فهرست مطلب‌ها

فلاش بك: نقد و نظر خوانندگان ماهنامه‌ی فیلم درباره‌ی مطالب شماره‌های گذشته و نویسندگان و مترجمان
خشت و آینه: لطفاً ثبت نام نكنید!/  پیوند تاریخی جدا افتادگان/ كتابخانه‌ی تخصصی سینما/ كارت زرد و سیمرغ بلور/ ناجیان ساده/ كودكان خیابانی و روزگار شیشه‌ای

رویدادها
فیلم‌های تازه: كتاب قانون( مازیار میری)/ خروس جنگی (مسعود اطیابی)/ حركت اول (فرهاد نجفی)/ کیارستمی سر صحنه‌ی فیلم شهبازی/ تیرماه به جای اردیبهشت،تغییر در جشنواره‌ی فیلم كودك/ اعتراض به فتنه/ توقف انتشار «دنیای تصویر» و «هفت»/ تعطیلی سینما رودكی/ رونق سینماهای بازسازی‌شده/ یك حادثه‌ی دیگر، سر صحنه (این‌بار برای حمید فرخ‌نژاد)/ گفت‌وگو با بهاره رهنما/ رسانه‌ی پیاده‌رو/ درگذشت شاهرخ سخایی، داود اسدی و ابوالقاسم جلالی
در تلویزیون: مروری بر برنامه‌های نوروزی/ نگاهی به مرد هزار چهره صدای آشنا: نقد دوبله‌ی نقشه‌ی پرواز: دو نسخه‌ی دوبله از یك فیلم
یادداشت‌‌های یک فیلم‌نامه‌نویس: هویت
منشور: جشن«واره»ای که شبیه خودش نیست
اولین لژیونر سینمای ایران: گفت‌وگوی بهرام رادان با همایون ارشادی
دو فیلم، دو گفت‌وگو: نگاهی به محدوده‌ی دایره و نزدیك‌تر از نفس، و گفت‌وگو با سازندگان‌شان: شهرام مكری و پریوش نظریه

مباحث تئوریك
- فلسفه‌ی سینمای علمی‌خیالی (از سقراط تا شوارتزنگر) - قسمت هفتم
- زندگی روزمره به مثابه ساختار فیلم: درخشش به فرم در آوردن زندگی روزمره به بهانه‌ی به همین سادگی

 سینمای جهان
- نمای دور: درباره‌ی چند اقتباس اخیر سینما/ گفت‌وگو با ماریون كوتیار، برنده‌ی اسكار بازیگری
خبرهای كوتاه: آیا هیتلر دیگری ظاهر می‌شود؟/ بازیگران و مواد مخدر/ پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای فرانسه؟/ دروغ پرفروش/ پیروزی هنر بر سیاست/ چهره‌ی تازه‌ی اسكورسیزی/ نسخه‌ی انگلیسی‌زبان «پدرم گاندی»/ خاطرات راجر مور/ سیرانوی ونزوئلایی/ گورباچف و ریگان روی پرده/ فیلمی درباره‌ی اعدام/ اولین صد میلیونی سال/ اقدام عجیب تلویزیون آلمان/ ویل اسمیت در نقش اوباما/ و...
- نمای متوسط: غوغای آرام (آنتونیو لوییجی گریمالدی)/ اورور (لوك دیون)/ الكی‌خوش (مایك لی)/ شیپور جمع  (زیائوگانگ فنگ)/ كتاب كوچك انتقام (ژان فرانسوا پولیو)/ آستریكس در بازی‌های المپیك (فردریك فورستیه، توماس لانگمان)/ قتل خاندان اینوگامی (كن ایچیكاوا)/ سامرزتاون (شین میدوز)/ خلبان ابو راعد (امین مطلقا)
- فیلم‌های روز: تبعید (آندری زویاگینتسف)/ پایانی پیدا نیست (چارلز فرگوسن)
- نمای درشت: جایی برای پیرمردها نیست (جوئل و ایتن كوئن) / خون به پا می‌شود (پل تامس اندرسن)
- درگذشتگان: درباره‌ی آرتور سی. كلارك، آلن روب‌گریه، كن ایچیكاوا، روی شایدر، پیر گرانیه‌دوفر، هیت لجر و جین وایمن
شگفتی‌های جشنواره‌ی برلین: گزارش پنجاه و هشتمین دوره‌ی جشنواره‌ی برلین

