبیر به او از طریق مادرش، كه با چهره و نگاهش در آسمان‌ها سیر می‌كند. در شرایطی كه اصولاً در سینما و تلویزیون ما، كمدی در انحصار مردان است، وجود بازیگرانی مانند او غنیمتی‌ست؛ هرچند كه قابلیت‌های دیگرش به‌ندرت امكان ظهور پیدا كند. 
گفتوگو كننده: آرامه اعتمادی | حاجیان: سال به سال دریغ از پارسال. فیلم‌نامه‌های خوب روزبه‌روز کم‌تر می‌شود و امکان انتخاب محدودتر. لااقل برای من این طور بوده که پیشنهادهای وسوسه‌کننده مدام کم‌تر شده و به‌ندرت متن خوبی به دستم می‌رسد. درباره‌ی به حاشیه رفتن هم باید بگویم که اساساً بدم نمی‌آید در حاشیه باشم. زیاد در مرکز توجه بودن اذیتم می‌کند؛ مثلاً بعد از سریال تا ثریا دوران سختی را گذراندم؛ از بس که همه می‌خواستند مصاحبه کنند و تماس می‌گرفتند و... ناگهان انگار نورافکن بزرگی درست مقابل چشم آدم روشن شده باشد. این میزان توجه زندگی طبیعی را مختل می‌کند و باعث می‌شود شخصیت بازیگر هم دچار آسیب شود. ترجیح می‌دهم آرامش داشته باشم. ضمناً عادت کردن به توجه دیگران هم خوب نیست، چون این توجه و تحسین همیشگی نیست. کافی‌ست کسی به این وضعیت عادت کند تا بیچاره شود!
گفتوگو كننده: نیما حسنی‌نسب | بهداد: داریوش مهرجویی به سینما مثل یک ژورنالیست جست‌وجوگر نگاه می‌کند. کسی که پرسش‌های فلسفی و دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌اش را با فیلم ساختن بین دیگران قسمت می‌کند و دنبال آنها می‌گردد. اما كیمیایی از منظر یک سینماگر سینما را می‌بیند. به خاطر همین است که حضورش در مجموعه فیلم‌هایش حضوری یک‌دست و قابل‌ردیابی‌ست. کیمیایی همه چیز فیلم را با خودش منطبق می‌کند، با خودش سِت می‌کند. منتها در فیلم مهرجویی خودش را می‌بینی و حس می‌کنی. در فیلم‌های کیمیایی کلی چیز مختلف هست که همه به رنگ‌وبو و سلیقه‌ی او درآمده اما در فیلم مهرجویی خودش حضور دارد نه چیزهایی که شبیه او شده باشند. هر کدام از این‌ها یک مدل به‌خصوص از مؤلف بودن فیلم‌ساز است. یک جور دیگر هم توضیح می‌دهم. عوامل فیلم‌های مهرجویی اگر فقط به صورت کمّی و تکنیکال در خدمت کار باشند مشکل و خللی در کیفیت محصول پیش نمی‌آید. اما در مورد کیمیایی باید همه‌ی عوامل کار کیفی بکنند و کیفیت کار‌هایش کاملاً وابسته به همراهی و دل‌دادگی تک‌تک افراد گروه است. 
گفتوگو كننده: شاهین شجری‌كهن | رادان: روزی که آلبوم بیرون آمد، از فردایش احساس تهی شدن کردم. چون آن قدر فکر و ذکرم مشغول انتشار آلبوم بود كه بعدش با خودم گفتم حالا باید چه کنم. هر کاری لازم بود انجام داده بودیم و دیگر فقط مانده بود که بنشینیم و واکنش‌ها را تماشا کنیم و نظر مخاطبان را بشنویم. اما الان داریم قطعه‌های ناتمامی را که در این آلبوم کار نکردیم تکمیل می‌کنیم. بعد از آلبوم خیلی از آدم‌های سرشناس دنیای موسیقی تماس گرفتند و انرژی مثبت دادند؛ مثل یک جور خوشامدگویی که برایم خیلی خوشایند و باارزش بود. اما راستش الان هم فکر نمی‌کنم دلم بخواهد خودم را به عنوان یک خواننده تعریف کنم. سعی می‌کنم اسم خودم را آرتیست بگذارم. حالا آرتیست می‌تواند فیلم بازی کند یا هنرهای دیگری را تجربه کند.
