حقيقت تلخ، مصلحت شيرين و رستگاری دريغ شده



اصغر فرهادی از نخستین مجموعه‌ی چشم‌گیر و به‌یادماندنی تلویزیونی‌اش - داستان یك شهر - تا آخرین فیلمش - جدایی نادر از سیمین - گام به گام، پله به پله، بالا آمده و حالا بر بام سینمای روز جهان ایستاده است. در كنار وُنگ كار-وای، فرانسوا اُزون، فاتح آكین، آلخاندرو گونزالس ایناریتو، دارن آرونوفسكی، آندری زویاگینتسف، الكساندر ساخاروف، و... فیلم‌سازانی كه با آثار بدیع و تأثیرگذارشان سینما را نو و متحول می‌كنند و بهارش را تداوم می‌بخشند.
در بین هزاران فیلمی كه هر سال در جهان ساخته می‌شود، فقط ده‌ها فیلم برجسته و ماندگار و تاریخ‌ساز - گیریم حتی به اندازه‌ی یك فریم و خلق یك حس كوچك متعالی - وجود دارد. جدایی نادر از سیمین یكی از آن‌هاست؛ فیلمی فراتر از چهارشنبه‌سوری و فاخرتر از درباره‌ی الی...، كه بیننده‌اش دیگر ناظری هم‌ذات‌پندار نیست، بلكه خود یك پای ماجراست. همین جنبه و جوهر و جان‌مایه و جادوی مسحوركننده‌ی فیلم است كه در چشم و دل و جان بیننده می‌نشیند و می‌ماند و رهایش نمی‌كند تا هست.
این گفت‌و‌گو در دهه‌ی اول اسفند (1389) و پس از بازگشت شادمانه‌ی فرهادی از جشنواره فيلم برلین انجام شده است. سخن درباره‌ی مضمون و محتوا و پیچیدگی‌های این اثر مرصع و محتشم به صفحه‌های نقد و بررسی وانهاده شده و با پرسش‌هایی ساده، بیش‌تر به جزییات چگونگی شكل گرفتنش پرداخته‌ایم. این‌كه شیوه و شگردهای یك هنرمند خلاق چیست، چه‌گونه با ابزارش كار می‌كند و چه‌طور از كنار هم گذاشتن خرده‌گوهرها و نگین تراش‌خورده و صیقل‌یافته بر پایه‌ای سیمین و زرین و سپس گداختنش در كوره‌، جواهری زیبا و پرتلألو می‌سازد.  | مسعود مهرابی  

پیش از صحبت درباره‌ی فیلم، از حواشی جشنواره‌ی فیلم برلین بگو؛ حواشی‌ای که بعضی از آن‌ها خارج از اراده‌ی تو و دیگر فیلم‌سازان ایرانی كه در وضعیت مشابه‌ قرار می‌گیرند، اتفاق می‌افتد.
تصور می‌‌کردم که امسال بیش از سالی که درباره‌ی الی... در همین جشنواره بود، حاشیه داشته باشیم. به دلیل شرایطی که امسال وجود داشت، خودم را آماده کرده بودم که بیش‌تر از این‌که دربارۀ فیلم صحبت کنیم دربارۀ مسایل روز ایران حرف بزنم. اما در همان اولین نمایش فیلم در جشنواره، اتفاقی افتاد که همه‌ی مسایل روی فیلم متمرکز شد. صبح روز بعد از نمایش، نقدهایی که در مطبوعات درآمد باعث شد بیش‌تر راجع به فیلم صحبت شود تا درباره‌ی موضوع‌های دیگر. در جشنواره‌‌های مختلف این کنجکاوی در مورد جامعۀ ایران وجود دارد که باید به آن‌‌ها هم در حین صحبت دربارۀ فیلم، پاسخ داد. خودم را آماده کرده بودم پاسخی که می‌‌دهم هم به درد آن‌‌ها بخورد و هم این‌که روی فیلم سایه نیندازد و باعث نشود که فیلم را از دریچۀ غیرسینمایی و فیلم‌سازی که در شرایط خاص و جامعه‌ای متفاوت فیلم ساخته، ببینند. معتقدم که به‌ عنوان فیلم‌ساز هر مشکلی که هست حق منت گذاشتن بر تماشاگر را به خاطر مشکلات فیلم‌سازی ندارم، این شغل را من انتخاب کرده‌‌ام. کسی مرا مجبور نکرده که فیلم‌ساز شوم. به همین دلیل دوست ندارم تماشاگر قبل از تماشای فیلمم مصایب و مشکلاتم را بداند. خود فیلم کمک کرد که این مسایل آن قدر که انتظار داشتم وقت و انرژی نگیرد و بیش‌تر راجع به فیلم صحبت شود. ولی به‌ هر حال هیچ خبرنگاری نبود که در کنار هر چندتا سؤالی که می‌‌کرد، یک سؤال هم راجع به وضعیت ایران و شرایط فیلم‌سازی در ایران نپرسد.