 نقد فیلم
زن دوم (سیروس الوند)/ دایره‌زنگی (پریسا بخت‌آور)/ مجنون لیلی (قاسم جعفری)/ نقد فیلم كوتاه و مستند/ نقد خوانندگان/ گزارش اكران
نامه‌ها: پاسخ‌های كوتاه
فرهنگ بازیگران ایران و جهان: علي نصيريان/ جمشيد مشايخي/ آزيتا حاجيان/ جيسن روباردز جونيور/ ماكسيميليان شل/ هال هالبروك/ جين هاكمن/ لورا درن 
معرفی و نقد كتاب: درباره‌ی سینمای جدایی (امید روشن‌ضمیر) و لبه‌ی پرتگاه (بهرام بیضایی)/ توی ویترین
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 36 ماهنامه‌ی «فیلم» (اردیبهشت ۱۳۶۷)

همكاران این شماره: مینا اكبری، ارژنگ امیرفضلی، محمد باغبانی، فرهاد توحیدی، ابوالحسن تهامی، مصطفی جلالی‌فخر، محمد حقیقت، سعید خاموش، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، اشكان راد، حسن زاهدی، كیكاوس زیاری، محمد شكیبی، جواد طوسی، الهام طهماسبی، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، رضا علیپور متعلم، لیلا قاسمی، هوشنگ كاوسی، محمدسعید محصصی، علیرضا محمودی، حمیدرضا مدقق، حسین معززی‌نیا، احمد میراحسان، یاشار نورایی/ صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی

چشم‌انداز ۳۷۷ 

در گذشتگان  دیدار با آرتور سی. کلارک (2008-1917)
حمیدرضا مدقق: «مواظب باشید، سگ گاز می‌گیرد.» این تابلوی اخطاری بود که به در اتاق نصب شده بود و همین باعث شد من و پوریا ناظمی (سردبیر سرویس علمی روزنامه‌ی «جام جم») پایان مهر 1386 در آن بعد از ظهر شرجی کلمبوی سری‌لانکا با احتیاط و به‌آهستگی وارد اتاق شویم. خوش‌بختانه از سگ خبری نبود اما چون پیرمرد هنوز خواب بود باید منتظر می ماندیم و این فرصت خوبی بود برای تصویربرداری و عکاسی از اتاق کار او. اتاقی انباشته از کتاب‌ها و مقاله‌های علمی و داستانی که بیش‌تر آن‌ها اثر خود او بود و اشیا و لوازمی که بازتاب دو دل‌بستگی اصلی وی، فضا و غواصی، بودند. صفحه‌ای از روزنامه که خبر از گام گذاشتن انسان به روی کره‌ی ماه می‌داد در قابی به دیوار آویزان بود و در کنار آن پوستر و عکس‌هایی از فیلم آپولو 13 (1995) قرار داشت: «تقدیم به آرتور عزیز، امضا: تام هنکس». کمی آن‌سوتر هفت ردیف یک قفسه‌ی بزرگ با نسخه‌های دی‌وی‌دی فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی پر شده بود که یا خود او در تولید آن‌ها نقش مؤثری داشت یا با همان دل‌بستگی‌های مشهورش در ارتباط بودند. نسخه‌هایی از مجموعه‌های علمی پرطرفدار کیهان اسرارآمیز (1994)، دنیای نیروهای عجیب (1985) و جهان شگفت‌انگیز (1980) که او اجرای آن‌ها را به عهده داشت در کنار فیلم‌هایی همچون ماشین زمان، دریای عمیق آبی، طالع نحس، ذهن زیبا و مجموعه‌ی کامل جنگ ستارگان، ارباب حلقه‌ها و کینگ کنگ چیده شده بودند. سر آرتور چارلز کلارک با صندلی چرخ‌دار وارد اتاق شد. می‌دانستم که از سال 1995 به دلیل بیماری دیگر قادر به راه رفتن نبوده است. پیرمرد در نود سالگی به‌زحمت می‌شنید اما هنوز صدای پرطنینی داشت. با اشتیاق کتابی را ورق زد که دربردارنده‌ی تصویرهایی از مناظر طبیعی ایران بود و در پاسخ به ناظمی که از او خواست چیزی به علاقه‌مندانش بگوید، با لهجه‌ی غلیظ انگلیسی گفت: «من خیلی پیر شده‌ام اما هنوز هم با کمک باستان‌شناسان می‌توان ایده‌هایی از مغزم بیرون کشید.»

