پرسه در قصه‌ها

آن‌چه برای سومین بار مشتاق رفتنم به جشنواره‌ی كارلووی واری كرد، فقط جشنواره‌ و برنامه‌ی متنوع فیلم‌هایش نبود، بلكه بيش‌تر سحر و جادوی شهر كارلووی واری بود كه مرا چون افسون‌شدگان، چون عاشقان شوریده‌حال به سوی خود كشید. شك نكنید كه بسیاری از خبرنگاران رسانه‌ها، منتقدان فیلم و مهمانانی كه هر سال به‌نوعی خودشان را به این شهر می‌رسانند ـ به زیارتش می‌آیند ـ و پای ثابت جشنواره هستند، بیش‌تر شیفته‌ی شهرند تا جشنواره‌ی فیلمش، حتی اگر بنا بر مصلحت‌های حرفه‌ای، چیزی در این مورد به زبان نیاورند و در گزارش‌های‌شان ننویسند. كافی‌ست یك بار پای آدمی‌زاد به این شهر باز شود تا زیبایی شگفت‌انگیزش با آن چشمه‌های آب‌معدنی و چشم‌اندازهای مسحوركننده، بخشی از رؤیاهایش شود؛ نه در خواب كه در بیداری. حقیقت این است، شهر از جشنواره‌اش سینمایی‌تر است.
راستش، اگر همه‌ی واقعیت را بخواهید، یك دلیل و انگیزه‌ی دیگر هم برای این سفر هست. دیدار و لذت هم‌نشینی و هم‌صحبتی دوباره با كسی كه از كارلووی واری و جشنواره‌ و فیلم‌هایش سینمایی‌تر و دل‌انگیز‌تر است؛ پرویز دوایی. بی‌شك گزارش اين ديدار و حواشی‌اش خواندنی‌تر از گزارش جشنواره و فيلم‌هايش می‌شد، اما این‌بار هم به توصیه‌اش، چیزی از این دیدار و سخن و كلام همیشه جذابش نمی‌نويسم تا خلف وعده و رفاقت نكرده باشم. پس، اول گشتی در كارلووی واری و جشنواره‌اش می‌زنیم. در این گشت‌و‌گذر به نكته‌هایی پرداخته‌ام كه پیش از این در دو گزارش/ سفرنامه‌‌ام، یكی هشت سال و دیگری چهار سال پیش‌، به دوسه‌تایش اشاره داشتم. اما خب، روزگاری سپری شده و خوانندگانی تازه از راه رسیده‌اند. در ادامه به دیدن فیلم‌ها می‌رویم و شنیدن قصه‌‌هایی كه از چهار گوشه‌ی جهان به گوش می‌رسد؛ قصه‌هايی آشنا و ناگفته.

جمهوری چك از سه بخش «موراوی»، «سیلزی» و «بوهمی» تشكیل شده است. كارلووی واری در فاصله‌ی 110 كیلومتری غرب پراگ، شهری‌ست از شهرهای بخش «بوهم». قسمت قدیمی ـ در واقع تاریخی ـ این شهر در دره‌ای قرار گرفته كه دو سوی آن تپه‌های نسبتاً مرتفعی‌ست با انبوهی از درختان جنگلی. از میان شهر رودخانه‌ای می‌گذرد كه كف آ‌ن را به گونه‌ای طراحی كرده‌اند كه در فاصله‌هایی خاص، آب رودخانه به صورت آبشارهایی كوچك به قسمت بعدی می‌ریزد. با این ابتكار، صدای آرام و گوش‌نواز آب، چون نوای موسیقی مترنم است؛ ترنمی كه باعث آرامش روح و روان است. در دو سوی رودخانه، ساختمان‌های شهر با تركیبی متوازن از نظر تعداد و اندازه‌ی طبقات، تزیینات بیرونی، رنگ‌آمیزی و به‌ویژه سبك معماری كلاسیك‌شان، فضایی خاص و استثنایی را شكل داده‌اند. احساسی كه نه‌تنها در نگاه اول بلكه در نگاه‌های بعدی نیز دست می‌دهد، این است كه آدم در میان یك دكور تاریخی پرشكوه و جلال سینمایی ایستاده است. دكوری كه نه‌تنها نماهای بیرونی آن بلكه همه‌ی اجزای داخلی و حجمی‌اش را نیز تمام و كمال و با سلیقه‌ی هنری ساخته‌اند. به همین خاطر، به خاطر این ‌لوكیشن زیبای كارت‌پستالی‌ست كه تاكنون بیش از صد فیلم كوتاه و بلند سینمایی در این شهر فیلم‌برداری شده است.
آن‌چه باعث شهرت و آبادانی این شهر در زمان‌های قدیم شده، چشمه‌های آب‌معدنی شفابخش آن است. چشمه‌هایی كه هم‌چنان جوشان و جاری‌اند. جز حمام‌های مخصوصی كه در داخل یا كنار هتل‌ها ساخته‌اند، آب چشمه‌ها به چند حوضچه كه در بلوار شهر قرار دارد، كانال‌كشی شده تا توریست‌ها جرعه‌ای از آن بنوشند یا در ظرفی پر كرده و به سوغات ببرند. كارلووی واری كه نزدیك مرز جمهوری چك و آلمان قرار گرفته، در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، با نام آلمانی «كارلسباد» به خاطر همین چشمه‌های آب‌معدنی مورد توجه درباریان و اشراف اقصی‌نقاط اروپا و حتی آسیا و آفریقا قرار گرفت؛ از جمله مظفرالدین شاه قاجار كه در 1900 میلادی سری به آن‌جا زد. شهرت این شهر صرفاً به خاطر سفر امپراتورها و سلاطین نیست، بزرگانی چون یوهان ولفگانگ فن گوته، فردریك شیلر و لودویك فن بتهوون از این شهر دیدار كرده‌اند و فردریك شوپن، كارل ماریا وبر، ریشارد واگنر و نیكولو پاگانینی در آن اقامت گزیده‌اند. پیتر ایلیچ چایكوفسكی، یوهان برامس و آنتونی دورژاك و حتی كارل ماركس برای درمان به این شهر آمده‌اند. حضور سلسله‌ای از خدایان موسیقی كلاسیك جهان در این شهر، بی‌شك ناشی از تأثیرش بر شكوفاتر شدن خلاقیت‌شان بوده است. چیزهای دیگری را هم می‌شود به شهرت این شهر نسبت داد. از جمله كارخانه‌ی كریستال‌سازی «موزر» كه گفته می‌شود هنوز هم بهترین كریستال‌های جهان را تولید می‌كند. همه‌ی آن‌چه درباره‌ی این شهر گفته شد یك طرف، هوای وش بهشت‌گونه‌اش یك طرف. جمهوری چك، بام و باغ اروپاست و كارلووی واری بام و باغ چك.