این حواشی از بیش از دو دهه پیش كه سینمای ایران به جشنواره‌های جهانی راه یافت، وجود داشته است. آن روزها بسیار پُررنگ‌تر هم بود. با حیرت فیلم‌‌ها را می‌‌دیدند و اولین پرسش‌شان این بود كه مگر در ایران سینما هم وجود دارد؟ و بعد از آن تازه سؤال‌های سیاسی بود كه بر فیلم‌سازِ در تنگنا افتاده می‌بارید؛ از پرسش‌هایی درباره‌ی جنگ ایران و عراق گرفته تا حرام بودن سینما! در مقایسه با آن دوران فضا تغییر كرده و حتی سینمای ایران تماشاگر خاص خودش را پیدا كرده است. نکته‌های کنجکاوی‌برانگیز فیلمت برای منتقدان و تماشاگران چه بود؟
نه فقط در برلین، در جشنواره‌‌های دیگر هم معمولاً دو نوع تماشاگر، فیلم ایرانی را می‌‌بینند. یكی تماشاگری که فیلم ایرانی را دایره‌المعارفی می‌‌داند برای دست‌یابی به اطلاعاتی راجع به جامعه‌‌ای که خیلی اطلاعات مستقیم از آن خارج نمی‌‌شود. این عده دوست دارند که از طریق سینما به این اطلاعات دست پیدا کنند و در واقع فیلم را ابزاری می‌‌دانند برای پاسخ به اطلاعات همه‌جانبه‌‌ای که می‌‌خواهند؛ اطلاعاتی درباره‌ی فرهنگ، سیاست و وضعیت مردم ایران. و یک نوع تماشاگری که در این سال‌‌ها یاد گرفته که این دو مقوله را از هم جدا کند. یعنی اگر اطلاعاتی راجع به این جامعه می‌خواهد از طریق دیگری زحمت بکشد و پیدا کند و فیلم را فقط ابزار حقیری برای پیدا کردن اطلاعات نداند. خوش‌بختانه در برلین بیش‌تر تماشاگرهای جدایی نادر از سیمین از گروه دوم بودند که وقتی فیلم را ‌‌دیدند به‌ عنوان یک اثر سینمایی با آن روبه‌رو ‌‌شدند، ولی به‌ناچار جاهایی هم کنجکاوی‌های‌شان راجع به جامعۀ ایرانی را در فیلم جست‌وجو می‌کردند. یکی از مهم‌‌ترین پرسش‌هایی که برای آن‌‌ها وجود دارد این است که وضعیت مملکت‌‌تان از بیرون به نظر می‌‌آید که چنین و چنان است، چه‌گونه شما می‌‌توانید فیلم بسازید و فیلم‌‌تان بیرون هم بیاید. این یکی از سخت‌‌ترین سؤال‌‌هایی است که می‌‌پرسند. شما نمی‌‌توانید در یک پاسخ کوتاه به‌شان بگویید که چه‌گونه این کار را می‌کنید. من همیشه در پاسخ به این سؤال می‌‌گویم که آن‌ قدر وضعیت آن‌‌جا پیچیده و چندوجهی است که امکان رخ دادن هر اتفاقی وجود دارد. یعنی با وجود مشکلات، می‌‌شود هم‌چنان کار کرد. دستۀ دوم سؤال‌‌هایی راجع به شخصیت‌ها بود؛ مخصوصاً شخصیت‌‌های زن. برای آن‌‌ها شخصیت زن ایرانی کنجکاوی‌برانگیز است. از طرفی می‌شنوند که محدودیت‌هایی برای فعالیت اجتماعی زنان وجود دارد و از طرفی در فیلم می‌‌بینند که زنان چه‌قدر فعال‌اند، چه حضور پررنگی دارند و در واقع موتور قصه را آن‌‌ها راه می‌‌اندازند. سؤال‌‌شان این است که آیا این واقعیت بیرونی اجتماع شماست یا آرزوی شماست که در این فیلم مطرح شده. پاسخ من این بود که این واقعیت اجتماعی بخشی ازجامعۀ ماست که زن‌ها شاید به دلیل نابرابری‌‌هایی که در طول تاریخ و نه فقط چند سال اخیر بر آن‌‌ها وارد شده، به تلافی، حضور فعال‌تری از مردان دارند. نکتۀ دوم این‌که در درام اساساً زن‌‌ها موتور قصه را بهتر راه می‌‌اندازند.
در اولین نگاه و مقایسه، به نظر می‌‌آمد درباره‌ی الی... مضمون جهان‌‌شمول‌‌تری دارد و شاید تماشاگر و منتقد غیرایرانی کم‌تر بتواند با جدایی نادر از سیمین ارتباط برقرار کند. به این دلیل که مضامین و مسایلی که در آن طرح می‌‌شود ایرانی و زاییدۀ شرایط اجتماعی ماست. اما بازتاب‌‌ها بر خلاف این تصور بود. انگار با این فیلم بیش‌تر ارتباط برقرار کرده‌اند. تفاوت سؤال‌‌هایی که در مورد درباره‌ی الی... ازتان می‌‌شد با این فیلم، فقط به نقطۀ مشترک زنان برمی‌‌گشت یا درک و برداشتی از فرهنگ شرقی هم در آن‌‌ها بود؟
من هم تصورم این بود که جدایی نادر از سیمین به نسبت درباره‌ی الی... در ارتباط با مخاطب غیرفارسی‌زبان، ارتباط کاملی نخواهد داشت. بخش‌‌ها و وجوهی از فیلم را غیرفارسی‌زبان نمی‌‌تواند درک کند و به همین دلیل زیاد امیدوار نبودم که اتفاقی که آن طرف برایش می‌‌افتد، اتفاق خیلی بزرگی باشد. چون تجربۀ درباره‌ی الی... را هم داشتم و می‌‌دانستم آن‌ها از چه زاویه‌‌ای با فیلم ایرانی ارتباط برقرار می‌‌کنند. اما کاملاً برعکس شد و در همان اکران اول هم برعکس شد. از بعضی کسانی که فیلم را می‌‌دیدند یا نقد می‌کردند و با هم مصاحبه داشتیم، می‌پرسیدم و اغلب می‌‌گفتند که آن‌‌چه در جدایی نادر از سیمین ما را جذب کرد یک چیز است؛ جزیی‌‌نگری. یعنی این‌که ما از طریق جزییات، دنیای فیلم را باور می‌‌کردیم و اگرچه این جزییات، جزییات بومی شماست ولی این ‌طور نبود که ما این خرده‌‌ریزهای بومی که کنار هم چیده می‌شوند را نفهمیم و در نتیجه کلیت فیلم را  درنیابیم. ارتباط جدایی نادر از سیمین با تماشاگر خارجی نسبت به درباره‌ی الی... این تفاوت را داشت که درباره‌ی الی... را سریع‌‌تر می‌‌‌فهمیدند و بعد از این‌که فیلم تمام شد، بیرون از سالن می‌ایستادند و با من حرف می‌‌زدند. ولی وقتی که جدایی نادر از سیمین تمام شد، ترجیح می‌‌دادند که آن روز کسی  صحبتی نکند. بیش‌تر مصاحبه‌‌ها افتادند برای روز بعد و نقدها کمی دیرتر درآمدند. این تفاوت را کاملاً می‌‌دیدم. شبی که درباره‌ی الی... نمایش داده شد، تا نیمه‌‌های شب در حال مصاحبه و صحبت راجع به فیلم بودم. ولی جدایی نادر از سیمین وقتی تمام شد تماشاگران را که ده دقیقه ایستاده فیلم را تشویق کردند دیدم ولی بعدش همه ترجیح ‌‌دادند در یک خلوتی بروند و خیلی از حال فیلم دور نشوند و صحبت نکنند. این تفاوت محسوس دو فیلم بود. به نظر می‌‌رسید که فهمیدن درباره‌ی الی... برای‌شان راحت‌‌تر بود، آن هم نه به این دلیل که آن فیلم مؤلفه‌‌های غیرایرانی داشت. به نظر می‌‌آمد که دست‌‌یابی به لایه‌‌های زیرین جدایی نادر از سیمین برای آن‌ها زمان بیش‌تری برد.