 گفت‌وگوی بهرام رادان با همایون ارشادی درباره‌ی «بادبادک‌باز»
رادان: آیا بعد از خواندن رمان در ذهن‌تان تصویرسازی هم کرده بودید؟
ارشادی: بله، از شخصیت‌ها و حتی از خانه‌ی بابا، که البته با آن‌چه که در فیلم دیدم فرق داشت. تصور من یک خانه‌باغ پردرخت و بزرگ بود و از لحاظ تجربی و حسی  با شخصیت بابا احساس نزدیکی داشتم، ولی فکر نمی‌کردم روزی در این نقش بازی کنم، به‌خصوص در یک فیلم هالیوودی. به نظرم کمپانی پارامونت واقعاً ریسک بزرگی کرد. ساخت این فیلم مشکلات زیادی داشت. به عنوان مثال در آمریکا و اروپا با دوهزار بچه‌ی افغانی مصاحبه شد، اما در زمان انتخاب نقش بچه‌ها متوجه شدند بچه‌هایی که در آمریکا به دنیا آمده‌اند به هیچ وجه نمی‌توانند احساسات یک بچه‌ی دوازده ساله‌ی بزرگ‌شده در افغانستان را نشان دهند و مجبور شدند از میان بچه‌های افغانی که در افغانستان بوده‌اند استفاده کنند. در نهایت دیدیم که برای پخش این فیلم، این کودکان با مشکلاتی روبه‌رو شدند و پخش این فیلم به تأخیر افتاد. همین طور برای انتخاب زبان مشکل داشتیم که کارگردان فیلم قبول نمی‌کرد این فیلم تماماً به زبان انگلیسی باشد و معتقد بود قسمت‌هایی از فیلم که در افغانستان دهه‌ی 1970 می‌گذرد عقلاً باید به زبان دری باشد و باعث شد قسمت‌هایی با زیرنویس ارائه شود و این مسأله برای آمریکایی‌ها سخت است.

گفت‌و‌گو با پریوش نظریه
سعید قطبی‌زاده: مستند نزدیك‌تر از نفس پس از فیلم كوتاه من و عروسكم، دومین تجربه‌ی مهم كارگردانی پریوش نظریه است. او دو مستند هورامان و سوتماگ را نیز ساخت كه نمایشی نداشتند. نزدیك‌تر از نفس یكی از حادثه‌های سینمای مستند بود در سالی كه گذشت؛ فیلمی كه هم با تحسین منتقدان روبه‌رو شد و هم جوایز بسیاری گرفت (در جشنواره‌های شهید آوینی، سینماحقیقت، پروین اعتصامی و فیلم كوتاه). نظریه كه با عروس حلبچه (حسن كاربخش) فعالیتش را در سینما با بازیگری شروع كرد، پس از آن برای بازی در فیلم پدر (مجید مجیدی) جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مكمل جشنواره‌ی فجر را گرفت. نزدیك‌تر از نفس مستندی است درباره‌ی مرگ و زندگی، با نگاهی به شخصیت دو زن غسال در بهشت‌زهرا.

گفت‌و‌گو با شهرام مكری
الهام طهماسبی: شهرام مكری فقط با دو فیلم کوتاهش به عنوان فیلم‌سازی باذوق و نوگرایی كه تكنیك را خوب می‌شناسد و داستان‌هایش را به شیوه‌ای جذاب و غیرمتعارف روایت می‌کند، خود را شناساند. توفان سنجاقك تماشاگرانش را غافل‌گیر کرد و محدوده‌ی دایره مسیر روبه‌رشد او را نشان داد. فیلم پلان/ سكانس دایره‌واری است كه در همان نقطه‌ی آغاز، تمام می‌شود و برخلاف توفان سنجاقك، داستان مشخصی ندارد و تنها چند كنش دراماتیك، به آن حال‌وهوایی داستانی بخشیده است. مکری که فعالیت‌های پراکنده‌ی دیگری هم در سینما داشته، و اخیراً ساخت نخستین فیلم بلندش را نیز به پایان رسانده، در این گفت‌وگو از تجربه‌ها و دیدگاه‌هایش گفته است. او یکی از امیدهای جوان سینمای آینده‌ی ایران است.