*
جشنواره‌ی كارلووی واری با قدمتی 62 ساله، تاریخی پرفرازونشیب دارد. ژوییه‌ی 1946، اولین دوره‌ی آن به صورت بین‌المللی، اما غیر رقابتی، هم‌زمان در «مارین‌باد» و «كارلووی واری» برگزار شد. دو سال بعد، جشنواره فقط در مارین‌باد برگزار شد. از 1948 كه جشنواره برای همیشه به كارلووی واری نقل ‌مكان كرد، بخش مسابقه نیز به آن اضافه و به فیلم‌های برگزیده جایزه داده شد. اتفاق‌های بعدی، طبعاً تحت تأثیر تحولات سیاسی‌ای قرار گرفت كه بر اثر تسلط كمونیست‌ها در فوریه‌ی 1948 پدید آمد. از این به بعد، به‌ویژه در خلال جنگ سرد بین شرق و غرب، جشنواره میزبانی فیلم‌هایی را بر عهده گرفت كه در قلمرو سیاست ریشه داشتند و نه هنر. بدتر از آن، از سال 1959 جشنواره دو پاره شد، یك سال در مسكو برگزار شد و یك سال در كارلووی واری! برای همین است كه امسال چهل‌ودومین دوره‌اش برگزار شد و نه شصت‌ودومین دوره. نكته‌ی جالب این‌جاست كه جشنواره‌ی كارلووی واری از نظر سال تأسیس، همراه با جشنواره‌های كن و لوكارنو، بعد از جشنواره‌ی ونیز، دومین جشنواره‌ی سینمایی جهان محسوب می‌شود، اما تصمیم‌های انترناسیونالیستی آن روزگار، باعث شد كه جشنواره‌ی كارلووی واری در حد و اندازه‌های واقعی و تاریخی‌اش جلوه نكند.
 درحال حاضر، كارلووی واری جشنواره‌ای‌ست تمام‌عیار و پروپیمان. امسال طی نه روز (هشتم تا شانزدهم تیر)، حدود 260 فیلم بلند و كوتاه از 58 كشور جهان در بیست بخش اصلی و فرعی به نمایش درآمد. تقریباً هر نوع سلیقه‌ای می‌توانست فیلم مورد علاقه‌اش را در بخش‌های آن پیدا كند. از همین رو بود كه هركدام از بخش‌های جشنواره، مثل بخش مسابقه‌ی فیلم‌های بلند یا بخش فیلم‌های مستند و یا بخش مرور بر آثار براتیسلاو پویار (استاد بزرگ سینمای انیمیشن) حال‌وهوای خاص خودش و تماشاگران ویژه‌اش را داشت. تكلیف تماشاگر عادی با فیلم‌های جشنواره روشن بود، نگاهی به برنامه و خلاصه داستان و مشخصات فیلم‌ها در كاتالوگ می‌انداخت و برمی‌گزید و به تماشا می‌رفت. اما برای ما منتقدان و خبرنگاران كه فیلم دیدن حرفه‌مان است، انتخاب دشوار بود ـ طبق معمول. جماعت ما در برابر فیلم‌های «بخش مسابقه» كه بیش‌ترشان برای اولین بار به نمایش درمی‌آیند، دچار بیماری لاعلاجی هستیم؛ مثل براده‌های آهن، بی‌اراده جذب قطب‌های آهن‌ربا می‌شویم. با خود می‌گوییم این همان بخش صدف‌های بازنشده است؛ صدف‌هایی كه ممكن است در آن گوهرهای نابی پنهان باشد. پس با اشتیاق تمام به دیدن فیلم‌های این بخش می‌رویم و معمولاً دست خالی برمی‌گردیم. واقعیت آزاردهنده این است كه خودمان هم از پیش می‌دانیم نتیجه از همین قرار است. و باز، همان پرسش ملال‌انگیز و تكراری، مگر در دنیا سالی چند فیلم بسیار خوب ساخته می‌شود؟ خب، تقریباً انگشت‌شمار. این قصه، برای بخش مسابقه‌ی همه‌ی جشنواره‌ها ـ با تفاوت‌هایی ـ تكرار می‌شود، اما ما منتقدان غُرغُرو هیچ‌وقت درس عبرت نمی‌گیریم.
*
جشنواره‌ی كارلووی واری حواشی جالبی دارد كه تا اندازه‌ای آن را از دیگر جشنواره‌ها متمایز می‌كند. در كنار كاخ جشنواره، روی یك صحنه‌ی كم‌ارتفاع، هر روز گروهی از نوازندگان (كه از سوی برنامه‌ریزان جشنواره دعوت شده‌اند) می‌نوازند؛ پاپ، راك، جاز، كانتری، متال و... طی نه روز، تقریباً بیست‌وپنج گروه از كشورهای مختلف (البته بیش‌تر گروه‌هایی ساكن جمهوری چك) روی صحنه رفتند و نواختند. میزان موفقیت هر گروه را می‌شد از جمعیت حاضر حدس زد. از ده‌پانزده نفر تا چندصد نفر. بازار مكاره‌ی كنار كاخ جشنواره، جمعیت زیادی را به‌ویژه در تعطیلات آخر هفته به خود جلب می‌كرد. جمعیتی كه لزوماً كاری به كار جشنواره نداشت و صرفاً برای وقت‌گذرانی و خوردن و نوشیدن به آن‌جا می‌آمد. بساط‌كنندگان زیر چادرهایی (برای جلوگیری از نفوذ آب باران و تابش آفتاب) با ابعاد گوناگون، اغلب سوسیس سرخ‌كرده و نوشیدنی عرضه می‌كردند و بازار پررونقی داشتند. علاقه‌ی اهالی این سرزمین به خوردن سوسیس به قدری‌ست كه برای آن ضرب‌المثل جالبی دارند. می‌گویند: «در دنیا هر چیزی یك شروع و یك پایان دارد، جز سوسیس كه دو شروع و دو پایان دارد!» مسابقه‌ی پرتاب دارت و ركاب زدن روی دوچرخه‌های ثابت و پرتاب حلقه و... نقاشان حرفه‌ای و آماتورِ چهره و منظره، از دیگر بساط‌كنندگان این جمع بودند. حُسن این بازار مكاره در آن بود كه هر وقت چشم‌ها از دیدن بعضی فیلم‌های ملال‌آور خواب‌آلوده می‌شد، می‌شد بیرون زد و به سیر و سیاحت فضایی جالب و سرگرم‌كننده‌ رفت كه كم از سینمای عامه‌پسند نداشت.
*
 از بیرون دل بكنیم و به درون برویم، به درون سالن سینما. و دل به قصه‌هایی بدهیم كه گاه بر دل و جان‌مان می‌نشینند و می‌افزایند و گاه می‌كاهند. از فیلم‌هایی كه ذكر خیرشان رفت شروع می‌كنم، از فیلم‌های بخش مسابقه، همان صدف‌های بازنشده‌ی وسوسه‌انگیز!