در جشنواره‌‌های مختلف، جوایز بسیاری برای درباره‌ی الی... گرفته‌‌ای و خرس طلای برلین - و دو نقره‌اش برای بازیگران -  هم جایزۀ بسیار مهمی است؛ مهم‌ترین آن‌ها. برای ساخت فیلم بعدی‌‌‌ات، این جایزه‌ها ذهنت را پُردغدغه و کارت را دشوارتر می‌کند؟
هرچه که از زمان گرفتن این جایزه دورتر می‌‌شوم خوش‌حالی‌ام کم‌رنگ‌‌تر می‌‌شود. هیچ انتظاری برای گرفتن جایزه نداشتم و فکر می‌‌کردم که همان دو جایزۀ گروه بازیگران را می‌‌گیریم. در برلین هم سابقه نداشته که بیش‌تر از دو جایزه به کسی بدهند. اتفاقاً کاملاً آمادگی داشتم که جایزه نگیرم. لحظه‌‌ای که جایزه را گرفتم خوش‌حال شدم. اما آگاه بودم که اگر در این مرحله متوقف بمانم، فیلم بعدی‌‌ام را به‌سختی خواهم ساخت و شناسنامه‌ای که در آن جشنواره و بیرون از خودم دارد از من ارائه می‌‌شود، نباید روی خودم سایه بیندازد. معتقدم که جشنواره و جوایز بیش از این‌که به درد فیلم‌ساز بخورد به درد فیلم‌‌ها می‌‌خورد. یعنی باعث می‌‌شود که فیلم‌‌ها مطرح شوند و تماشاگران بیش‌تری در دنیا پیدا کنند. ولی باعث نمی‌‌شود که فیلم‌سازان با گرفتن جایزه فیلم‌‌های بهتری بسازند. علتش هم این است که به‌ هر حال جشنواره‌‌ها با همۀ خوبی‌‌های‌شان یک عیب بزرگ دارند: این‌که سلیقۀ سینمایی سینماگران را به هم نزدیک می‌‌کنند. یعنی یک تعریف از خوب و بد سینما به فیلم‌سازان می‌‌دهند که فیلم‌سازان سعی می‌‌کنند تابع آن باشند و بعد از مدتی می‌‌بینید که فیلم‌‌ها شبیه هم می‌‌شود. چون آن‌‌ها ناخودآگاه، دارند از یک الگوی واحد تبعیت می‌‌کنند. به همین دلیل نباید فراموش کرد که آن جایزه، جایزۀ فیلم است، جایزۀ فیلم‌ساز نیست. آن‌‌ها به بهترین فیلم جایزه می‌‌دهند، نه بهترین فیلم‌ساز. وقتی این دو قضیه را قاطی می‌‌کنیم کار فیلم‌ساز سخت می‌‌شود. هیچ‌وقت به یک فیلم‌ساز نمی‌‌شود گفت تو بهترینی. همان طور که به یک راننده نمی‌‌شود گفت تو بهترین راننده‌‌ای؛ چون کافی‌ست یک تصادف کوچک بکند و همه‌ چیز بر باد رود. این کار سختی است و کسی مثل من باید آگاه باشد که این جایزه، جایزۀ بهترین فیلم‌ساز نیست. چون اگر قرار باشد تصور کنم که جایزۀ بهترین فیلم‌ساز را گرفته‌‌ام دیگر نباید فیلم بسازم.
ادامه‌ی پرسش قبلی را از یك زاویه‌ی دیگر هم ببینیم؛ آدم هرچه در دنیا سفر می‌‌کند، دنیا برایش کوچک‌‌تر می‌‌شود. این جایزه‌‌ها انگیزه می‌‌دهند یا مثل همان سفرها انگیزه‌‌ها را كوچك و کوچک‌‌تر می‌‌کنند؟
وقتی این جایزه‌‌ها را به دست می‌‌آوری دیگر به آن بزرگی نیستند که وقتی به دست‌‌شان نیاورده بودی بودند. وقتی می‌روید و به این موفقیت‌‌ها نزدیک می‌‌شوید، چیزهای دیگری برای‌تان بزرگ می‌‌شود چون آن‌‌ها را به دست آورده‌‌اید. دنبال انگیزه‌‌های بزرگ‌‌تری می‌گردید برای این‌که کار بعدی را انجام دهید. راستش الان این‌ قدر به این اتفاق نزدیکم که نمی‌‌توانم تمام‌‌قد ببینمش تا نسبت خودم را با آن پیدا کنم. این‌که آیا این جایزه برایم انگیزه است یا ابزار و عصایی که می‌‌توانم پلۀ بعدی را راحت‌‌تر بروم. مدام به خودم می‌‌گویم این فقط ابزاری است که پرشی کنی و وارد مراحل بعدی شوی. در حرف خیلی راحت است ولی در عمل باید مراقب بود. چون تجربه نشان داده به همان اندازه که شادی‌‌آفرین هستند و اعتمادبه‌نفس به فیلم‌سازمی‌‌دهند، می‌‌توانند پوست موزی باشند که باعث شود فیلم‌ساز در ادامۀ کارش با سر بخورد زمین.