نما درشت: جایی برای پیرمردها نیست
شاپور عظیمی: برادران كوئن كه تقریباً همیشه نام‌شان در كنار هم می‌آید، مصداق عینی یك جان در دو قالب هستند. آن‌ها امسال با فیلم تازه‌شان جایی برای پیرمردها نیست، جایزه‌های اصلی اسکار را بردند. به سیر آثارشان که نگاه می‌كنیم، پی‌ می‌بریم كه حتی شكل ایستادن جوئل در مراسم اسكار و پس از بردن جایزه‌ها كوئنی است و مثلاً از جنس ادا درآوردن و روشن‌فكر نمایی نیست. او و ایتن روشن‌فكر هستند و نیازی به این كار‌ها ندارند. فیلم جدیدشان بخوان و بسوزان با بازی جرج كلونی را هنوز ندیده‌ایم اما جایی برای پیرمردها نیست تا این‌جا اوج نگاه این دو به جهان پیرامون‌شان و كامل‌ترین اثر آن‌ها نیز هست. فیلم، كه در ایام نوروز امسال از شبكه‌ی اول سیما هم پخش شد، فیلمی سهل و ممتنع است. داستانش، پایانش، قاتلش، وسیله‌ی كشتاری كه به كار می‌برد، مقتولش، كلانترش و حتی جایزه‌بگیرش هیچ یك معقول نیستند. یعنی به سیاره‌ی كوئن‌ها تعلق دارند. این مجموعه، علاوه بر نقدی بر فیلم و گفت‌و‌گوهایی با برادران كوئن، خاویر باردم و جاش برولین (بازیگران اصلی فیلم)، حاوی نوشته‌ای كلی در مورد «سیاره‌ی كوئنی» و پیرمردها... است. محور این نوشته، مروری بر آثار قبلی كوئن‌هاست و احتمالاً می‌تواند به شناختی كلی از پیرمردها... كمك ‌كند. هیچ حرف آخری در مورد كوئن‌ها وجود ندارد. چه به عنوان تماشاگر و چه منتقد، كار با كوئن‌ها تمام‌شدنی نیست.

مباحث تئوریک: درخشش به فرم درآوردن زندگی روزمره
به بهانه‌ی «به همین سادگی»
احمد میراحسان: زندگی روزمره برای جریانی پیشرو در سینمای ما واجد اهمیتی فراتر از ارزش‌های مضمونی است. رویكرد به زندگی روزمره، در سینمای پس از انقلاب، به یك جریان و سبك جمعی مؤثر بدل شده و در جهان، هم‌چون پدیده‌ی قابل توجه در قلمرو سینمای ایران هویت یافته است. این رویكرد صرفاً دربردارنده‌ی ارزش‌های مضمونی نیست بلكه از درون یك نگاه مستقل، هم‌چون یك شیوه، ساختار و سبك، روییده و به جریانی در سینمای ما ارزشی جهانی داده و حتی به سبب تأثیرگذاری سینمای كیارستمی در اكناف جهان و بر فیلم‌سازانی از آمریكا، انگلیس، اسپانیا، فرانسه، تركیه، چین، ژاپن، مغولستان و...، فراتر از مرزهای داخلی اثرگذار بوده است. به سبب همین عنصر مهم كه فراتر از ارزش مضمونی، در واقع یك نگاه نو به سینما و دربردارنده‌ی یك تجربه‌ی ساختاری بر اساس ساختارها و روال زندگی روزمره است، این پدیده را در پایان دهه‌ی 1360 در سینمای ما، به عنوان یك جریان سبكی جمعی ارزیابی كردم و نام «رویكردگرایی» به آن دادم. رویكردگرایی، هرگز مبین یك مضمون ایدئولوژیك، چنان كه در مكتب‌ها وجود دارد نیست، بلكه مهم‌ترین ویژگی آن تأكید به یك روش است؛ روشی كه متضمن توجه و رویكردی «ساده» به زندگی روزمره، لمس آن و الهام ساختاری از آن است.