گفتوگو كننده: آذر مهرابی | بهمنش: زمانی که شیوه‌ی «دگما 95» وارد سینما شد و بخشی از سینما را نابود کرد، به خاطر معرفی نوعی سینمای مخرب، بعضی فیلم‌سازان جوان ما آموخته‌های‌شان را از سینمای کلاسیک کنار گذاشتند و با دوربین روی دست بدون دلیل پشتک زدند. یکی از آن جوان‌ها من بودم که ناف را به همین شیوه کار کردم. شاید امروز با نگاه به گذشته و مسیری که طی کرده‌ام تأثیرهای این موج را در فیلم‌هایم گاه‌گداری می‌بینم که قطعاً این مسیر خالی از اشتباه نبوده. ما فیلمی مثل غلاف تمام‌فلزی داریم که فیلم‌برداری‌اش هم دیده می‌شود اما چه قدرتی در فیلم هست که مثل اغلب فیلم‌های کوبریک دوربین آن قدر تماشاگر را متوجه خود می‌کند؟ چرا یک فیلم‌بردار با تسلط تکنیکی این قدر به چشم می‌آید؟ در خیلی از فیلم‌ها، فیلم‌برداری فیلم قوی‌تر از کارگردانی و فیلم‌نامه است و این نباید به رخ کشیده شدن فیلم‌برداری تعبیر شود.
شاهپور عظیمی: ناظریان یكی از بهترین گزینه‌ها برای حرف زدن به جای مریل استریپ است. حتی به نوعی این انتخاب به استخوان‌بندی چهره‌ی استریپ نیز مربوط است. زنی با بینی كشیده و تبسمی محو روی صورتش كه آرامش یكی از خصوصیات اصلی چهره‌ی او را تشكیل می‌دهد. ژاله كاظمی به عنوان مدیردوبلاژ ساعت‌ها به‌درستی تشخیص داد كه صدای ناظریان گویی جزیی جدایی‌ناپذیر از این بازیگر است. ناظریان به‌خوبی به این انتخاب پاسخ داده است. با دوبله‌ی او استریپ شخصیتی است كه در زیر ظاهر آرامش باید با نبود عزیزی كه هنوز از دست نرفته اما می‌رود كنار بیاید. او به اد هریس دلداری می‌دهد اما خودش می‌داند كه مرگ او محتوم است.
رضا كاظمی: در یک روش خطرناک کراننبرگ که پیش از این دل‌مشغولی اصلی‌اش نمایش وجوه جسمانی کارکردها و تغییرهای روان انسان بود به دنبال معنا و چیستی علم روان‌کاوی می‌رود و قصه‌اش را بر پایه‌ی تجربه‌های دو تن از مهم‌ترین پایه‌گذاران این علم روایت می‌کند. یک روش خطرناک از بسیاری جنبه‌ها فیلمی متفاوت برای سازنده‌اش است. جز دست کشیدن از اختلاط انسان و سخت‌افزار، و پرداخت فانتزی که از عنکبوت به این سو در تمام فیلم‌هایش جاری است، روایت قصه در گذشته و احضار شمایل‌های کلاسیک برای سینمای شناخته‌شده‌ی کراننبرگ تازگی و غرابت دارد و به گمانم او در خلق و راهبری این فضا و جغرافیای تازه موفق است.
كیومرث وجدانی: فیلم، عامل سفر را برای بازگویی داستان رابطه‌ی میان دو انسان عادی به كار می‌گیرد و با رویكرد واقع‌گرایانه به این رابطه، از رمانتیك كردن موضوعش پرهیز دارد. این قصه‌ای عاشقانه به مفهوم سنتی‌اش نیست. اگر بخواهیم نامی بر آن بگذاریم باید «قصه‌ی پیشاعاشقانه»اش بخوانیم؛ قصه‌ای درباره‌ی دو انسان كه برای پیوند یافتن با یكدیگر و خوشی‌ای كه این پیوند برای‌شان به بار می‌آورد بر حس بیگانگی خویش غلبه می‌كنند.