تجربه هم نشان داده كه بیش‌تر باعث با سر به زمین خوردن شده است. مثلاً اگر در پنج دهۀ اخیر جوایز برلین، ونیز، کن و به طور کل جشنواره‌‌های مطرح را بررسی کنیم، می‌‌بینیم فیلم‌سازانی که جوایز برتر را گرفته‌‌اند، اغلب کار بعدی‌‌شان به خوبی کاری که برایش جایزه گرفته‌‌اند نبوده است.
در واقع فیلم‌سازان پس از این اتفاق، نه همیشه ولی غالباً، با خودشان در رقابت می‌‌افتند. یعنی سعی می‌‌کنند از خودشان جلو بزنند برای این‌که آن موفقیت قبلی را دوباره تکرار کنند. ولی شیوه‌‌ای که من شاید ناخودآگاه اتخاذ کردم این بود که بعد از درباره‌ی الی... و جایزه‌‌ای که در برلین گرفتم، فکر کردم این‌که فیلمی بسازم که دوباره بتواند در سطح جهان موفق بشود، کار غلطی است و شاید نشدنی. اتفاقاً باید فیلم بومی‌‌تری بسازم و آن فضای داخلی را که می‌‌شناسم ترسیم کنم تا فیلم بتواند با تماشاگر داخلی ارتباط بیش‌تری به نسبت فیلم قبلی برقرار کند. این شیوه دقیقاً کمک کرد که آن اتفاق بعدی هم بیفتد. یعنی وقتی که فیلم‌‌نامۀ جدایی نادر از سیمین را به چندتا از دوستان دادم، همه متفق‌القول ‌‌گفتند که این فیلم نسبت به کارهای قبلی، دیگر نمی‌‌تواند خارج از ایران موفق باشد. حتی یادم هست که برای فیلم دیگری یک تهیه‌‌کنندۀ خارجی داشتم و او نگران بود که پس از درباره‌ی الی... اعتباری بیرون از ایران برایت کسب شده، مبادا این فیلم‌نامه باعث شود آن اعتبار خدشه‌‌دار شود و روی آن پروژه‌‌ای که خارج از ایران کار می‌کنیم تأثیر بگذارد. یعنی نگرانی در این حد بود. ولی فکر می‌‌کردم که آن مسیر را نباید بروم. یعنی با خودم در رقابت نیفتم. که شانس آوردم و در حالی که فکر نمی‌‌کردم این اتفاق‌ها بیفتد، آن‌‌ها هم حاصل شدند.
جدایی نادر از سیمین فیلم‌‌نامۀ بسیار خوب و پُرجزییات و پیچیده و گسترده‌ای دارد. می‌‌توان گفت جوهرۀ فیلم‌نامه‌های قبلی‌‌تان است، با شخصیت‌‌هایی که می‌توان ردشان را در آثار قبلی شما شناسایی‌‌ کرد. احتمالاً پیش‌تر نیز از شما این را پرسیده‌‌اند كه ایدۀ اصلی فیلم را از کجا آوردید؟ جرقۀ اولیه کجا خورد؟
از چند جای مختلف آمد. از نظر تماتیک، ادامه و شکل گسترش‌یافته‌‌تر تم قصه‌‌های پیشین بود؛ یعنی به نظر می‌‌آید چند تمی که در درباره‌ی الی... و چهارشنبه‌سوری وجود داشت در این‌جا گسترش پیدا کرده‌‌اند، عمیق‌‌تر شده‌‌اند و وجوه بیش‌تری پیدا کرده‌‌اند. من با قصه شروع می‌‌کنم و بعد مضمون را در قصه پیدا می‌‌کنم، نه این‌که مضمونی داشته باشم و بعد برایش قصه پیدا کنم. اگر بپرسید قصۀ این فیلم از کجا آمده، باید این‌ طور پاسخ دهم که از چند جای مختلف آمد. بخشی از تجربه‌های شخصی من بود؛ مخصوصاً رابطۀ نادر با پدرش که آلزایمر دارد. در نزدیکانم کسی را داشتم که بیماری آلزایمر داشت و رابطۀ یک بیمار آلزایمری با بقیه برایم ازیادنرفتنی بود. چندتا تصویر داشتم از این شخصیت و این‌ها در ذهنم بود. هیچ چیزی نبود که این‌ها را به هم وصل کند. آرام‌‌آرام قصه‌‌ای بین این تصویرها چیده شد که این تصویرها به هم وصل شوند؛ مثل تصویر نادر که در حمام پدرش را می‌‌شوید. این تصویر پیش از آن‌که قصه‌‌ای وجود داشته باشد در ذهنم بود. از آن تصویرهایی که رهایم نمی‌کرد و به نظر می‌‌آمد هی دارد خودنمایی می‌کند که یک جایی به کار بیاید. چیز دیگری که مرا به سمت این قصه برد، این بود که سال‌‌ها من هر روز صبح دخترم را خودم به مدرسه می‌‌بردم و بعدازظهر برمی‌‌گرداندم. همیشه فکر می‌‌کردم رابطۀ من با دخترم و صحبت‌‌هایی که در ماشین با او داشتم، رابطۀ نویی برای طرح در سینماست. رابطۀ یک پدر با دختری نوجوان. این هم از آن چیزهایی بود که مدام دنبال فرصتی بودم که در یک فیلم بیاورم. جرقه‌‌های این ‌‌طوری از جاهای مختلف آمد و یک جایی کنار هم نشست و منجر شد به این‌که قصه‌ای پیدا کنم برای این تکه‌های پازل که هیچ ارتباطی با هم نداشتند. معتقدم در هر قصه‌‌ای همۀ تم‌‌های دنیا نهفته است. بسته به دغدغه‌‌های کسی‌ که قصه را می‌نویسد، با نشانه‌‌گذاری و حرکت‌‌های ظریف داستانی، آن تم‌‌هایی که مورد دغدغۀ خودش است، ناخودآگاه یا آگاهانه، برجسته‌تر و آشكار‌‌تر می‌شوند. به همین دلیل بیش‌تر چیزهایی که نوشته‌‌ام، از نظر تماتیک در امتداد هم هستند و تلاش کرده‌ام در هر فیلمی گسترش‌یافته‌‌تر از فیلم قبلی باشد.