فلسفه‌ی سینمای علمی‌خیالی – قسمت هفتم
مارک رولندز / ترجمه‌ی شهزاد رحمتی: تا همین‌جا هم قطعاً آشكار شده كه چه‌قدر كار فلسفی آرنولد شوارتزنگر را ستایش می‌كنم. آرنی در مقام فیلسوف - بازیگر همتا ندارد و، تا حد زیادی مثل فیلسوف آلمانی امانوئل كانت، مجموعه‌ای از مقلدان ضعیف‌تر را پشت سر خودش راه انداخته است. به هر حال در سال ۱۹۹۰ می‌توانیم آن‌چه را كه بی‌شك لحظه‌ی تعیین‌كننده‌ای در تاریخ علمی‌خیالی بود بیابیم. آرنی نقش اصلی یكی از بزرگ‌ترین فیلم‌های فلسفی همه‌ی دوره‌ها را بازی كرد كه حاصل همكاری میان آرنی و مهم‌ترین فیلم‌ساز فلسفی زمانه‌ی ما یعنی پل ورهوفن هلندی بود. در واقع اگر كل اعتبار كار را به شوارتزنگر و ورهوفن بدهیم، بی‌عدالتی بزرگی در حق یك نابغه‌ی دیگر كه در واقع همه‌ی این‌ها زیر سر اوست مرتكب شده‌ایم: فیلیپ كی. دیك، نویسنده‌ی داستان اصلی‌ای كه فیلم بر اساس آن ساخته شده است.

در تلویزیون نگاهی به «مرد هزار چهره»
محمدسعید محصصی: مرد هزار چهره از جهاتی یادآور نوروز 72 است. نوروز 72 هم نظرهای زیادی را به خود جلب كرد و راهی متفاوت در طنز تلویزیونی گشود. حالا مرد هزار چهره هم یک نقطه‌ی عطف شده و نشان می‌دهد كه راه‌های نرفته‌ی طنز آن‌قدر زیاد هست كه نگران تكراری شدن آن نباشیم. چرا مرد هزار چهره توانست مخاطب خود را چنین جذب كند و لبخندهایی از ته دل بر لبان او بیاورد؟ سازندگان مجموعه توانسته‌اند راهی برای ارضای سلیقه‌ی ارتقایافته‌ی بینندگان طنز تلویزیونی بیابند كه در جای خود به ارتقای مجدد سلیقه‌ی آن‌ها خواهد انجامید و این خدمتی بزرگ به فرهنگ عمومی است. سنگ‌پایه‌های این راه تازه از چه عنصرهایی تشكیل شده است؟ به نظرم این مجموعه عواملی را مد نظر قرار داده كه به‌كارگیری آن‌ها سبب توفیق آن شده است: 1ـ استفاده‌ی به­جا و خلاقانه از معیارهای طنز داستان­های عامیانه‌ی ایرانی و گسترش خلاقانه‌ی الگوی داستان ملخک. 2ـ بالا بردن استاندارد فیلم کمدی تلویزیونی، هم از نظر نوع دیالوگ‌نویسی و هم از نظر کار با عوامل صحنه و معیارهای بازیگری و... 3ـ استفاده از الگوی ترکیب دلهره و کمدی مانند آثار چاپلین و هارولد لوید.  .