 هنر تفكر منفی، اولین فیلم بلند سینمایی بارد برین نروژی، فرم و قالبی مستندوار و ساختاری تلویزیونی دارد. او تلاش كرده بر اساس داستانی به‌ظاهر واقعی، آمیزه‌ای از یك درام روان‌شناسانه و یك كمدی سیاه ارائه كند كه با توجه به واكنش خوب تماشاگران در جریان نمایش (خنده‌های بلند هنگام تماشای صحنه‌های كمدی و سكوت حزن‌انگیز و اشك هنگام نمایش صحنه‌های غم‌انگیز) و تشویق پرشورشان در پایان فیلم، آشكار می‌شود كه تلاشش خوب به بار نشسته است. فیلم‌هایی درباره‌ی بیماران روحی و روانی یا معلولان جسمی، حتی اگر در حد‌واندازه‌های فیلم‌های خوش‌ساخت و قدرتمندی چون دیوانه از قفس پرید هم نباشند، باز اغلب به‌خاطر نوع دوستی، و شاید حس ترحم، به‌‌خوبی از سوی تماشاگران استقبال می‌شوند. هنر تفكر منفی یكی از آن‌هاست، فیلمی درباره‌ی معلولان جسمی و راه‌ها و روش‌های كمك به آن‌ها. ماجراهای قصه حول محور مرد سی‌ساله‌ای به‌نام گیر می‌گردد كه دو سال پیش تصادف كرده و حالا در اتاق تاریك و نیمه‌تاریكش، یا دراز كشیده و یا روی صندلی چرخ‌دار روزگار می‌گذراند. از این رو همسرش اینگویلد برای كمك به او و هم‌چنین نجات دادن زندگی زناشویی‌شان كه دچار بحران شده، گروهی از معلولان جسمی را همراه سرپرست درمان‌گرشان (زنی پرشروشور و همیشه امیدوار) به خانه دعوت می‌كند تا حضورشان باعث بهبودی گیر و اوضاع شود. گیر كه عاشق ترانه‌های راك جانی كش و فیلم‌های جنگی چون شكارچی گوزن است، آدمی‌ست به‌شدت گوشه‌گیر و خودویران‌گر. او در برابر حضور این افراد ـ این هجوم ناخوانده‌ی «انرژی» به اصطلاح مثبت ـ طغیان می‌كند و سعی می‌كند با استفاده از صداقت گاه بسیار بی‌رحمانه‌اش بر اوضاع مسلط شود. می‌شود، اما بهایی گزاف می‌پردازد. داستان فیلم تا پیش از پایانش، به شیوه‌ی درام‌های آشنا و پاستوریزه‌ی اسكاندیناویایی، به‌خوبی و خوشی و خرمی پیش می‌رود. ولی با پایان به‌ناگاه تراژیكش، نسبت به آن‌ها دست به سنت‌شكنی می‌زند. چرخشی كه طعم تلخش در كام تماشاگر می‌ماند و داستان در ذهنش ماندگار می‌شود.
فیلم اگر ساختار تلویزیونی و سهل‌انگاری‌های خاص این رسانه را نداشت، اثر بهتری از كار در می‌آمد. هرچند امروزه، ساختار تلویزیونی و سهل‌انگاری‌های عوام‌پسندانه، مشتری بیش‌تر دارد!
چگونگی كیفیت فنی و صناعت فیلم‌ها، از فیلم‌برداری و تدوین گرفته تا تكنیك‌های بازیگری و ریتم، دارای تعریف‌ها، استانداردها و معیارهای تقریباً پذیرفته ‌شده‌ای در سینماست كه مخاطبان جدی و منتقدان فیلم، دوری یا نزدیكی فیلم‌ها را به اثری هنری یا تجاری و یا حتی بی‌ارزش، با آن‌ها محك می‌زنند. اما برای دوست داشتن یا نداشتن قصه‌ی فیلم‌ها، محك‌های دیگری وجود دارد. اگر از طرفداران سفت‌وسخت سینمای ضد قصه نباشیم، به سینما می‌رویم كه قصه بشنویم. سوای كیفیت فنی، معیارمان برای دوست داشتن قصه‌ی فیلم ـ اغلب ـ به خودمان برمی‌گردد؛ به دوری یا نزدیكی آن قصه به حس‌و‌حال‌مان و هم‌چنین زندگی گذشته و پیش روی‌مان.
مكالمه با باغبانم فیلمی از ژان بكر (1938)، فرزند فیلم‌ساز بزرگ ژاك بكر، یكی از همان‌هایی‌ست كه دوست داشتن قصه‌اش و ارتباط عمیق‌تر برقرار كردن با آن، به حس‌وحال و به‌ویژه سن‌وسال بیننده‌اش هم ربط پیدا می‌كند. مكالمه... فیلم آدم‌های میان‌سال است. این به معنای آن نیست كه جوان‌ترها ممكن است آ‌ن را دوست نداشته باشند، بلكه غرضم نوع مخاطبی‌ست كه فیلم برگزیده است؛ مخاطبانی كه یك بار كتاب زندگی را دوره كرده‌اند.
نقاش موفقی خسته از پاریس و زندگی ملال‌آورش، آن‌جا را ترك می‌كند تا به روستایی كه بیش از نیم قرن پیش در آن متولد شده برگردد تا شاید زندگی و فضای تازه‌ای تجربه كند. خانه‌ی بی‌سكنه‌ی آن‌ها در دل باغی در روستا، پس از مرگ والدینش به حال خود رها شده است. درختان هرس نشده‌اند و علف‌های هرز همه‌ی باغ را پوشانده است. نقاش كه هیچ از باغبانی و گل و گیاه نمی‌داند، یك آگهی برای استخدام باغبان می‌دهد و وقتی یكی از رفقای دوران دبستانش برای استخدام می‌آید، بسیار متعجب می‌شود. به‌رغم آن‌كه آن‌ها از همان دوران كودكی تضاد دیدگاه داشته‌اند، رابطه‌ی صمیمانه‌ای میان‌شان پا می‌گیرد. باغبان درویش‌مسلك با رفتار نرم و كارهای به‌ظاهر ساده‌اش، آرام‌آرام نگاه به زندگی و دنیا را در ذهن نقاش تغییر می‌دهد؛ همان طور كه باغ ویران‌شده را تدریجاً گلستان می‌كند. روزی كه باغبان در اثر سرطان می‌میرد، نقاش به سبك كاملاً تازه‌ای از زندگی، عشق و گیاهان رسیده است. نقاشی‌های خاكستری و بی‌روح او از آدم‌ها، جایش را به نقاشی‌هایی سرشار از رنگ‌های درخشان و شاد و پرطراوت گیاهان و میوه‌ها می‌دهد.
قصه‌ی مكالمه... آن‌قدر سرراست هست كه احتیاجی به تفسیرهای كلیشه‌ای نداشته باشد. آن‌چه فیلم را عمیقاً دلنشین می‌كند، پرداخت ظریف و ریزه‌كاری‌های بسیار هنرمندانه‌ی ژان بكر در شخصیت‌پردازی چندلایه از نقاش (دانیل اوتویی) و باغبان (ژان‌پیر داروسن) است. لایه‌هایی كه باید زندگی و تجربه شده باشد تا قابل درك باشد. مكالمه... سفری‌ست دلپذیر به درون وجه مشترك اغلب میان‌سالان.
بر خلاف مكالمه... ، وقتی او پرید ظاهری بسیار پیچیده و تودرتو دارد. تا حدی كه دست یافتن به عمق اثر ـ اگر عمقی در كار باشد ـ برای بیننده میسر نیست. فیلم پر از سمبل‌هایی‌ست كه دست یافتن به معانی آن‌ها، در بهترین حالت، مثل جور كردن مكعب روبیك است. تا به حال كسی را در حال حل كردن مكعب روبیك در سینما دیده‌اید؟ بعید می‌دانم.
