بيداري رؤياها
اصغر یوسفی نژاد



پشت دیوار رؤیا
(سیاحت‌نامه‌ی جشنواره‌های جهانی فیلم)
نوشته‌ی مسعود مهرابی
نشر پیكان. چاپ اول اسفند 1388، وزیری (گالینگور)، 2000 نسخه، 336 صفحه (مصور)، 64000 ریال.

 افتتاحیه
مسعود مهرابی گزارش جشنواره‌ی جیفونی را به عكس همیشه، با رفتن به سراغ فیلم‌های بخش‌های گوناگون جشنواره آغاز می‌كند. در پیش گرفتن این شیوه‌ی روایتی برای گزارش، بدون اغراق خواننده را به تعلیق می‌برد. اما این وضعیت چند سطر بیش‌تر دوام نمی‌آورد و درباره‌ی علت گزینش این شیوه‌ی نامأنوس برای گزارش، توضیح می‌دهد كه برای زدودن خاطره‌ی گزارش ناامیدكننده‌ی دو سال قبل خود از این جشنواره ـ كه محصول انتخاب فیلم‌های متوسط بوده ـ چند سطر ابتدای گزارش جدیدش را به عنوان پیش‌پرده یا آنونس ارائه كرده تا خواننده بداند كه امسال جشنواره دستش پر است. به هر حال مهرابی پس از سال‌ها سیر و سیاحت در جشنواره‌ها، سنگینی و غرابت خلأ موجود در حد فاصل دل كندن و دل سپردن را لمس كرده و خواننده را در چنین خلأیی به امان خدا رها نمی‌كند. انگیزه‌ی او برای پی گرفتن مسیری كه بیش از پنج دهه‌ی گذشته توسط دكتر هوشنگ كاوسی و با گزارشی از دهمین دوره‌ی جشنواره‌ی كن آغاز شد، نیازی واقعی است كه خوانندگان نشریه‌های سینمایی با سفر به سرزمین‌های دور، باخبر شدن از آخرین رویدادهای سینمایی، آشنایی با فیلم‌ها و فیلم‌سازان جدید و پناه بردن به دنیای رؤیایی سینما احساس می‌كنند. بیش‌تر فیلم‌ها، به‌ویژه در سال‌های اخیر، به كمك فن‌آوری به‌راحتی در اختیار علاقه‌مندان قرار می‌گیرند، اما هر دوره‌ی یك جشنواره‌ی سینمایی فقط یك بار برگزار می‌شود. جشنواره‌ی امسال تكرارناپذیر است و شباهتی به سال پیش ندارد. مهرابی با وقوف به این مسأله، حدود سه دهه است با سبكی منحصر به خود می‌كوشد فضا و حال و هوای جشنواره‌های جهانی را در تخیل كسانی كه اغلب به این جشنواره‌ها دسترسی ندارند زنده كند. برای خود او هم دیدن فیلم‌ها اولویت نخست حضور در جشنواره‌ها نیست. چون او هم مثل دیگران به اغلب آثار سینمایی دسترسی دارد.
از سوی دیگر اگر رفتن به جشنواره‌ها، فقط برای فیلم دیدن بود، افت روزافزون كیفیت فیلم‌های جشنواره‌ای كه گردانندگان را به پذیرش آثار متوسط وامی‌دارد، انگیزه‌ی او و دیگران را برای شركت در جشنواره‌ها كم‌كم از بین می‌برد. مهرابی به ترسیم دقیق و موشكافانه‌ی فضا و حال‌وهوای این رویدادها می‌پردازد. خوانندگان هم با مطالعه‌ی این گزارش‌ها تفاوت‌های جدی فیلم دیدن در سالن سینما و ویدئو را با فیلم دیدن در جشنواره‌ها درك می‌كنند. مهرابی در گزارش جشنواره‌ی كارلووی واری تصریح می‌كند كه حضور سه‌باره‌ی او در این جشنواره نه به خاطر فیلم‌های متنوع آن، بلكه به خاطر سحر و جادوی شهر كارلووی واری است كه او را مانند عاشقی شوریده به خود جذب می‌كند. خوانندگان نیز انتظار دارند پس از خواندن هر گزارش، خود را در فضای آن جشنواره حس كنند و در لذت ستایش از سینمای پیش‌تاز و كشف فیلم‌سازان نوآور و فیلم‌های بدیع سهیم شوند.