 نقد فیلم: زن دوم
هوشنگ گلمکانی: سیروس الوند فیلم‌ساز قانعی است. معمولاً به حد متوسطی قانع است و به همین دلیل فیلم‌هایش استاندارد خاص او را دارند که کیفیت‌شان، حداکثر در حول‌وحوش همین توصیف «متوسط» دور می‌زند. فیلم‌ساز بلندپروازی نیست. در حالی که برخی از فیلم‌سازان از عنوان «اجتماعی» چندان دلِ خوشی ندارند و این توصیف را به عنوان یک ویژگی غیرسینمایی پس می‌زنند، به نظر می‌رسد که الوند از این عنوان ناراضی نیست و فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناسانه و بی‌اعتنا به ضرورت تجربه‌گری یا نازک‌کاری در روایت، می‌خواهد یک فیلم‌ساز اجتماعی با حفظ محافظه‌کاری‌هایش در روایت‌گری باقی بماند. نهایت بلندپروازی او مثلاً روایت داستانی در یک محدوده‌ی زمانی کوتاه است که به عقیده‌ی بسیاری بهترین فیلم او باقی‌مانده (یک بار برای همیشه، 1370) یا درام روان‌کاوانه‌ای مثل ساغر (1376) و مزاحم (1380) که به دلیل محکم نبودن سببیت‌های داستانی، باورپذیر نمی‌شوند، یا داستانی اجتماعی از آن نوع که در سال‌های اخیر «جسورانه» توصیف می‌شوند اما چون از جنس دنیای این فیلم‌ساز نیست جایی در فهرست فیلم‌های «جسورانه‌ی» این سال‌ها هم  پیدا نمی‌کند (رستگاری در هشت و بیست دقیقه، 1383).

دایره‌زنگی
سعید قطبی‌زاده: دایره‌زنگی قصه‌ی جالبی دارد، فیلم‌نامه‌اش دقیق است، ریتم دارد و آدم‌های قصه‌اش ول‌معطل نیستند. اگر دایره‌زنگی و فیلم‌هایی با این الگو، در سینمای تجاری ما جا بیفتند، مطمئن باشید آن سینمای شبه‌هنری تماشاگرگریز و خواب‌آور هم تکلیف خودش را خواهد فهمید و فیلم‌سازان جوان و تازه‌كار هم برای كار كردن، به‌جای یك مشت ورق‌پاره به ‌اسم طرح، دنبال راه‌ورسم فیلم‌نامه نوشتن می‌روند یا این‌كه حداقل فرق فیلم‌نامه و غیرفیلم‌نامه را می‌فهمند و می‌آموزند كه چه‌گونه می‌توان بازیگران مطرح را هدایت كرد و با عوامل دیگر كنار آمد. سینمایی كه طی یك دهه‌ی اخیر  الگوی بیش‌تر جوانان بوده و هست، جریانی است آسان‌گیر و توجیه‌پذیر كه نمونه‌اش را به شكل جریانی عمومی در سینمای هیچ كشوری نمی‌توان یافت. در این سینما فیلم‌نامه وجود ندارد و كارگردان با یك طرح شامل چند ایده فیلمش را جلوی دوربین می‌برد؛ موسیقی متن در این سینما دردسرآفرین است و بازیگران مطرح در آن حضور ندارند و اگر هم هستند با نیت متفاوت‌نمایی، چنان چپ‌وچوله شده‌اند كه بیش‌تر مایه‌ی تفریح‌اند تا تأمل. كارگردان جوانی كه سودای روایت‌گری پیچیده و تودرتو را دارد، هنوز با الفبای قصه‌گویی و ادبیات سینمایی آشنا نیست، اما کیف می‌كند كه چهار تا خبرنگار روزنامه بگویند فیلمت «21 گرمی» است و او جواب بدهد كه این فیلم را ندیده است.

مجنون لیلی
مهرزاد دانش: در تعریف سانتیمانتالیسم معمولاً از تحریك و تهییج احساسات سطحی مخاطب و جلب ترحم او نسبت به شخصیت یا موقعیت‌هایی در اثر هنری بدون ایجاد تعمیق یا چیدن پیش‌زمینه‌‌های مقتضی سخن گفته می‌شود. این اصطلاح در حوزه‌ی هنر و ادبیات قرن هجدهم و در عصر رمانتیك ادبی به مثابه شیوه‌ای در ارائه‌ی آثار هنری به شمار می‌رفت، اما امروز با تداعی احساسات‌گرایی‌های افراطی خارج از چارچوب منطقی همراه است. یكی از مشكلات اساسی سینمای موسوم به بدنه‌ی ایران، گرایش پررنگ به این مقوله است و مجنون لیلی یكی از مصداق‌های آن است. مجنون لیلی با این‌كه فرم روایی اپیزودیك دارد و با محوریت یك پدیده ـ در این‌جا جعبه ـ قرار است شش داستان كوتاه را به یكدیگر پیوند بزند و در آخر هم دوباره به مبدأ خویش بازگردد، اما چنان درگیر غلظت بالای سطوح بیرونی عاطفه‌محوری است كه چندان اعتباری برای این قالب روایی نمود پیدا نمی‌كند.