كارگردان فیلم، سابرینا فارخی، متولد 1964 بوینوس آیرس، در وقتی او پرید به گوشه‌ای از زندگی جوانان امروز آرژانتین پرداخته و احتمالاً با سمبلیك كردن آن تلاش كرده به فیلمش بعدی جهانی بدهد كه از پس‌اش برنیامده. داستان فیلم بعد از دیدنش و به كمك كاتالوگ جشنواره چنین است: رامیروی 26 ساله، سرخورده از پیدا كردن كاری به عنوان بازیگر فیلم‌های تبلیغاتی یا یك شومن، اوقاتش را با رؤیاپردازی می‌گذراند. از قضا روزی او هنگام خودكشی دختری به نام انجلا (با دو بال فرشته روی شانه‌هایش)‌كه با پریدن از پشت‌بام خودش را می‌كشد، همان‌جا حضور دارد. رامیرو در كیف او چند عكس، دفترچه‌ی خاطرات و یك سی‌دی پیدا می‌كند كه صدای خود انجلا روی آن ضبط شده. رامیرو پس از گوش دادن به سی‌دی تصمیم می‌گیرد لوازم دختر را به خانواده‌اش برساند. در آن‌جا با لیلا، خواهر دوقلوی انجلا، ملاقات می‌كند. لیلا خودش را به جای انجلا جا زده تا بتواند شغل او را كه در یك بار كار می‌كرده ادامه دهد و در عین حال یاد و خاطره‌ی خواهرش را زنده نگه دارد. هرچند در پایان درنمی‌یابیم كه آن‌چه دیدیم در خیال رامیرو گذشته یا در واقعیت و آن حلزون و گوی بلورین و مرد عارف‌مسلك پیش‌گو و... چه نقشی در فیلم داشتند، ولی فیلم‌برداری چشم‌نواز و موسیقی زیبای فیلم (ویژگی اغلب فیلم‌های آمریكای لاتینی) حل مكعب روبیك را از یادمان می‌برد.
كارگِر اولین فیلم بلند سینمایی الكه هاوك، یادآور فیلم‌های سینمای نوین آلمان در دهه‌ی 1970 است. با همان فرم و قالب مستندوار و فاصله‌گذاری‌های برتولت برشت‌ی و فضای سرد و تیره و افسرده. زندگی كارگِر كه تاكنون زندگی قابل پیش‌بینی و یك‌نواختی بوده، با جدایی مسالمت‌آمیز و دوستانه از همسرش كه از زمان كودكی عاشق او بوده، و نیز مرگ پدرش، به نقطه‌ی بحرانی می‌رسد. او كه تا به حال هیچ وقت از شهری كه در آن به دنیا آمده بیرون نرفته، سعی می‌كند مشكلات را نادیده بگیرد اما راه‌حل‌های كوتاه‌مدت و بی‌ثمر، فقط آرامشی گذرا برای او به ارمغان می‌آورد. كارگِر به طور فزاینده‌ای نیاز به تغییری اساسی در زندگی‌اش دارد، چیزی كه با همه‌ی تلاش و این در و آن در زدن، در نهایت به جایی نمی‌رسد.
الكه هاوك (1967) فیلم را با الهام از ملاقات دوباره‌اش با هم‌كلاسی‌های قدیم‌اش ساخته كه مثل قهرمان فیلم، نیمه‌ی اول عمرشان را بین كارخانه و خانه‌های كوچك و دل‌تنگ‌شان سپری كرده‌اند. فیلم‌برداری دشوار در فصل زمستان در زیر آسمانی خاكستری و بازی خوب بازیگران از امتیازهای فیلم محسوب می‌شوند. هرازگاه از آلمان فیلم‌سازی ظهور می‌كند كه با اولین فیلمش مشتاقان این سینما را امیدوار می‌كند ولی به‌زودی، هم‌چون شهاب در آسمان غیب‌شان می‌زند. كسی خبری از یین دیلتی كارگردان فیلم زیبا و تكان‌دهنده‌ی تمنا، برنده‌ی پلنگ طلای لوكارنو (2002) دارد؟ 
مردی كه در یك انستیتوی تحقیقات ژنتیكی كار می‌كند، با ناامیدی مشغول بررسی شواهدی‌ست كه شاید بتوانند ریشه‌های بیماری مغزی دختر كوچكش را توضیح دهند. موازی این داستان، شاهد داستان كارآگاهی هستیم كه در مورد قتل پیرمردی تحقیق می‌كند كه زندگی مرموزی در زیرزمین خانه‌اش داشته. این پرونده كه در آغاز معمولی به نظر می‌رسد به‌تدریج پیچیده‌تر می‌شود و با ماجرای مرگ مشكوك دختر چهارساله‌ای در سی سال پیش پیوند می‌خورد. كارآگاه، ضمن آن‌كه درصدد بهبود رابطه‌اش با دختر معتادش است، سرانجام موفق می‌شود با به خطر انداختن زندگی‌اش و انجام دو نبش قبر غیر قانونی، قاتل را پیدا كند.
این خلاصه داستان Jar City ساخته‌ی بالتازار كورماكور ایسلندی‌ست كه با بازی در فیلم‌های فریدریك تور فریدریكسن معروف به شهرت رسید. او كارش را به عنوان كارگردان از سال 2000 آغاز كرد و پیش از این دو فیلم دیگرش در جشنواره‌های مختلف تحسین شده و جایزه‌های مختلف، از جمله جایزه‌ی FIPRESCI را گرفته‌اند. درون‌مایه و پیام اصلی Jar City كه اقتباسی‌ست از رمانی كارآگاهی، تقبیح سوءاستفاده از اطلاعات ژنتیك است. این تریلر بیش از همه به خاطر فضای تیره و تار و مرموزش كه بر هر دو خط داستانی‌اش حاكم است، تماشاگرپسند از كار درآمده. فیلم‌برداری فیلم در نماهای هوایی به‌خوبی در خدمت فضای پرتنش ماجراست و بالعكس، در نماهای داخلی، مأیوس‌كننده است. هرچند در شخصیت‌پردازی‌ روان‌شناسانه‌ی بازیگران از كلیشه‌های مرسوم پیروی شده، اما در مجموع شخصیت‌ها پرداخت درست و قانع‌‌كننده‌ای دارند. كلیشه‌ای‌ترین شخصیت فیلم، دختر به‌شدت معتاد كارآگاه است. معلوم نیست چرا همیشه كارآگاهان صادق و كوشای فیلم‌ها بایستی یك جای زندگی‌شان لنگ بزند و حداقل یك مشكل بغرنج خانوادگی داشته باشند؟ پاسخ البته روشن است: تعمیق ابعاد شخصیت قهرمان داستان، ولی به یاد داشته باشیم كه كلیشه‌ها از فرط تكرار به ابتذال می‌رسند. اگر از چند ایراد دیگر فیلم بگذریم، از یك ایراد مهم آن نمی‌شود گذشت: حجم عظیم موسیقی فیلم كه فرصت لحظه‌ای استراحت به گوش و ذهن تماشاگر نمی‌دهد.
جنگ، خشونت، ویرانی، كشتار، بلاهای طبیعی و بحران‌های خانمان‌برانداز سیاسی و اقتصادی و این روزها، بمب‌گذاری‌های انتحاری و مرگ‌های فجیع، سیل مهاجران نگون‌بخت را راهی سرزمین‌های امن‌تر كرده است. البته اگر جان سالم به‌در برند و به مقصد برسند. عمدتاً بعد از جنگ جهانی دوم، فیلم‌سازانی موضوع مهاجرت اجباری را دست‌مایه‌ی كارشان قرار دادند. این مضمون به واسطه‌ی درنده‌خویی روزافزون بشر، در یك دهه‌ی اخیر به قدری گسترش یافته كه اینك تبدیل به یك ژانر شده؛ ژانر «سینمای مهاجرت». مایكل جیمز رولند (1964)، نخستین فیلم سینمایی‌اش، لاکی مایلز را در این ژانر دل‌آزار ساخته است.