نمای دور
لحن روایی مهرابی در گزارش‌ها ادبی و سینمایی است. او در روایت خود از شگردهای مؤثر برای ایجاد تعلیق و كشش بهره می‌برد و گاه به موفقیتی چشمگیر می‌رسد. گزارش جشنواره‌ی سن‌سباستین روایتی دارد كه علاوه بر تعلیق و نمایش احساس و ارتباطات انسانی كه همیشه مورد تأكید اوست، ساختار معمایی دارد. خواننده از ابتدا كنجكاو است تا مخاطب نامه‌های روزانه‌ی مهرابی را شناسایی كند. تكرار این لحن روایی در ابتدا اندكی توی ذوق می‌زند، اما غافل‌گیری پایانی آن همه چیز را جبران می‌كند. زمانی كه آشكار می‌شود مخاطب نامه‌ها كسی است كه با لبخندی ابدی در زیر خاك آرمیده، ذهن خواننده به تأملی دوباره در محتوای گزارش (نامه‌)ها فرا خوانده می‌شود. مهرابی در انتهای سفرش تصادف یك وانت را با پژوی 206 در مسیر فرودگاه با بیانی شاعرانه روایت می‌كند. چشمان جسد جوانك گل‌فروش كه به آسمان بلند بی‌كرانه دوخته شده و بر لب خنده‌ای دارد، نویسنده را به یاد روزی تیره، سرد و برفی و غروب دل‌گیر زمستانی می‌اندازد كه لبخند بی‌مثال مخاطب نامه‌هایش را به خاك سپرد. این شخص در جایی دیگر در تابلوی «سوم ماه مه 1808» فرانسیسكو گویا حلول می‌كند. این نوع روایت شعرگونه به گزارش‌ها طراوت می‌دهد و فضایی را مجسم می‌كند كه رؤیای خواننده از واقعیت بیدارتر است. در گزارش همین جشنواره‌، نویسنده از همان شروع مسافرت، خواندن كتاب وجدان زنو را آغاز می‌كند و متناسب با محتوای گزارش، روایتش را با فرازهایی از همین كتاب تزیین می‌كند.
مهرابی در گزارش جشنواره‌ی كن، به‌نوعی از شگرد سینمایی فلاش‌بك بهره می‌گیرد. او بولوار كوروازت را به گونه‌ای تصویر می‌كند كه سوت‌وكور است و انگار در آن خاك مرده پاشیده‌اند. این تصویر مغایر با تصوری است كه از محل برگزاری جشنواره‌ی بزرگ كن وجود دارد. خواننده گویا با یك كابوس روبه‌روست. اما یك بازگشت به گذشته‌ی ظریف، خواننده را متوجه می‌كند كه او درست در روز پس از برگزاری مراسم اختتامیه‌ی جشنواره قرار داشته و از هیچ‌كدام از نشانه‌های برگزاری جشنواره خبری نبود.
او با این روایت، علاوه بر ایجاد حس كنجكاوی و تعلیق، با ارائه‌ی تصویری كابوس‌گونه از روز پس از پایان جشنواره، جلوه‌ی رؤیایی دوازده روز برگزاری جشنواره را تشدید می‌كند. مهرابی با شیوه‌ی روایتی متفاوت برای گزارش جشنواره‌ی مونترال سعی می‌كند بیش‌تر به حواشی جشنواره و زندگی مردم كانادا و مهاجران ایرانی بپردازد. اما هنگام تنظیم دست‌نویس اول متوجه می‌شود كه حجم گزارش بیش از سیصد صفحه خواهد شد كه قابل‌چاپ در مجله نیست. بنابراین این شیوه را به مثابه سنگی بزرگ كه نشانه‌ی نزدن است، رها می‌كند.