نقد دوبله‌ی «نقشه‌ی پرواز»
ابوالحسن تهامی: در تاریخ دوبله‌ی ما بسیاری فیلم‌ها بوده‌اندكه بیش از یك بار دوبله شده‌اند. خود من چندین فیلم را برای دومین بار دوبله كرده‌ام، و فیلم‌هایی را كه من نخستین بار دوبله كرده بودم دیگران دوبله‌ی دوباره كرده‌اند. این كار پس از پیدا شدن ویدئو و دسترسی آسان به فیلم‌ها رواج بیش‌تری گرفت. اما شاید سنجش دو دوبله و نقد آن‌ها هنوز پیشینه‌دار نشده باشد. در این نوشته می‌كوشم كه لغزش‌های یك‌یك این دو نسخه را آشكار كنم و نقطه‌های قوت آن‌ها را به زیر نور بیاورم؛ هدفی كه همیشه در این صفحه دنبال كرده‌ام. پیش‌تر لازم به توضیح است كه نقشه‌ی پرواز فیلم متوسطی است، داستانی دارد برگرفته از فیلم بانو ناپدید می‌شود (آلفرد هیچكاك، 1938). داستان فیلم هیچكاك در قطار می‌گذرد، و داستان نقشه‌ی پرواز در هواپیمایی غول‌پیكر روی می‌دهد و به‌رغم داستان فیلم هیچكاك بعضی از رویدادهای آن مبهم می‌نمایند.

نقد کتاب: ما اصلاً سینما را دوست ندارین!
اصغر یوسفی‌نژاد: فرم روایی فیلم‌نامه‌ی لبه‌ی پرتگاه مهم‌ترین ویژگی آن است. بیضایی فرم مورد علاقه‌اش «فیلم در فیلم» را در این فیلم‌نامه به شكل كامل‌تری به كار گرفته؛ روایتی كه جدا كردن فیلم و واقعیت در آن بسیار دشوار است. این فرم روایی از داستان و مضمون پیچیده‌ی فیلم‌نامه نشأت گرفته و هم‌سانی غریبی بین شكل و محتوا ایجاد شده است. این ویژگی، تولید نشدن فیلم‌نامه‌ی لبه‌ی پرتگاه را به دریغی بزرگ در كارنامه‌ی سینمایی بهرام بیضایی تبدیل كرده است. بیضایی فرصت مناسبی را برای بازی دل‌پذیر با روایت بر روی پرده‌ی سینما از دست داده، هرچند شنیده می‌شود او در فیلم جدیدی كه در مرحله‌ی پیش‌تولید دارد، ظاهراً به همین شیوه‌ی روایت وفادار مانده است.

گزارش پنجاه‌وهشتمین جشنواره‌ی برلین
محمد حقیقت: اولین باری كه به برلین سفر كردم، شادروان سهراب شهیدثالث به فرودگاه آمده بود و می‌گفت: «تو بچه‌ی شهرستان هستی، شاید گم شوی. برای همین آمدم دنبالت». تازه دیوار برلین فرو ریخته بود، و سوز و باد شدیدی می‌آمد. به سهراب گفتم: «این‌جا همیشه هوا این‌طوری است؟» گفت: «نه، از وقتی دیوار را برداشتند، سوز می‌آید...» همیشه درباره‌ی همه چیز شوخی می‌كرد. به او می‌گفتم: «تو كه این‌قدر بامزه‌ای، پس چرا فیلم‌هایت این‌قدر عبوس و تلخ هستند؟» لحظه‌ای در خودش فرو می‌رفت، لبخندی گوشه‌ی لبش می‌نشست و می‌گفت: «این‌طوری است دیگر.»  امسال در برلین ایرانیان زیادی حضور داشتند. به‌غیر از آواز گنجشگ‌ها و مجید مجیدی، دیگر فیلم‌های فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره از این قرار بود: سه زن دومین ساخته‌ی منیژه حكمت پس از زندان زنان، در بخش پانوراما به نمایش درآمد. مثل دیگران نباش (طناز اسحاقیان، كانادا / آمریكا / ایران) كه جایزه‌ای در بخش جنبی گرفت. فوتبال تحت پوشش (آیت نجفی، آلمان / ایران) درباره‌ی دختران فوتبالیست ایرانی هم دو جایزه‌ی جنبی به دست آورد. اوراق‌چی (رامین بحرانی، آمریكا) هم در برلین به نمایش در آمد و بودا از شرم فروریخت (حنا مخملباف)، گرچه در افغانستان و با بازیگران افغانی ساخته شده اما به نام ایران عرضه شد.