فیلم با تیتراژ فوق‌العاده‌ای آغاز می‌شود كه جوهر مضمون و سابقه‌ی این‌گونه مهاجرت‌ها را همان ابتدا به صورت فشرده بر تماشاگران آشكار می‌كند. عكس‌ها و تكه‌فیلم‌های كوتاه مستند از جنگ ویتنام، بمباران پنوم‌پن در 1972، كشتار مردم كامبوج، شقاوت و مرگ و آوارگی و سپس، حركت آرام دوربین روی نقشه‌ی سیاه‌وسفید شهرها و كشورها و آوارگانی كه انگار از روی نقشه‌ی كاغذی به دریا ریخته می‌شوند. و، كات به قایقی روی دریا در سال 1990 جایی در سواحل استرالیا.
یك قایق ماهی‌گیری اندونزیایی كه مسافرانی قاچاقی از كامبوج و عراق حمل می‌كند، به ساحل می‌رسد. مسافرانش قصد دارند به طور غیر قانونی وارد خاك استرالیا شوند. آن‌ها بر خلاف وعده و وعیدهای دروغینی كه بهشان داده شده، خود را در حاشیه‌ی صحرایی برهوت می‌یابند؛ جایی كه سیصد كیلومتر با نزدیك‌ترین شهر فاصله دارد. پس از چند ساعت جمع از هم می‌پاشد و در دسته‌هایی سه‌چهار نفره به جهت‌های مختلفی می‌روند. ما با یوسف ـ مهندس رنج‌دیده‌ی عراقی كه از جنگ خلیج فارس جان سالم به در برده ـ و آرون ـ كامبوجی آرام ولی مصمم ـ همراه می‌شویم. آرون دنبال پدر استرالیایی‌اش می‌گردد. نفر سومی هم با آن‌ها همراه می‌شود، ماهی‌گیری به نام راملان كه به نظر می‌رسد بزرگ‌ترین استعدادش در جلب انواع و اقسام بلاها به سوی خودش است! آن‌ها با از سر گذراندن رنج‌ها و مشقت‌های بسیار، بالاخره با درایت یوسف به شهر مورد نظر ـ شهر رؤیاها ـ می‌رسند. ناكجاآبادی كه به نظر می‌رسد، تكه‌ای از همان نقشه‌ی سیاه‌وسفید كاغذی‌ست و هیچ ارزشی برای این همه جان‌فشانی نداشته. به مصداق این ضرب‌المثل كه هر جا بروی، آسمان همین رنگ است.
مایكل جیمز رولند، این مضمون سیاسی و تلخ روزگار ما را با طنزی هوشمندانه كه از بی‌معنا بودن موقعیت شخصیت‌های فیلم نشأت می‌گیرد روایت كرده، بدون آن‌كه بُعد انسان‌دوستانه‌اش را از دست بدهد. فیلم‌برداری فوق‌العاده‌ی فیلم با استفاده از ویژگی‌های بصری دشت‌های تهی و صحراهای هولناك استرالیا، به سفر این سه شخصیتِ در جست‌وجوی خوشبختی (كه قابل تعمیم به اكثر مهاجران غیر قانونی‌ست) بُعدی آخرالزمانی داده است. با توجه به این‌كه كارگردان فیلم نویسنده هم هست و تاكنون سه كتاب از او منتشر شده، فیلم‌نامه‌ی پروپیمانی نوشته، اما در تدوین آن‌چه تصویربرداری كرده، خست به خرج نداده و ریتم فیلم در لحظه‌هایی كند و كش‌دار به نظر می‌رسد. از نكته‌های جالب فیلم كه می‌تواند الگویی برای دیگر فیلم‌ها باشد، پیدا كردن مكان مناسب برای زیرنویس‌های فیلم است كه برخلاف شكل سنتی (در زیر تصویر)، در قسمت مناسبی از تصویر می‌آیند. مثلاً در دیالوگی بین یوسف و آرون، جمله‌های هر كدام در كنار خودشان نوشته می‌شود، چیزی شبیه نوشته‌ها در نقاشی‌های كمیك استریپ (نقاشی‌های دنباله‌دار).
به‌رغم گذشت بیش از یك دهه از فروپاشی كمونیسم در اروپای شرقی و عضویت تعدادی از كشورهای سابق این بلوك در اتحادیه‌ی اروپا، فیلم‌هایی كه در این كشورها ساخته می‌شوند هم‌چنان فضا و رنگ و نشانی از مسائل و مناسبات بغرنج اجتماعی آن سال‌ها را ندارد. و آن‌چنان كه از این فیلم‌های جدید برداشت می‌شود، دگرگونی از وضعیت سوسیالیستی به سرمایه‌داری، توأم با مشكلات تازه و تجربه‌نشده‌ای است. Savior's Square ساخته‌ی كریشتوف كراوزه و جوانا كس‌ـ‌كراوزه از لهستان یكی از آن‌هاست؛ با داستانی آشنا و قابل تعمیم.
بارتك كه پس از فروختن خانه‌ی كوچكش و پیش از تكمیل آپارتمان بزرگ‌تر و جدیدش حسابی بدهكار شده، از مادرش تقاضا می‌كند كه مدتی او و خانواده‌اش را در خانه‌ی خود بپذیرد. چندی بعد معلوم می‌شود شركتی كه قرار بوده آپارتمان‌ها را بسازد ورشكسته شده و سرمایه‌ها به باد رفته است. مشكلات بارتك كه به درآمد مادرش متكی‌ست، دوچندان می‌شود. منافع و علایق و نیازهای متفاوت شخصیت‌های محوری فیلم كه مجبورند زیر یك سقف زندگی كنند، باعث كشمكش‌های ناخوشایندی می‌شود. به‌خصوص بئاتا، همسر بارتك، به‌شدت از این‌كه زندگی خصوصی و خلوتش از دست رفته، بسیار ناراحت است. او در عین حال مجبور است از دو بچه‌ی كوچك‌شان هم مراقبت كند. دشمنی میان او و مادر شوهرش تشدید می‌شود. مصائب چنان افزون می‌شود كه بئاتا دست به عملی تراژیك می‌زند و با این كارش این پرسش را پیش می‌كشد كه چه كسی مقصر است، خانواده یا اجتماع؟ او با خوردن تعداد زیادی قرص و هم‌چنین خوراندن آن‌ها به كودكانش دست به خودكشی می‌زند، كه در آخرین لحظه رهگذران آن‌ها را نجات می‌دهند.
كریشتوف كراوزه (1953، ورشو)، اولین فیلم سینمایی‌اش را در 1988 ساخت و از آن پس فیلم‌هایش اغلب در جشنواره‌های مختلف ستایش شده‌اند. به‌ویژه فیلم قبلی‌اش نیكیفورمن (2004) بسیار موفق بود وگوی كریستال كارلووی واری، هوگوی طلایی شیكاگو و... را به دست آورد.
چیزهای ساده به كارگردانی الكسی پوپوگرسكی، جنبه و سویه‌ای دیگر از همین مناسبات و روابط اجتماعی را در روسیه‌ی امروز به نمایش می‌گذارد: سرگی ماسلوف متخصص بی‌هوشی در بیمارستان كار می‌كند ولی حقوق كافی به او نمی‌دهند. او در یك پانسیون كوچك ارزان‌قیمت، با راننده‌ای گرجستانی و پیرزنی نحیف زندگی می‌كند. دختر و همسر دومش او را ترك كرده‌اند و سرگی نگران حال آن‌ها است. او با پارتی‌بازی موفق می‌شود با پرستاری از بازیگری سالخورده درآمدی مازاد بر درآمد اصلی‌اش به دست آورد. بازیگر كه زمانی آدم مشهوری بوده، مدام به سرگی غر می‌زند و او را اذیت می‌كند. بحران موقعی به اوج خودش می‌رسد كه بازیگر پیشنهاد اغواكننده‌ای به او می‌دهد و می‌گوید كه قصد دارد تابلوی نقاشی ارزنده‌ای را برای او به ارث بگذارد.