هوشنگ گلمكانی: چهره‌ی پنهان یك تریلر نفس‌گیر است و به‌خصوص وقتی مثل برخی از فیلم‌های گم‌نام به شكلی تصادفی و بدون هیچ زمینه‌ی ذهنی دیده شود بسیار غافل‌گیركننده است. این دومین فیلم بلند یك فیلم‌ساز 37 ساله‌ی كلمبیایی است كه سابقه‌ی نقدنویسی هم دارد و پس از ساخت یازده فیلم كوتاه و اغلب خیلی كوتاه (دو تا هفت دقیقه‌ای) و عمدتاً دلهره‌آور، با همان اولین فیلم بلندش شیطان (2007) خوش درخشید و البته ما حتی در مورد تلفظ اسمش (Baiz) هم نمی‌توانیم مطمئن باشیم. فیلم از حیث حال‌وهوا و روایت، پر از چرخش و غافل‌گیری است. در ده دقیقه‌ی آغاز به نظر می‌رسد چهره‌ی پنهان یك ملودرام عاشقانه است. بعد معمایی را طرح می‌كند كه انگار با یك فیلم جنایی طرفیم.
شهزاد رحمتی: چشمان خولیا از آن دست فیلم‌های ترسناك روان‌كاوانه است كه دقت و تمركز تمام‌عیار مخاطب را می‌طلبند. عجیب نیست اگر مضمون نابینایی (در این‌جا در آستانه‌ی نابینایی قرار داشتن) شخصیت اصلی فیلم كه زن هم هست و رویارو شدنش با چیزهایی كه پیش از آن بر او پنهان بوده‌اند (و دیگران هنوز هم امكان دیدن‌شان را ندارند) و نیز قرار گرفتن این شخصیت در مسیر جست‌وجویی هولناك در پی كشف اسرار، فیلم ترسناك عالی چشم (برادران پانگ) و بازسازی آمریكایی‌اش را تداعی كند.
جواد رهبر: اگر اولین فیلم سینمایی بن ویتلی با نام داون تِرِاس/ Down Terrace محصول 2009 را دیده باشید، بدون شک راحت‌تر می‌توانید اهمیت سکانس افتتاحیه‌ی فیلم تازه‌اش فهرست كشتار را متوجه شوید و قدم به دنیای آن بگذارید. ویتلی، کارگردانِ چهل ساله‌ی انگلیسی، کارش را با ساختن فیلم كوتاه و کلیپ شروع کرد و با قرار دادن آنها در سایت‌های اینترنتی معروف شد. اما اولین فیلم سینمایی‌اش که نام آن از اسم منطقه‌ای در برایتنِ انگلستان گرفته شده، چندان نشانی از کلیپ‌سازی ندارد.
اقتدار و آرمان
مسعود ثابتی: این نخستین ساخته‌ی گریگوری چوخرای، از نقاط عطف سینمای شوروی و آغازگر توجه جهانیان به سینمای آن کشور پس از دهه‌ها رکود و بحران بود. جشنواره‌ی کن با اعطای یکی از جوایز ویژه‌اش به فیلم، از تغییر مسیر و پوست‌اندازی کم‌وبیش محسوس سینمای شوروی در قالب این درام انسانی، استقبال و به دنیا اعلام کرد که اتفاق‌های خوشایندی در سینمای شوروی در جریان است. تا پیش از اواسط دهه‌ی 1950، حکومت شوروی به مدت بیش از سه دهه، هنری منطقه‌ای، بدوی، سیاسی، در چنگ پلیس و به‌غایت محافظه‌کارانه و متعارف را پرورانده بود که حاصل آن در تمام حوزه‌ها، از ادبیات تا سینما، تقریباً مساوی با هیچ بود.