مشکل اغلب فیلم‌‌های سینمای ایران، پایان‌‌بندی آن‌‌هاست. به نظر می‌‌رسد وقتی سوژۀ خوبی پیدا می‌‌کنند، می‌گویند می‌‌رویم می‌‌سازیم و بعد – خدا بزرگ است - برای آخرش هم یک فکری می‌‌کنیم. این نقص بزرگ در مورد خیلی از فیلم‌سازان صاحب‌نام ما هم صدق می‌‌کند. اما فیلم‌‌های شما پایان‌‌بندی خوبی دارد. پایان را در حین نوشتن فیلم‌نامه پیدا می‌‌کنی یا از روز اول قصه‌ات را بر اساس آن بنا می‌كنی؟
کار نوشتن برای من چند مرحله دارد. اولاً  فکر می‌‌کنم منظم‌‌ترین بخش فیلم‌سازی بخش نوشتن است. یعنی نمی‌توانید در مرحلۀ  نوشتن آدم بی‌‌نظمی باشید، چون در واقع دارید یک ساختمان هندسی را می‌‌چینید و نیاز دارید همه ‌‌چیز از جمله شیوۀ نوشتن‌‌تان منظم باشد. آن شوریدگی و شهودی نوشتن بخشی از کار است، اما معنی‌‌اش این نیست که موقع نوشتن بی‌‌نظم باشید و اجازه دهید هر موقع حسش آمد بنویسید. در ابتدا یادداشت‌های‌‌ پراکنده‌ای دارم که هر ایده و یا تصویر مجردی را روی کاغذی می‌نویسم. این‌ها انبوهی از یادداشت‌‌ها می‌‌شوند که هیچ ارتباطی با هم ندارند و حتی گاهی متناقض هستند. از ظاهر شخصیت‌‌ها گرفته تا لوکیشن‌ها و صحنه‌‌ها و تصاویری که در ذهنم هستند. بین این‌ها ارتباط منطقی و رابطۀ علت‌ومعلولی حاکم نیست. پس از این مرحله، ساختمان قصه را ترسیم می‌کنم. این نوع نوشتن را از تجربه‌ی مشترک فیلم‌نامه چهارشنبه‌سوری شروع کردم. این کار خیلی ساده است. روی یک کاغذ یک خط می‌کشم، آن را به چند بخش تقسیم می‌‌کنم، شروع، میان و انتها. خود این‌ها به بخش‌‌های کوچک‌‌تر تقسیم می‌‌شوند. در واقع مثل این‌که برای ساختمانی که می‌‌خواهم بسازم، جای ستون‌‌ها را پیدا می‌‌کنم. دوتا ستون خیلی مهم در هر ساختمانی وجود دارد، ستون اول قصه و ستون انتها. به قول دوستی مثل دوتا میخ هستند که یک طناب لباس بین این‌ها آویزان است. اگر هر کدام از این میخ‌‌ها شل باشند، وقتی روی طناب لباس می‌‌اندازید ول می‌‌شود و می‌‌افتد زمین. به همین دلیل اگر در این مرحله، پایان را نداشته باشم، دست به نوشتن و جزیی‌نویسی نمی‌‌برم. خیلی هم روشن است؛ به دلیل این‌که همۀ جزییات را می‌‌چینید تا به مقصدی برسید که همان پایان است. اگر آن مقصد را نداشته باشید و پایان مسیر را ندانید، قصه‌‌تان باید به چه مسیری برود؟ به نظرم فیلم‌نامه نوشتن بدون داشتن پایان خیلی سخت‌‌تر است تا این‌که پایان را پیدا کنید و بنویسید. به همین دلیل من در تمام کارهایم در همان مرحلۀ ساختمان کار، پایان را پیدا می‌‌کنم. حالا ممکن است در طول نوشتن فرم اجرا یا شکل ساختمان و حتی خود پایان تغییر کند یا جابه‌جا شود، ولی در هر مقطعی می‌‌دانم مسیرم چیست و مقصدم کجاست. ممکن است وسط قصه به این نتیجه برسم که این پایان، پایان خوبی نیست و پایان دیگری برایش پیدا کنم. اما بدون این‌که بدانید نقطۀ هدف‌‌تان کجاست نمی‌‌توانید حرکت کنید.