الكسی پوپوگرسكی (1972)، كه فیلم اولش را به اتفاق بوریس كلینیكوف ساخته، با چیزهای ساده اولین فیلم مستقل‌اش را عرضه كرده است. او در این فیلم كه در مجموع اثر خوش‌بینانه‌ای است، سویه‌ی غم‌انگیز زندگی روزمره‌ی آدم‌های معمولی را برجسته می‌كند؛ به‌خصوص توانایی آن‌ها در تطبیق دادن خودشان با تنگناهای ناخوشایندی كه در زندگی‌شان رخ می‌د‌هد.
در آثار تعدادی از هنرمندان كشورهای اروپای شرقی، طنز سیاه قدرتمند و تأثیرگذاری هست كه كم‌تر می‌توان نمونه‌ی هم‌جنس آن را در جاهای دیگر یافت. هنوز هم (بعد از تحولات سیاسی دو دهه‌ی اخیر در این كشورها) شگفت‌انگیزترین و بُرنده‌ترین كاریكاتورها و طرح‌ها از آنِ هنرمندان این خطه است. كافی‌ست به عنوان نمونه در اینترنت سری به آثار میروسلاو بارتاك، كاریكاتوریست اهل جمهوری چك بزنیم تا در عین غافل‌گیر شدن، دریابیم از چه‌گونه طنزی سخن گفته می‌شود و مرزهای این نوع طنز تا چه حد بدیع و گسترده است. این آدرس را از آن رو دادم، تا خود مشاهده كنید كه چرا این طنز توضیح‌ناپذیر است
توخالی‌ها اثر تحسین‌برانگیز یان شوارِك از جمهوری چك، تكوین‌یافته و برآمده از چنین طنز توضیح‌ناپذیرست كه فقط با دیدنش در چشم و دل بیننده می‌نشیند و به وجدش می‌آورد. مضمون فیلم برخلاف Savior's Square و چیزهای ساده، درباره‌ی آدم‌هایی كه قربانی سیستم‌های سیاسی و اجتماعی شده‌اند نیست، گستره‌یی وسیع‌تر و ابدی و ازلی را در بر می‌گیرد؛ نگاه دقیق روان‌شناختی به روابط و مناسبات ساده و روزمره‌ی آدم‌ها و آموزه‌های شكننده‌ی اخلاقی‌شان. توخالی‌ها كمدی تلخ هوشمندانه و پرمفهومی است درباره‌ی آدمی پا به سن گذاشته كه بازنشسته شدن چالش‌های تجربه‌نشده‌ای برایش به بار می‌آورد.
یوزف پس از سال‌ها معلمی بازنشسته می‌شود. او كه آدم شوخ‌طبع و پرشوری است به گذران دوره‌ی پاییزی زندگی‌اش در محیط آرام و بی‌حادثه‌ی خانه راضی نمی‌شود. به‌خصوص كه حضورش در خانه باعث تنش‌های غیر منتظره و كودكانه‌ای بین او و همسرش، الیسكا، می‌شود. یوزف برای آن‌كه اثبات كند هنوز هم‌چون یك جوان نیرومند و تواناست، سعی می‌كند شغلی برای خود دست‌وپا كند. او از شكست‌های كمیك‌اش به عنوان فروشنده‌ی سیار كتاب و سپس نامه‌رسانی، به این نتیجه می‌رسد كه برای این طور كارها كه نیازمند توانایی جسمانی‌ست، كمی ـ فقط كمی ـ سن‌و‌سالش بالاست! بنابراین به عنوان تحویل‌گیرنده‌ی بطری‌های خالی نوشابه، كاری نیمه‌وقت در یك سوپرماركت پیدا می‌كند. او در محیط كار جدیدش، به‌خصوص در میان هم‌كاران و مشتریان گوناگون فروشگاه، دنیایی كوچك و جالب پدید می‌آورد كه مهار حوادث گروتسك‌وار آن را خودش در دست دارد. روند ماجراها، از جمله به دست آوردن دل زنی بیوه، باعث می‌شود زندگی زناشویی‌اش پس از چهل سال متزلزل شود. چهلمین سالگرد ازدواج او در راه است و فرصت خوبی‌ست تا یوزف بتواند از دل همسرش كه به‌حق دلخور است، دربیاورد. اما وقایع توفانی و در عین حال طنازی در راه است.
یان شوارك (1965)، یكی از موفق‌ترین كارگردانان معاصر چك در عرصه‌ی بین‌المللی است. او با فیلم كولیا كه در سال 1996 جایزه‌ی اسكار بهترین فیلم خارجی را گرفت به شهرت و اعتباری بین‌المللی دست یافت. او فرزند زدنك شوارك بازیگر توانا و فیلم‌نامه‌نویس بسیار محبوب چك است كه در توخالی‌ها نیز، هم نقش اصلی را در كمال استادی بازی كرده و هم فیلم‌نامه‌ی منسجم و پرجزییات فیلم را نوشته است.
دیوید و تریستان اولوآ (دو برادر متولد اسپانیا)، Pudor،  یكی دیگر از فیلم‌های بخش مسابقه را بر اساس رمانی از سانتیاگو رونكالیلو آلفاگواره ساخته‌اند. این فیلم به پیچیدگی‌های مناسبات خانوادگی می‌پردازد. مناسبات و روابطی كه مثل خط‌هایی موازی هیچ‌وقت به هم نمی‌رسند. در یك خانواده‌ی اسپانیایی هر كسی اسرار خودش را دارد و نگرانی‌ها و رنج‌هایش را به رخ دیگران می‌كشد. جولیا دچار بحران میان‌سالی شده و دوران دشواری را سپری می‌كند. مادرش به‌تازگی مرده، ازدواجش با خُوان چندان كامیاب نیست و اوضاع توی خانه هم همه را پكر كرده است. سرجو، جوان‌ترین عضو خانواده كه فرزندخوانده هم هست، در دنیای رؤیای كودكانه‌ای زندگی می‌كند. خواهر نوجوانش ماریسا نمی‌تواند او را تحمل كند. ماریسا می‌كوشد علت تلاطم‌های روحی‌ خودش را كشف كند. بابابزرگ سالوادور هم از این‌كه زیر سقف خانه‌ی دخترش زندگی می‌كند و سربار آن‌هاست، ناراحت و دلخور است. آیا چیزی هست كه بتواند این حال‌وهوا را كمی بهتر كند؟ مرگ نابهنگام و روحانی بابابزرگ، باعث تلطیف فضا و كشف وجوه مشترك اعضای خانواده می‌شود.
Pudor فیلم متوسطی از سینمای اسپانیاست كه مهم‌ترین ویژگی‌اش نمایش چالش‌های خاص  پیش روی خانواده در جامعه‌ی امروز اسپانیاست كه بین سنت و مدرنیته و طرد و پذیرش توام با درد و لذت آن سرگردان است.