نمای متوسط
فیلم دیدن در جشنواره‌ها و اظهار نظر پیرامون آن‌ها تجربه‌ای كاملاً متفاوت است. حال‌وهوای برگزاری جشنواره و همه‌ی آدم‌هایی كه در آن شركت دارند، به هر حال تأثیرهای آگاهانه و ناخودآگاه خود را بر روند تماشای فیلم‌ها و نقد و بررسی‌شان خواهد گذاشت. این آدم‌ها كه قابل‌قیاس با تماشاگران معمولی و دائمی آثار سینمایی نیستند، به تعبیر مهرابی، نام و نان و رؤیای‌شان از بستر سینماست. آن‌ها دل‌زده از سینمای پرزرق‌وبرق و سرگرمی‌آفرین، در پی كشف آثاری متفاوت، حتی به تماشای فیلمی می‌نشینند كه بعید است در اكران عمومی حاضر به دیدن آن باشند. او البته احتمال نفوذ آدم‌های فرصت‌طلب را به این جمع فرهیخته تأیید می‌كند، اما به‌طوركلی فیلم جشنواره‌ای را به واسطه‌ی حضور افراد آن‌چنانی مستحق دشنام و برچسب نمی‌داند. دنیای بیرون از فیلم و آدم‌های حاضر در جشنواره، اقبال یا خوش نیامدن آن‌ها از فیلم، در نقد و ارزیابی‌ها بی‌تأثیر نیست. مهرابی به یاد می‌آورد كه دونده، نخستین فیلمی است كه به همراه تماشاگران غیرایرانی دیده است. او پیش از این فیلم را دیده و دیدگاه خاص خود را نسبت به آن دارد، اما در آن فضای متفاوت، واكنش دیگران به قدری برایش مهم می‌شود كه در طول نمایش فیلم نفسش در سینه حبس می‌شود و فقط صدای كف مرتب تماشاگران پس از تماشای فیلم، نفس دربند او را رها می‌سازد. در گزارش جشنواره‌ی سن‌سباستین، قرائت بیانیه‌ی هیأت داوران را با واكنش حاضران تلفیق كرده و سكوت، هو كردن و تشویق آن‌ها را به عنوان ملاكی معتبر برای عیارسنجی صحت و سقم آرای هیأت داوران قرار داده است. این همان چیزی است كه فقط با فضای جشنواره‌ها قابل‌درك و پذیرفتنی است و خارج از دنیای جشنواره‌ها، هر منتقدی ارزیابی ویژه‌ی خود را بدون توجه به نظر دیگری ارائه می‌كند.
منتقد و كارشناس در فضای جشنواره بی‌قیدتر و رهاتر اظهار نظر می‌كند. برخی صاحب‌نظران به این گونه نظرهای خود برچسب موقت می‌زنند و علاقه‌مندان نوشته‌های خود را به نقدهایی ارجاع می‌دهند كه در زمان نمایش عمومی همان فیلم‌ها خواهند نوشت. با این حال پروسه‌ی واقعی كشف استعدادهای ناشناخته و آثار نوگرا در همین جشنواره‌ها و با اتكا به همین نظرهای متأثر از حال‌وهوای جشنواره صورت می‌گیرد. اما مهرابی در مورد برخی فیلم‌های جشنواره، نقدهایی موشكافانه و جزیی‌نگر ارائه می‌دهد و حتی تیتراژ، زیرنویس و موسیقی آن‌ها را هم از قلم نمی‌اندازد. البته این شیوه‌ی غالب او در بررسی این‌گونه آثار نیست. مهرابی در بیش‌تر مواقع با لحنی متفاوت و متناسب با روایت پیرامون فیلم‌ها می‌نویسد. به تماشا گذاشتن نیكی و بدی، نور و ظلمت توصیفی است كه او از آثار شابرول، سالس، قبادی و پاسكالوویچ  در جشنواره‌ی سن‌سباستین ارائه می‌دهد. یا با بیانی ادبی فیلم‌ها را به عنوان محمل‌هایی برای بیان قصه‌ها و زندگی‌های مختلف معرفی می‌كند كه نمی‌توان با همه‌ی آن‌ها دوستی و رفاقت كرد و به احترام‌شان كلاه از سر برداشت. همین رها بودن، راه را برای طنازی در عرصه‌ی نقد هم باز می‌كند و مهرابی ساختار سینمایی یك فیلم را به شعار «مرگ بر شاه» پس از مرگ شاه تشبیه می‌كند و سمبل‌گرایی فیلمی دیگر را به حل كردن مكعب روبیك در سینما مانند می‌كند.