با این تعریف به نظر می‌‌رسد هم‌چنان شیفته‌ی الگو و قواعد فیلم‌نامه‌‌نویسی سید فیلد هستی. یعنی نقاط عطف، ایجاد بحران و رخداد، اوج‌وفرود و منحنی کشش و سی دقیقۀ اول، شصت دقیقۀ دوم و سی دقیقۀ پایان و این‌ها. چرا پس از این همه سال فیلم‌سازی و كسب تجربه، این‌ قدر علاقه‌‌مند به این استاد و قواعدش هستی؟ و تا چه اندازه قواعد و دستور زبانش را عوض و از آن خود می‌کنی؟
چون الگوی بهتری سراغ ندارم، کاملاً از این الگو تبعیت می‌‌کنم، اما یک چیزهایی را هم به فراخور قصه تغییر می‌دهم. نکتۀ اول این‌ است که خود این قاعده‌ها هدف نیستند. این‌ها ابزارهایی هستند که می‌توانند ما را راحت‌‌تر به منظورمان که یک فیلم جذاب است برسانند. فیلم جذاب یعنی چه؟ یعنی فیلمی که در قدم اول تماشاگرش را متقاعد کند که در تمام زمان فیلم بنشیند و آن را تماشا کند. در واقع الگویی که سید فیلد به ما می‌‌دهد برای شکل‌گیری این اتفاق است و نه چیز دیگر. یعنی قواعد سید فیلد کمک نمی‌‌کند که مضمون بهتری ارائه دهید، چگونگی ارائۀ مضمون و تم را نمی‌گوید، فقط می‌‌گوید که چه‌گونه فیلم جذاب‌‌تری بسازید. این قواعد فقط کمک می‌‌کنند که راحت‌تر به مقصد برسیم. پس تا جایی می‌‌توانیم ازشان استفاده کنیم که در رسیدن به مقصد که همان ساختن یک فیلم جذاب است به ما کمک کنند. این قواعد را در این اندازه می‌‌توانید تغییر دهید، ولی کلیت این اصول آن‌ قدر در طول تاریخ سینما امتحان پس داده‌‌ که نمی‌‌شود و یا به‌سختی می‌‌شود بدون تبعیت از الگوی سید فیلد فیلم قصه‌گوی پرتعلیقی ساخت. برعکس آن‌‌چه که جا افتاده، الگوی سید فیلد اصلاً الگوی خشکی نیست، یعنی خیلی راه پیش پای‌تان می‌گذارد و با شما راه می‌‌آید. محال است جایی گفته باشد دقیقاً در فلان دقیقه از فیلم‌نامه باید چنین اتفاقی رخ دهد، معمولاً می‌‌گوید بین دقیقۀ فلان تا فلان. نکتۀ دیگر این‌که سید فیلد این قواعد را خلق نکرده. این قواعد وجود داشته‌‌اند و او از مجموعه‌‌ای از فیلم‌‌های موفق دنیا استخراج‌شان کرده. خودش هم مدام می‌‌گوید کارش حاصل خواندن انبوه فیلم‌نامه‌‌هایی است که به دستش می‌‌رسد. درباره‌ی بخش دوم سؤال‌تان، مثلاً طبق قانون سید فیلد نمی‌‌شود مقدمۀ یک فیلم به اندازه‌‌ای که در فیلم‌‌های من هست طولانی باشد. در فیلم درباره‌ی الی... اتفاق اول در دقیقۀ 35  یا چهل رخ می‌‌دهد و این مقدمه بسیار طولانی است. در جدایی نادر از سیمین اگر در نظر بگیریم که اتفاق اول، بسته شدن پیرمرد به تخت است و مسیر قصه از آن‌‌جا عوض می‌‌شود، باز هم مقدمه‌‌ای طولانی دارد. یعنی این‌جا از قاعدۀ سید فیلد تبعیت نکرده‌‌ایم. اما با این توجیه خودم را متقاعد می‌‌کنم که بخش زیادی از مقدمه که وقت می‌‌گیرد، به‌ عنوان مقدمه به کار گرفته نشده‌. این‌ها نشانه‌‌ها و جزییاتی هستند که در بخش‌‌های پایانی فیلم معنا پیدا می‌‌کنند. یعنی در یک صحنه می‌‌بینیم که بچه کیسۀ آشغال را می‌‌برد پایین، کیسه پاره می‌‌شود، این‌ها وقت مقدمه را می‌‌گیرد و می‌‌شود پرسید چرا این‌ها را در مقدمه می‌‌گوییم. ولی وقتی در انتهای قصه به این پاره شدن کیسه رجوع می‌‌شود، می‌‌فهمیم که حضورش در مقدمه درست است، ولی کارکردش مربوط به جاهای دیگر است. به همین دلیل تفاوتی در ساختار دو فیلم اخیر و به نوعی چهارشنبه‌سوری با الگوی سید فیلد در مقدمه‌‌هاست. مقدمه‌‌های من طولانی‌‌ترند چون از مقدمۀ فیلم‌‌هایم برای نشانه‌‌گذاری استفاده می‌کنم. این جذابیت برای تماشاگر وجود دارد که برگردد و مقدمه را دوباره مرور کند.
تا به حال پیش آمده که علاقه‌مند به حضور در کلاس‌‌های سید فیلد باشی؟
هیچ‌‌وقت این احساس در من وجود نداشت که بروم سر کلاس‌‌. اما دلم می‌‌خواهد ورسیون‌‌های جدید حرف‌‌های گذشته‌‌اش را بشنوم. ببینم خودش پس از سال‌ها نسبت به آن‌‌چه قبلاً گفته و در دنیا رعایت می‌‌شود چه نظری دارد و خودش چه تغییراتی در تئوری‌‌هایش داده. این برایم جذاب است و پیگیرش هستم. دوست دارم بدانم چه‌گونه می‌خواهد قواعدش را با روایت‌‌های مدرنی که به سینما آمده، سازگار کند. احتمال می‌‌دهم بر اساس فیلم‌‌های مدرن‌‌تری که در این سال‌‌ها ساخته شده، تئوری‌‌های جدیدی استخراج  و ارائه شود. البته این نکته را فراموش نکنیم که سید فیلد بیش از این‌که قواعدش را وام‌دار سینما باشد وام‌دار تئاترهای کلاسیک قدیمی است. یعنی منحنی کشش فیلم‌نامه‌‌ای که از آن صحبت می‌‌کند، تا حد زیادی برخاسته از تعاریفی است که در تئاترهای کلاسیک وجود دارد. این حرف‌‌ها از قواعدی که ارسطو در مورد درام می‌‌گوید چندان دور نیست. حرفم را تصحیح می‌کنم؛ به نظر می‌‌رسد که از یک تاریخ ادبیات نمایشی این‌ها را استخراج می‌‌کند، نه از خود سینما.
حدس می‌زنم از فیلم‌نامه‌‌نویسی بیش‌تر لذت می‌‌بری تا فیلم‌سازی. یعنی لذتی که به‌ عنوان یک نویسنده‌ی خلاق از این کار می‌‌بری بیش‌تر از اجرایش سر صحنه است.