از چهارده فیلم بخش مسابقه، موفق به دیدن دو فیلم شب به خیر (جك پالترو) از آمریكا و دولنیا (زولتان كاموندی) از مجارستان نشدم. نمی‌دانم چیزی را از دست داده‌ام یا نه. اگر در میان این دو صدف گوهر گران‌بهایی وجود داشته، خوش به حال آن‌هایی كه دیده‌اند. اما دو فیلم دیگر این بخش، هرس كردن درخت مو و قمر در عقرب، حكم صدف‌های زیبای درون‌تهی‌ای را داشتند كه وقتی آن‌ها را ـ هم‌چون دوران كودكی در كنار ساحل ـ به گوش می‌چسبانیم، صدای هیچ دریایی ـ كه سهل است، هیچ جویباری ـ از آن‌ها شنیده نمی‌شود.
درون‌مایه‌ی هرس كردن درخت مو ساخته‌ی مین بونگ‌ـ‌هون (1969) از كره جنوبی، در خدمت ترویج مسیحیت در خطه‌ای بودایی است. هیچ ایرادی به مضمون فیلم وارد نیست، آ‌زادی انتخاب سوژه حق هر كارگردانی است. مشكل در نوع عرضه‌ی آشكارا تبلیغاتی فیلم است. فرقی هم نمی‌كرد اگر كارگردان به جای مسیحیت، اسلام یا یهودیت یا هر دین دیگری را به این شیوه تبلیغ می‌كرد؛ هم‌چون آگهی تبلیغاتی كالاهایی كه با «فقط» این را بنوشید، این را بپوشید یا این را انتخاب كنید شروع و تمام می‌شوند. و، انگار كه مخاطب موجودی‌ست خالی از قدرت تشخیص و شعور.
سو‌ـ‌هیه اون كه در یك مدرسه‌ی كشیشی كاتولیك تحصیل می‌كند، دودل است كه آیا باید كشیش شود یا به عشق زمینی‌اش به دختری به‌نام سوئه تن بدهد؛ دختری كه او گرچه به‌تازگی رهایش كرده ولی هم‌چنان دوستش دارد. او از امكانی كه برای ملاقات با مادر بیمارش فراهم شده، استفاده می‌كند تا به دنبال سوئه بگردد ولی سوئه او را رد می‌كند و در نتیجه، سو‌ـ‌هیه اون تصمیم می‌گیرد هم‌چنان در مدرسه‌ی كشیشی بماند، اما آشنایی‌اش با راهبه‌ی نوآموزی به نام هلنا كه شباهتش به سوئه، احساسات سو‌ـ‌هیه اون را برمی‌انگیزد، دوباره او را دچار تردید می‌كند. دست‌آخر، برگزیدن عشق الهی تردیدها را باطل و سو‌ـ‌هیه اون به عنوان كشیشی متدین به رستگاری می‌رسد.
كار فنی فیلم كم‌نقص است. تونالیته‌ی سرد نماهای مربوط به نواحی روستایی كره و صحنه‌های داخلی صومعه، به طرز قابل باوری در هماهنگی با كارگردانی بی‌پیرایه و ساده و آگاهانه‌ی فیلم قرار گرفته است. نقش اصلی فیلم را ستاره‌ی نوخاسته‌ی سینمای كره، سئو جانگ‌ـ ون یك‌دست و تأثیرگذار بازی كرده و موسیقی نیز به شكل ظریفی نشانه‌هایی از تشویش و تردید را در خود دارد. این سومین فیلم مین بونگ‌ـ‌هون بعد از پرواز زنبور و بیا گریه كنیم است كه پیش از این مورد توجه جشنواره‌ها قرار گرفته‌اند. بونگ‌ـ‌هون این سه فیلم را سه‌گانه‌ای در زمینه‌ی بررسی پدیده‌ی ترس خوانده است.
گاهی اوقات درك زبان سینمایی فیلم‌سازان دوملیتی بس دشوار می‌شود. رشد و افكار و شخصیت و جهان‌بینی و خاصه زبان (وسیله‌ی تبادل اندیشه) این دسته از فیلم‌سازان در زادگاه‌شان شكل گرفته و تكامل یافته، اما هنگام فیلم‌سازی، به‌ناچار تن به مقتضیات و شرایط و مناسبات و زبان كشور دیگری می‌دهند. حاصل اغلب فیلمی‌ست كه نه این است و نه آن، هم این است و هم آن، تركیب ناهمگونی از دو فرهنگ و تاریخ و هویت و... اگر یكی از این كشورها در شرق و دیگری در غرب باشد، مسأله بغرنج‌تر هم می‌شود.
فرزان اوزپتك، متولد 1959 در استانبول، در بیست سالگی برای خواندن تاریخ هنر و سینما به ایتالیا می‌رود. او پس از دستیاری چند كارگردان ایتالیایی، از جمله ریسكی توناتزی و ماسیمو تروتسی، در 1997 اولین فیلمش را كارگردانی كرد كه توجه منتقدان را در جشنواره‌ی كن برانگیخت. در سال 2003 با پنجره‌ی روبه‌رو جایزه‌ی كارگردانی همین جشنواره‌ی كارلووی واری را گرفت. طبعاً قضاوتی درباره‌ی فیلم‌های ندیده‌اش ندارم. آن‌چه پیش‌تر گفتم بعد از دیدن آخرین فیلمش قمر در عقرب ـ و با یادآوری نمونه‌های مشابه ـ به ذهنم رسید. مضمون اصلی داستان این فیلم نوعی گرته‌برداری از فیلم آنگ لی، كوهستان بروكبك، است. آن‌جا رابطه‌ی هم‌جنس‌خواهانه بین دو كابوی (انیس و جك) بود و این‌جا بین لورنزوی روشن‌فكر و دیوید كه نویسنده‌ی موفقی‌ست. در این فیلم نیز یكی از دو یار جان می‌سپارد و دیگری دچار بحرانی روحی می‌شود. و ادامه‌ی داستان ـ در هر دو فیلم ـ كوشش برای تغییر تصور دیگران و كنار آمدن با جبر روزگار است.
ضعف در پرداخت و نمایش درونیات شخصیت‌ها، هم‌دردی و شیفتگی غیر قابل باور نسبت به همین شخصیت‌های تك‌بعدی و تعمیق ‌نیافته و ناملموس، متوسل شدن به احساسات‌گرایی دم دست و آسان و... حكایت از سست و كم‌مایه بودن چنین مضمونی در ذهن و باور فیلم‌ساز دارد. آن‌چه باعث به رخ كشیدن بخشی از این نابه‌سامانی است، موسیقی تركی فیلم است كه گاهی با مایه‌ی عرفانی، گویی تماشاگر را از ایتالیا و از میان جمع پرشمار بازیگران ایتالیایی فیلم به تركیه و مقبره‌ی مولانا در شهر قونیه و به جمع سماع‌كنندگان می‌برد!
سینمای ایتالیا را دوست دارم و دیدن فیلم‌هایی مثل قمر در عقرب خدشه‌ای به آن وارد نمی‌كند. این هم فیلمی‌ست كه حتماً علاقه‌مندانی دارد و احترام به سلیقه‌ی آن‌ها كم‌ترین رفتار آدمی‌زادی‌ست. در اغلب فیلم‌های ایتالیایی ـ از تجارتی گرفته تا هنری، از وسترن اسپاگتی تا آثار بزرگانی چون فلینی ـ گرما و طراوت و عشق و شوری از زندگی هست كه خاص این سینماست و نمونه‌ی آن را در كم‌تر جایی می‌شود سراغ كرد. به سان گرما و صمیمیت و حالی كه در گفتار و كردار ایتالیایی‌هاست و زبانزد است.