در مجموع این‌گونه اظهارنظرها و پشت سر هم ردیف كردن قصه‌های پرغصه‌ی فیلم‌های جشنواره‌ای در گزارش‌ها، به‌ویژه در مورد فیلم‌های آسیایی كه گویا محلی غیر از همین جشنواره‌ها برای نمایش‌شان پیش‌بینی نشده است، تصویر واضحی از آثار جشنواره‌ای و آن‌چه  باب طبع تماشاگران، دست‌اندركاران و داوران جشنواره‌هاست به دست می‌دهد. شاید حاصل گزارش‌های جشنواره‌ای را در حكم «فرهنگی» دانست كه مختصات و مضامین جشنواره‌ای را در بر می‌گیرد، اما امید است این بسته‌ی آماده‌ی فرهنگی دستاویزی دیگر برای فرصت‌طلب‌ها نباشد تا با گنجاندن این ویژگی‌ها و تم‌ها در فیلم‌های‌شان، به‌زعم خود خوراك لذیذی را برای جشنواره‌های جهانی تدارك دیده باشند و مسافرتی هم رفته باشند. باید به خاطر داشت كه فیلم جشنواره‌ای هم، نوع اصیل و جعلی دارد.

نمای نزدیك
ارائه‌ی فرهنگی از ویژگی‌ها و مضمون‌های موردپسند جشنواره‌ها، تنها بُعد آموزشی گزارش‌ها نیست. اساساً می‌توان به این گزارش‌ها از جهت‌های مختلف به عنوان متن آموزشی نگاه كرد. برای برگزاركنندگان جشنواره‌های داخلی كه پس از چندین دهه، هنوز هم هنگام برگزاری دوره‌ی جدید یك جشنواره، همه‌ی تجربه‌های گذشته را به سویی نهاده و از روش نان‌وآب‌دار آزمون و خطا استفاده می‌كنند، احتمالاً چنین گزارش‌هایی از لحاظ آموزشی، دارای نكته‌های ارزشمندی باشد. مهرابی این وجه از گزارش‌ها را با مقایسه‌ی روند برگزاری جشنواره‌های داخلی و خارجی تقویت می‌كند. او این مقایسه‌ها را به سیاست‌گذاری‌های كلان و مسایلی خرد مانند تركیب تماشاگران جشنواره‌ها تعمیم می‌دهد و البته در برخی موارد هم نتیجه می‌گیرد كه آسمان در همه جا یك رنگ است. مانند نحوه‌ی برگزاری مراسم اختتامیه‌ی جشنواره‌ی تسالونیكی كه از لحاظ حضور مشتاقان غیرسینمایی بی‌شباهت به جشنواره‌ی فجر نیست. تأخیر در شروع سأنس‌های نمایش فیلم برخی جشنواره‌های خارجی هم از مسایل مبتلابه جشنواره‌های داخلی است كه تماشاگر وطنی حسابی به آن خو گرفته است. اما مثل همیشه تفاوت‌ها پررنگ‌تر است. به عنوان نمونه در جشنواره‌ی آن‌ها «بلیت شماره‌ی صندلی ندارد و هر كس هر جا دلش بخواهد می‌نشیند و كسی هم برای دوستانش جا نمی‌گیرد، كیف و كت و زنبیلی در كار نیست، و اگر هم باشد، می‌شود آن را برداشت و به كناری گذاشت و كسی معترض نمی‌شود و چشم‌غره نمی‌رود. حق با كسی‌ست كه