بله، قطعاً. چون وقتی می‌‌نویسم همان لحظه می‌‌دانم چه کرده‌‌ام، ولی وقتی می‌‌سازم باید صبر کنم تا یک سری اتفاق‌ها رخ دهد، بعد تازه متوجه می‌شوم که چه کرده‌‌ام. تحمل بلاتکلیفی برایم سخت است و این‌که صبر کنم ببینم فیلم چه از كار درمی‌‌آید. ولی در مرحلۀ نوشتن خیلی سریع می‌‌توانم فیلم‌نامه را بخوانم و تشخیص دهم که چه اتفاقی افتاده. همه‌ی ما تجربۀ پیدا کردن جواب معادلات چندمجهولی را در دورۀ مدرسه داریم. وقتی اعداد X را پیدا می‌‌کردیم چه لذتی داشت، نوشتن هم در واقع فارغ از آن بخش شهودی که از درون‌‌تان به‌ صورت ناخودآگاه می‌‌آید، آن بخش ریاضی‌‌وارش برایم خیلی جذاب است. شما چیزهایی را می‌‌چینید و در نهایت به آن چیزی که می‌‌خواهید دست پیدا می‌‌کنید. نوشتن به روحیۀ شخصی‌ام که خیلی اهل شلوغی نیستم  نزدیک‌‌تر است. این خلوت برایم دوست‌داشتنی است.
فیلم‌نامه‌‌هایت در زمان ساخت چه‌قدر تغییر می‌کنند؟ آیا صحنه‌های آرمانی و حس‌هایی که هنگام فیلم‌نامه‌‌نویسی به شکل آزاد و با دست باز می‌‌نویسی و خلق می‌كنی، در صحنه هم همان جلوه و بروز را دارد یا فیلم‌‌ها از فیلم‌نامه‌‌ها عقب‌‌ترند؟
تقریباً به‌ندرت فیلم‌نامه‌‌هایم سر صحنه تغییرات کلی می‌‌کنند. البته تغییرات جزیی گاهی رخ می‌دهد. در مرحلۀ تدارک تولید و پس از انتخاب بازیگر، بر اساس ترکیب بازیگران و پیشنهادهای دیگران تغییراتی می‌‌دهم، اما معتقدم سر صحنه، در کلیات نباید پیشنهادپذیر بود. چون شما فرصت ندارید  به این فکر کنید که پیشنهادی که درباره‌ی یکی از ستون‌‌های فیلم‌نامه‌‌تان است، در بقیۀ اجزای فیلم چه تأثیری می‌‌گذارد. ممکن است فریب یک پیشنهاد جذاب را بخورید و بعد ببینید که فیلم آسیب دیده. به ‌هر حال این ریسک را نمی‌‌کنم. در جزییات ممکن است تغییراتی دهم ولی کلیات، سر صحنه تغییر اساسی نمی‌‌کند. صحنه‌‌هایی بوده‌‌اند که در فیلم‌نامه بهتر بوده‌‌اند و در اجرا رنگ کم‌تری داشتند. صحنه‌‌هایی هم بوده که در فیلم‌نامه به نظر می‌‌آمد پخته نیستند، ولی در اجرا خیلی پخته درآمده‌‌اند. در درباره‌ی الی... و جدایی... اگر به صحنه‌‌ای برمی‌‌خوردم که می‌‌دیدم به اندازۀ چیزی که در فیلم‌نامه توقع داشتم درنیامده، تکرار می‌‌کردم. به همین دلیل ما در جدایی نادر از سیمین چهارپنج سکانس داریم که پس از این‌که گرفتیم و کامل شد، دوباره رفتم و گرفتم‌‌شان.
به این ترتیب، عوامل فیلم از طراح صحنه و لباس تا فیلم‌بردار و بازیگر هیچ حقی برای دخالت در فیلم ندارند.
چرا، اما نه موقع فیلم‌‌برداری. مرحلۀ فیلم‌‌برداری مرحلۀ اجراست، مرحلۀ تغییرات اساسی نیست. خودم هم این حق را به خودم نمی‌‌دهم که تغییرات اساسی در فیلم‌نامه بدهم. ولی در مرحلۀ تدارک و زمانی که با بازیگران تمرین می‌کنیم این امکان وجود دارد که همكاران پیشنهادهای‌شان را بدهند و فضا را باز می‌‌گذارم، ولی از روزی که کلید زدیم دیگر کسی اجازۀ این‌که نسبت به فیلم‌نامه تردید ایجاد کند، ندارد. این رفتار خوب به نظر نمی‌رسد، ولی نتیجۀ خوبی دارد.
قبل از فیلم‌برداری دورخوانی کامل فیلم‌نامه دارید یا با هر یك از بازیگران به فراخور نقشش تمرین می‌کنید؟
شیوۀ تمرین در این دو فیلم با شیوه‌های رایج تفاوت داشت. خیلی به دورخوانی اعتقاد ندارم و صحنه‌‌هایی را هم که در فیلم‌نامه هست تمرین نمی‌‌کنم، چون می‌‌خواهم تازگی‌اش از دست نرود و بازیگر کل حس یک صحنه را درک نکند. اما صحنه‌‌هایی طراحی می‌‌شود که در فیلم وجود ندارد و بازیگران آن‌‌ها را بیش‌تر با هم تمرین می‌کنند.
 مثلاً؟
مثلاً نادر و سیمین هیچ‌وقت در فیلم رابطۀ خوبی با هم ندارند، ولی در تمرین‌‌ها، روزهای خوش‌‌شان را هم در صحنه‌ها تمرین می‌‌کردند. یا جایی نمی‌‌دیدیم که خانم قهرایی وارد زندگی خصوصی این‌ها شود ولی در تمرین‌‌ها صحنه‌ای طرح می‌‌کردیم که با سیمین راجع به مسایل خصوصی تمرین می‌‌کردند و اتود می‌‌زدند. این اتودها در فیلم نبود. بیش‌تر آن‌‌ها در تمرین‌ها به شناختی از خودشان و طرف مقابل‌‌شان می‌‌رسیدند. بخش دیگری از تمرین‌ها، میدانی بود و به فراخور نقش انجام می‌‌شد. مثلاً بابک کریمی که نقش بازپرس را بازی می‌کند، مدت‌‌های طولانی می‌‌رفت در دادسراها و بازپرسی را که پیدا کرده بودیم تماشا می‌‌کرد. ساره بیات تمرین چادر سر کردن را در محیط واقعی داشت. چندین بار مجبور شد با اتوبوس برود شاه‌‌عبدالعظیم و یک سفر یک‌روزه داشت، یک نفر هم کنارش بود که مراقب بود این تمرین درست انجام شود. من فیلم مستند به بچه‌‌ها زیاد نشان می‌‌دادم. مستندی بود درباره‌ی کفش که شهاب حسینی ببیند و با شغل کفاشی آشنا شود. اگرچه در حرف به نظر می‌‌آید این‌ها خیلی تأثیرگذار نیستند، ولی در عمل تأثیر خیلی زیادی دارند و بازیگر به نقش خیلی نزدیک می‌‌شود. بعد وارد مرحلۀ تمرین‌های کاملاً تکنیکی، تمرین روی صدا و بدن می‌‌شویم که در فضای تئاتری و طبق قواعد تئاتر، شب‌‌ها در پلاتویی که پلاتوی تئاتر بود، تمرین بیان و بدن می‌‌کردیم.