منشور: جشن«واره»ای که شبیه خودش نیست
مصطفی جلالی‌فخر: با این‌که چند ماه گذشته، اما هنوز یادم مانده و گمانم فقط من نیستم که هر سال در برابر این خواسته‌های مکرر و لاعلاج قرار می‌گیرم. هر کسی که به نحوی و به حد مثقالی هم به این سینما وصل باشد در نیمه‌ی نخست بهمن هر سال، مورد درخواست بلیت جشنواره قرار می‌گیرد. معمولاً کسانی هم هستند که نه گفتن به آن‌ها ساده نیست. اما مجبوری توضیح دهی که ما سینمای مخصوص داریم و کارت مخصوص. بلیت مخصوص هم نداریم، به خداوندی خدا قسم. حالا مگر چه خبر است؟!... «هیچی بابا. یک مشت فیلم  را که قرار است در یک سال نشان بدهند، در یازده روز نشان می‌دهند. همین.» این را یکی از همان بلیت‌خواهان می‌گوید. هنوز سی سالش پر نشده و اهل استادیوم رفتن هم هست. این جوان پرسپولیسی در ادامه‌ی حکم اولیه‌ی خود می‌افزاید که: «جشنواره‌ی فیلم فجر مثل سیزده‌به‌در می‌ماند. یک جور تفریح است. مزه‌ی نان داغ می‌دهد. من که یازده روز می‌بینم، یک سال خلاص. وگرنه خود فیلم‌ها که چندان تحفه‌ای نیستند. یک جور بازی‌ست. مزه‌اش به این است که برنامه دارد و صف دارد و گاهی به بلیت سیاه می‌کشد. وگرنه در طول سال که می‌شود با خیال راحت دید، این قدر کیف نمی‌دهد.

یادداشت‌های یک فیلم‌نامه‌نویس
فرهاد توحیدی: چك را امور مالی به دستم می‌دهد. متن چك را نگاه می‌كنم. تُرش می‌كنم. می‌گویم باز هم كه نوشته‌اید «فرهاد توحیدی». چشم‌های مسئول امور مالی گرد می‌شود. «ببخشید چی باید می‌نوشتیم؟» می‌گویم عزیزم، من كه عرض كرده بودم اسم من توی شناسنامه محمدمهدی توحیدی است. می‌گوید ببخشید! می‌گویم آخر حواله‌كردش را هم كه خط زده‌اید. درمی‌آید كه «می‌توانید به حساب بگذارید.» می‌خواستم امروز نقدش كنم. این جمله را با صدایی ضعیف‌تر می‌گویم. لطف می‌كند كه: «بگذارید همین‌جا پشت‌نویسی می‌كنم. منتها دو تا امضایش می‌ماند برای فردا...» تشكری می‌كنم و می‌ترسم چك را كه بعد از نود و بوقی صادر شده دستش بدهم برای پشت‌نویسی. تا بماند برای دو تا امضای جدید ممكن است حساب‌شان خالی شده باشد. از این معجزه‌ها زیاد دیده‌ام. فوقش كلك آن دفعه را می‌زنم. مجله‌ای را كه تویش یك مصاحبه با عكس و تفصیلات دارم توی كیف می‌گذارم و نشان صندوقدار یا در بدترین حالتش رییس بانك می‌دهم تا باور كند كه فرهاد همان محمدمهدی است. خودش كلی عشرت دارد.