زودتر آمده است.» [ص 69]. این دست مقایسه‌ها به كسانی كه فقط در جشنواره‌های داخلی شركت كرده‌اند، كمك می‌كند تا فضای جشنواره‌های خارجی هم تا حدی برای‌شان قابل‌لمس باشد. مهرابی در بررسی سوابق جشنواره‌ی كارلووی واری، افسوس تصمیم غلطی را می‌خورد كه به انحلال دو جشنواره‌ی گروه A یعنی «جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تهران» و «جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم‌های كودكان و نوجوانان» منتهی شد. در گزارشی دیگر، او با مقایسه‌ی میزان كمك هواپیمایی ملی ایران به جشنواره‌ی فجر و كمكی كه «ایر كانادا» به جشنواره‌ی مونترال كرده، پیشنهاد می‌كند «به جای آن‌كه برگزاركنندگان رویدادهای فرهنگی‌مان دغدغه‌های اقتصادی و مالی داشته باشند، بخش‌های اقتصادی و بازرگانی‌مان دغدغه‌های فرهنگی و هنری داشته باشند.» [ص 282]. او این مقایسه را به موضوع‌های جشنواره‌ای محدود نمی‌كند و نمونه‌هایی از سایر تفاوت‌های فرهنگی را هم در زمینه‌هایی مانند ترافیك، گردش‌گری و... مطرح می‌كند.

نمای درشت
مهرابی كه جشنواره‌های فیلم را چهارراه‌های سینمایی می‌داند كه هر كدام شكل و فضا، رنگ‌وبو، آوا و آهنگ، طعم و مزه و حال‌وهوای خاص خودشان را دارند، در گزارش‌هایش بیش‌تر تلاش را برای ایجاد این فضای خاص در تصور خوانندگان صرف می‌كند. ویژگی اساسی گزارش‌های او نیز به توفیقش در فضاسازی جشنواره‌ها و قرار دادن خوانندگان در حال‌وهوای آن‌ها برمی‌گردد. این فضاسازی متأثر از روایت سینمایی گزارش‌ها، با ارائه‌ی تصاویری دور و نزدیك از فضای فیزیكی جشنواره‌ها شروع شده و تا تشریح حال‌وهوای درونی آن‌ها ادامه می‌یابد. چینش عكس‌های مربوط به هر گزارش هم در خلق این فضا مؤثر است. دیده‌ی تیزبین مهرابی در فضاسازی از هیچ عنصری دور نمی‌ماند. مجسمه‌ها، پیكرتراشان، نوازندگان، گدایان، دستفروش‌ها، كارگردانان، دست‌اندركاران، تماشاگران، ستارگان، داوران، كارت‌ها و بلیت‌ها، صف‌ها و مأموران، نشریه‌ها، كاتالوگ‌ها و اینترنت، هتل‌ها و كاخ جشنواره، ماشین‌های نظافت و آب‌پاش، راه‌آهن و قطار، فرودگاه‌ها و هواپیماها، گویش‌ها و زبان‌ها، ابرهای آسمان، باران‌های سیل‌آسا، نسیم ملایم و نخل‌ها و بالاخره فیلم‌ها به كمك می‌آیند تا او خواننده را به رؤیایی ژرف و شیرین ببرد و لذت حضور در فضای جشنواره را به كام آن‌ها بچشاند.