نام‌‌ شخصیت‌ها بر چه اساس انتخاب شده‌اند؛ نادر، سیمین، ترمه، راضیه، حجت، سمیه، و... برگرفته از آدم‌های پیرامونت هستند یا بنا بر تصوری‌ است كه تماشاگران از چنین آدم‌ها [تیپ‌ها]یی در جامعه دارند؟
بیش‌تر از زندگی شخصی خودم می‌‌آید. موقعی که دخترم داشت به دنیا می‌‌آمد، فکر می‌‌کردم اسمش ترمه خواهد شد و نشد. به همین دلیل دوست داشتم اسم این دختر ترمه باشد. شخصیت پیرمرد که در فیلم هیچ‌‌وقت اسمش را نمی‌‌بریم ولی در فیلم‌نامه اسم داشت (آقامرتضی)، اسم یکی از نزدیکانم بود که فوت شد. غالباً از اسم آدم‌‌هایی که در زندگی شخصی خودم می‌‌شناسم، الهام می‌‌گیرم. اما برای نام فیلم، نیاز به دو اسم داشتم که هارمونی داشته باشند. «آ»ی نادر و «ی» سیمین، یک حرکتی داشتند که هیچ دو اسمی در کنار هم این ‌طور نمی‌نشستند. یعنی اگر به جای سیمین می‌‌گذاشتیم سارا، نادر و سارا، دیگر هارمونی نداشتند. این دو اسم این‌ طوری انتخاب شدند. این نام‌ها بیش‌تر از این‌که به تماشاگر کمک کند، به خودم موقع نوشتن کمک می‌‌کند تا یک تصویر بیرونی از شخصیت‌‌ها داشته باشم. یک الگوی نه‌چندان واضح از آدمی که دارم درباره‌‌اش می‌‌نویسم داشته باشم. اسم خیلی کمک می‌‌کند به شناخت شخصیت.
موقع نوشتن فیلم‌نامه، بازیگران خاصی را در ذهن داری؟ یعنی با توجه به این‌که قرار است شهاب حسینی یا لیلا حاتمی در فیلم بازی کنند، جوری می‌‌نویسی که به فیزیک و رفتار آن‌‌ها بخورد - مثل عصبیت‌‌های لحظه‌‌ای شهاب، یا این‌که خودت را رها می‌‌کنی و می‌نویسی و می‌‌گویی بعداً انتخاب‌شان می‌کنم؟ اصلاً بازیگران این فیلم را چه‌گونه انتخاب كردی؟
بستگی دارد. در هر فیلمی به یک شکل است. در چهارشنبه‌سوری قبل از این‌که فیلم‌نامه را بنویسم، تقریباً می‌دانستم در تمام نقش‌‌ها چه کسانی بازی می‌‌کنند، جز نقش سیمین، زن همسایه که خیلی دیر پیدایش کردم. برای درباره‌ی الی... هم بیش‌تر بازیگران را می‌‌دانستم. در جدایی نادر از سیمین پیش از نوشتن فیلم‌نامه بخشی از بازیگران فیلم را در نظر داشتم. از جمله شهاب حسینی را می‌‌دانستم که نقش آن مرد از طبقۀ فرودست را بازی خواهد کرد. آن موقع هنوز اسم شخصیت را هم پیدا نکرده بودم. دخترم را می‌‌دانستم که نقش ترمه را بازی خواهد کرد. و می‌‌دانستم که خانم حاتمی نقش سیمین را بازی خواهد کرد. اما در مورد نادر و پدرش و راضیه نمی‌دانستم چه کسانی بازی خواهند کرد. کاندیداهایی داشتم که نشدند. برای نقش نادر، فکر کردم بابک کریمی، بدون این‌که از نزدیک دیده باشمش، بازی خواهد کرد. علت این بود که فکر می‌‌کردم پدرش، نصرت کریمی، هم بازی می‌‌کند. فکر می‌‌کردم اگر یك پدر و پسر واقعی باشند رنگ خیلی زیباتری به قصه می‌‌دهد. اما با وجود پیگیری‌‌هایم اجازه ندادند از ایشان استفاده کنم. در نتیجه بابک کریمی هم از این نقش کنار گذاشته شد و بلافاصله به پیمان معادی فکر کردم. اواسط نوشتن بود که می‌‌دانستم پیمان معادی نقش نادر را بازی خواهد کرد. از کسانی که خیلی دیر پیدا کردم خانم ساره بیات بود. در واقع زود پیدایش کردم ولی پروسۀ انتخابش خیلی طول کشید. مدتی خیلی طولانی تمرین كردیم، با این شرط که اگر پس از مدت‌‌ها تمرین به این نتیجه رسیدم که به نقش نزدیک نیست ناراحت نشود و او پذیرفت و کاملاً پرانگیزه همۀ تمرین‌‌ها را آمد و در انتها بین دو کاندیدایی که داشتم او انتخاب شد. ولی غالباً این‌‌ طور است که در همان مراحل اولیۀ طرح، می‌دانم چه کسانی قرار است نقش‌ها را بازی کنند.
....
ادامه دارد

متن کامل این گفت و گو در شماره‌ی ويژه‌ی نوروز ماهنامه‌ی فيلم |شماره ۴۲۴ | چاپ شده است.