ایرج كریمی: هیچ ژانری به خودی خود بی‌ارزش یا باارزش نیست اما این فیلم در نهایت برای جمع‌بندی سیلاب رویدادهایی که بیرون ریخته می‌کوشد تا با شگرد ملودراماتیک بارها کارشده و عملاً دستمالی‌شده‌ای توهّمی از آن طرح بامعنا را راست‌وریست کند: با جمع آوردن حتی‌الامکان آدم‌های اصلی در یک محل تا تماشاگر کم‌تر احساس بلاهت بکند. ولی در نهایت چرا تماشاگر باید به صرف این‌که ادوارد برادرِ پسر نامشروع خودش از کار درآمده به این نتیجه برسد که او شایستگی بیش‌تری از شکسپیر دارد تا خالق آن تراژدی‌های بزرگ تصور شود؟ واقعاً چرا تماشاگر باید به چنین نتیجه‌ای برسد؟ رابرتِ گوژپشت وقتی دارد حقیقت تکان‌دهنده را برای ادوارد فاش می‌کند شباهت قضیه را با تراژدی‌های یونان باستان یادآور می‌شود. اما هدف این یادآوری بیش‌تر تماشاگر فیلم است تا لرد آکسفورد. ولی تماشاگر برای گرفتن چنین نتیجه‌ای از مقایسه‌ی شکسپیر با ادواردی که شاید خودش منحط نباشد ولی انحطاط‌زده است چون از مزایای نظام رو به انحطاط هنوز نصیب می‌برد، اول باید به نتیجه‌ی دیگری در مورد یونان باستان و تراژدی‌هایش برسد و آن هم این‌که: خود ادیپ خالق تراژدی‌اش بوده و نه سوفوکل!
محمد حقیقت: در كن چند بازار در بازار وجود دارد. یکی بازار شایعات است که خیلی هم تنورش گرم است و هر دم از این باغ بری می‌رسد. دیگری بازار فیلم است. امسال روزنامه‌ی «نیس مَتَن» [صبح نیس] در مطلبی جشنواره‌ی کن را به بازار بزرگی تشبیه کرد که بیش‌ترین پول در کوتاه‌‌ترین مدت در آن به گردش درمی‌آید و امسال در کل یک میلیارد یورو در معاملات آن ردوبدل شده و همه از آن برنده بیرون آمده‌اند. بازار هتل‌داران که هزار ماشاء‌الله گرم و گرم‌تر شده و پول است که پارو می‌کنند. اجاره‌ی یک اتاق فسقلی چند متری در اطراف کاخ جشنواره حداقل سیصد یورو برای یک شب است، البته به شرطی که از مدت‌‌ها قبل رزرو کرده باشی. بازار مد و لباس‌‌های رنگارنگ و آرایش مو‌های وزوزی هم داغ داغ است. و بازار عکاسانی که با فلاش‌‌های قلابی از هر کسی که رد می‌شود عکس می‌اندازند تا به آنها تلقین کنند که آدم مهمی هستند، در حالی که از عكس خبری نیست! یک بازار هم مخصوص آدم‌هایی است که بی‌خودی به کن آورده شده‌اند تا جایزه‌ای به‌شان بدهند که نه ربطی به فیلمی که نساخته‌اند دارد و نه ربطی به آن مؤسسه‌ای که قرار بوده به یک فیلم‌ساز در جای دیگری کمک مالی کند! اما از هیاهوی کن استفاده می‌کنند تا خود و جایزه‌شان را مهم جلوه دهند و توی چشم دیگران فرو کنند. اما در خود بازار فیلم کن بیش از دو هزار فیلم برای خریداران سراسر جهان در غرفه‌‌ها یا در سالنهای مخصوص و کوچک نشان می‌دهند.
نورالدین زرین‌كلك: دانشگاه فنی سنگاپور در پردیس بزرگی ساخته شده که بیش از هر چیز شبیه یک پارک جنگلی است. فاصله‌ی هتل دانشگاه که میزبان است تا دانشکده‌ی انیمیشن بیست دقیقه‌ای راه پیاده است که از تپه‌ماهور‌های پارک می‌گذرد و مسیری مارپیچ و بسیار زیبا دارد. گاه این پیاده‌رو‌های پیچاپیچ به کناره‌های مسیر‌های ماشین‌رو می‌رسند و با آن یکی می‌شوند. دانشگاه خط اتوبوس شهری هم دارد که از همین خیابان‌های مارپیچ نرم‌نرم می‌آیند و می‌روند. صبح فردای ورودم به دانشکده‌ی انیمیشن می‌روم تا در جلسه‌های آغازین سمینارها شرکت کنم. از دور باور نمی‌کنم زیر تپه‌ای که پیش روی من است ساختمانی باشد؛ اما وقتی به قله‌ی تپه می‌رسم می‌فهمم این تپه‌ی سبزِ مخملیِ زیر پایم، بام دانشکده‌ی شگفت‌انگیز انیمیشن است که معمار خوش‌ذوق - که گفتند از مشاهیر ژاپن است - نخواسته شکل طبیعت را به هم بزند تا یک حجم سیخ و صاف با خطوط راست هندسی را بکارد وسط پارک. اما دانشکده با همه‌ی کارگاه‌ها، سالن و دفاترش، زیر آن چمن سبزِ شفاف، حیات اداری/ آموزشی خود را دارد.