او برای كامل كردن حال‌وهوای جشنواره در نوشته‌ها، از مراجعه به زمان و مكان‌های دور و نزدیك هم خودداری نمی‌كند. در راه‌آهن مادرید یادآوری می‌كند كه «یك سال پیش در همین مكان پرازدحام بمب‌هایی پی‌درپی منفجر شد و هزاران نفر كشته و مجروح شدند.» [ص 56]. در گزارشی دیگر بوی كاتالوگ جشنواره برای او تداعی‌كننده‌ی حس و بوی خوش كتاب‌های درسی دوران دبستان می‌شود. زمانی كه چند روز پیش از آغاز سال تحصیلی كتاب‌ها را خریده و به خانه می‌برد و عكس‌های كتاب‌ها او را با خود به سفرهایی غریب و رؤیایی می‌برد. توصیفش از معماری مكان‌های برگزاری جشنواره، ضمن این‌كه مطلع بودن او را در این زمینه نشان می‌دهد، بسیار دقیق و تصویری است. در عین حال او از كنار آب‌وهوای مناطق و باران و برف هم به‌سادگی نمی‌گذرد و برای ملموس‌تر كردن فضا حتی اشاره می‌كند كه «در هیچ‌جا گودال وگرداب نمی‌بینید و عبور سریع هیچ اتومبیلی، سر تا پای هیچ رهگذری را مزین به گل‌ولای و لجن نمی‌كند.» [ص 79].

اختتامیه
سینما و ادبیات تنها دل‌مشغولی مهرابی در گزارش‌ها نیست. گرافیك و نقاشی در بیش‌تر گزارش‌ها حاضرند. دل‌خوری شدید او از تیتراژ فیلم لاك‌پشت‌ها هم پرواز می‌كنند، نشانه‌ی حساسیت او در این زمینه است. این تیتراژ برای او یادآور پاهای زشت طاوس و خرمهره‌ای است كه به جای دكمه‌ی زیبنده به لباسی زیبا دوخته شده است. شرح شیدایی او نیز كه در میان كهكشانی از طیف رنگ‌های متنوع موزه‌ی پراوو به دام افتاده و حتی از نوشتن نامه‌هایش بازمانده، دل‌مشغولی اصلی او را به‌خوبی تصویر می‌كند. در جایی دیگر، او در حین شمارش معكوس اعداد برای غلبه بر بی‌خوابی، به یاد ایامی می‌افتد كه با كاریكاتوریست‌های كانادایی نمایشگاهی مشترك برگزار كرده بود. این یادآوری خواب او را بیش‌تر مخدوش می‌كند. نوشتن در هر شرایطی كم‌وبیش به افشای درون نویسنده منجر می‌شود. اما این كتاب نشان می‌دهد كه گزارش‌های این‌چنینی بسیار بیش‌تر از نقد و مصاحبه، شخصیت پنهان و درونی نویسنده‌اش را لو می‌دهند و این اتفاقی است كه این‌جا هم افتاده است. این‌كه مهرابی در سفرهایش غالباً دور از اجتماع خشمگین آدم‌ها (ایرانی یا خارجی) سیر می‌كند، یا مانند مارگزیده، نقل خوب و بد از یك فیلم را پیش از دیدن آن، نادیده می‌گیرد و سالن‌های ترانزیت برای او جذاب‌ترین مكان‌های جهان هستند كه او را به نظاره‌ی نهایت شادی و غم آدم‌ها فرا می‌خوانند، ویژگی‌هایی انسانی و درونی هستند كه جز با خواندن چنین گزارش‌هایی به دست نمی‌آیند. مجموعه‌ی این گزارش‌ها، همانند واپسین تصویر كارت جشنواره، چهره‌ی او را روبه‌روی خواننده قرار می‌دهد. این‌گونه است كه خواننده پی می‌برد برای مهرابی هم دشوارترین لحظه، وقت خداحافظی است. چون سینما همچون رشته‌ای از محبت و دوستی، چشم و دل‌ها را به هم پیوند می‌زند: «حالا چه‌گونه می‌شود دل كند، از خاطر برد و گذشت.» [ص 202].