مصطفی جلالی‌فخر: فیلم انگار در میان نظرگاههای متفاوت در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. این آشفتگی، جذابیتهای روایی خط داستانی را هم گرفته است. نه به بامزه بودن سه جوان توطئه‌گر میخندیم (چون واقعاً خنده‌دار نیستند) و نه دلمان برای عشق قهرمان و نیلوفر میتپد (چون نه عشق قابل‌باوری در کار است و نه مثلث عشقی!) و نه حتی اختلاف طبقاتی به چشممان می‌آید. اشکال ریشهای فیلم‌نامه این است که نه قصه‌ی درستی بر مبنای تیپ دارد و نه شخصیت‌هایی که علاوه بر داستان، تأثیری داشته باشند. حتی قهرمان هم با آن‌که محور است و قابلیت‌های شخصیتپردازی دارد، عملاً به‌سرعت در سطح متوقف می‌شود و انگیزه‌ی همراهی و درک و فهم خودش را از مخاطب می‌گیرد، چون بستری برای این کار فراهم نیست.
جواد طوسی: در یك تحلیل منصفانه‌ی تاریخی باید در برابر هر موج و پدیده‌ای كه اقبال عامه را به همراه دارد، به‌درستی قضاوت كرد. این كار خیلی ساده‌ای است كه با كلی‌گویی همان اصطلاح دكتر هوشنگ كاوسی را در مورد بخش قابل‌توجهی از تولیدات سینمای ایران در دهه‌های 1330 و چهل و پنجاه به كار ببریم و بر موجودیت‌شان خط بطلان بكشیم. ایرج قادری محصول دورانی است كه سینمای عامه‌پسند مشتری‌های خودش را داشت. شهروند طبقه‌ی رشدنیافته‌ی جامعه‌ی شهری آن دوران كلاً آدم قانعی است. همین كه قصه‌ای را برایش تعریف كنی كه سر و ته داشته باشد و عشق و خیانت و خانواده، حادثه‌پردازی، ملودرام، ترانه و آواز، ندامت و وجدان بیدار و اخلاق‌گرایی در آن خوب كُلاژ شده باشد، حق مطلب ادا شده و او راضی می‌شود. مطالبات این طبقه از سینما در حد همان پاورقی‌های هفته‌نامه‌هایی است كه وقتی در آرایشگاه منتظر نوبت هستی و در سالن حمام محل نشسته‌ای تا نمره خالی شود یا در اتاق انتظار مطب دكتری نشسته‌ای، آنها را شتاب‌زده می‌خوانی. سینما به عنوان تفریح مورد علاقه‌ی این طبقه در حدی كه بتواند چراغ یك گروه سینمایی را روشن نگه دارد و سرمایه‌ی تهیه‌كننده برگردد، ارج و قرب داشت.
پوریا ذوالفقاری: فیلم خوب آغاز می‌شود. از یک سو بحث مخالفت پدر با ازدواج دخترش، هستی، مطرح می‌شود و از سوی دیگر ماجرای کابوس‌های شبانه‌ی هستی تماشاگر را برای ورود به داستانی معمایی و دلهره‌آور آماده می‌کند. در سکانس مهمانی، سخن از وجود نیروی دیگری در خانه پیش می‌آید. وقتی در ادامه، هستی هنگام ریختن چای متوجه جابه‌جایی سینی می‌شود، خود را برای مواجهه با مایه‌های فراطبیعی هم آماده می‌کنیم. اما فیلم، پاسخی عجیب‌تر آماده کرده؛ پاسخی فراتر از حدس‌وگمان درباره‌ی وجود یک روح (چیزی شبیه اثیری محمدعلی سجادی) یا حتی انسانی نامریی. کسی که قدم به عرصه‌ی روابط خانوادگی شخصیت‌های فیلم می‌گذارد و در ادامه آنها را از برخی حقیقت‌ها درباره‌ی آدم‌های منفی داستان آگاه می‌کند، روح یا مثلاً انسانی نامریی نیست. بلکه جنی‌ست به نام جزقیل!