برای به روز كردن حس خوشم نسبت به این سینما، به دیدن پنج فیلم دیگر ایتالیایی رفتم، سه فیلم در بخش «كارگردان‌های جدید ایتالیایی» و دو فیلم در بخش‌های «چشمان باز» و «افق‌ها». اولین فیلمی كه به دیدنش شتافتم، صد میخ فیلمی از ارمانو اولمی بود كه اعلام كرده این آخرین فیلم بلند سینمایی اوست و از این پس قصد دارد فقط مستند بسازد. می‌دانید كه ارمانو اولمی، متولد 1931 برگامو، از فیلم‌سازان معتبر و برجسته‌ی ایتالیایی‌ست و فیلم‌های تحسین‌شده در كارنامه‌اش بسیار دارد، از جمله درخت صندل‌های چوبی (1978) كه جایزه‌ی نخل طلای كن را گرفت.
آخرین فیلم بلند سینمایی اولمی 76 ساله، در حد نام و كارنامه‌اش نیست. به‌رغم قاب‌های چشم‌گیر و شخصیت‌پردازی قابل باور، فیلم اثر كم‌رمقی از كار درآمده و تلنگر چندانی به حس‌و‌حال تماشاگر نمی‌زند. بازتاب بی‌حوصلگی استاد را هنگام ساختن فیلم روی پرده می‌بینیم و آرزو می‌كنیم شور و اشتیاق به زندگی‌اش بازگردد. هرچند، آدم‌ها معمولاً در این سن‌وسال افسرده و هیچ‌انگار می‌شوند و آرزوهای ما كم‌تر تحقق پیدا می‌كند. داستان فیلم نیز آینه‌ی باورها و روحیه‌ی این روزهای اوست: فیلسوف جوان ولی معتبری علیه آن‌چه كه طی سال‌ها خوانده و با اعتقاد به دیگران آموزش داده، می‌شورد. او صد كتاب خطی با ارزش را در كتابخانه‌ی دانشگاه بولونیا با میخ به زمین می‌دوزد و از انظار ناپدید می‌شود. در نقطه‌ای پرت از مظاهر شهری، آلونك مخروبه‌ای یافته و زندگی بدوی و بی‌نام و نشانی را آغاز می‌كند. با گذشت زمان بین او و ساكنان بومی چنان انس و الفتی برقرار می‌شود كه او به مثابه مسیح بازآمده، به یاری‌شان برمی‌خیزد.
به یاد خودم، ساخته‌ی ساوریو كستانتزو (1975)، چه از نظر مضمون فلسفی‌اش و چه از نظر شخصیت سرگشته‌اش، شباهت جالب توجهی به فیلم ارمانو اولمی دارد، تا حدی كه می‌شود آن را به‌نوعی قسمت اول داستان صد میخ به حساب آورد.
دنیا با امكانات نامحدودش می‌تواند مكان جذابی باشد و با این حال، به همین دلیل، می‌تواند مایه‌ی تشویش و سرگشتگی شود. این موضوعی است كه آندره‌آی جوان كه با تردید مشغول تأمل درباره‌ی آینده‌اش است به آن پی می‌برد (هم‌چون فیلسوف جوان صد میخ). او تا حدی از سر كنجكاوی و تا حدی از سر ملال، در صومعه‌ی بزرگی ثبت‌نام می‌كند كه مردان جوان را برای كشیش شدن تربیت و آماده می‌كند. درس‌ها دشوار و زیاد است و مردان جوان باید تكالیف روحی و معنوی دشواری را انجام دهند: تمركز روحی و تعمق در خویشتن از طریق هفته‌ها تمرین در سكوت مطلق حاصل می‌شود. آندره‌آ كه بیش‌تر و بیش‌تر خودش را در این محیط نامأنوس و غریب احساس می‌كند، در شبی مهتابی بر تردیدهایش غلبه می‌كند و از این حصار پرتكلف و ریا می‌گریزد و رها می‌شود.
این فیلم كه بر اساس رمانی از فوریو مونیچلی ساخته شده، دومین فیلم كستانتزو بعد از خصوصی است كه در سال 2004 پلنگ طلایی جشنواره‌ی لوكارنو را گرفت. به یاد خودم برخلاف صد میخ، فیلمی‌ست پرجزییات كه فیلم‌برداری درخشان و ستودنی‌اش، به‌ویژه در دالان‌های تودرتو و وهم‌انگیز صومعه كه گاهی جایگزین شخصیت اصلی اثر می‌شود، نقش مهمی در انتقال مفاهیم پیچیده‌ی فیلم دارد.
دو فیلم من این‌جا چه غلطی می‌كنم! و لاك بر پشت، وجوه دیگری از سینمای ایتالیا را به نمایش می‌گذارند. من این‌جا چه غلطی می‌كنم! ساخته‌ی فرانچسكو آماتو (1978)، سوژه‌ای آشنا را دستمایه‌ی فیلم مطبوعش قرار داده؛ ماجرایی تكرارشونده در مكان‌ها و زمان‌های متفاوت و اغلب هم جذاب و پرمخاطب. داستانِ طغیان و فرار جوانان در آستانه‌ی بلوغ یا تازه‌بالغ از خانه و كاشانه، مواجهه با مصائب و مشكلات، نوعی طی طریقت معنوی و مادی و سرانجام رجعت به خانه (یا رسیدن به سرمنزل مقصود) با اندوخته‌ای از تجربه‌های خوش و گاه دهشتناك كه به هر حال به كار آینده و زندگی پیش روی‌شان خواهد آمد، بارها در سینمای كشورهای مختلف ساخته شده و هم‌چون داستان‌های ازلی و ابدی، ساخته خواهد شد.
همه‌ی وقایع این داستان مكرر را كارگردان با طنزی سبكبالانه و با رنگ‌و‌بویی از تابستان و دریا و تعطیلات به تصویر می‌كشد. وجه شاخص من این‌جا چه غلطی می‌كنم! نسبت به فیلم‌های مشابه، تجدید دیدار با زندگی سرخوش و بازیگوشانه‌ی جامعه‌ی ایتالیایی‌ست كه گرما و طراوت و شیدایی منحصر به فردش از فیلم بیرون می‌زند و تماشاگر را غرق در حسی خوش می‌كند.
لاك بر پشت‌، نخستین فیلم بلند سینمایی استفانو پاستو (1970)، ضمن آن‌كه واجد شور و شیدایی فیلم قبلی‌ست، اما برخلاف آن داستان عاشقانه‌اش را سرراست و كلاسیك تعریف نمی‌كند. فیلم مثل جور كردن تصویر ناشناخته‌ی یك پازل است، توأم با حدس و گمان و دشواری و البته لذت كشف. كلیت داستان با فلاش‌بك‌های متعدد و هزارتو شكل می‌گیرد. هرچند این تكنیك قصه‌گویی این روزها تا حد آزاردهنده‌ای در سینما رواج پیدا كرده، ولی استفانو پاستو از آن به شكل بدیع و متفاوتی استفاده كرده. نوع قصه‌پردازی نامتعارف، تعلیق و گره‌گشایی‌های متعدد و ترتیب سكانس‌های به‌ظاهر درهم‌ریخته و بی‌ربط با هم، تماشاگر را تا پیش از صحنه‌ی پایانی وامی‌دارد میان دنیای شك و یقین، جهل و آگاهی سیر و مكاشفه كند. در پایان، تماشاگر بدون حس فریب‌خوردگی درمی‌یابد چه‌گونه ناخودآگاه ذهنش ـ برخلاف فیلم‌های راحت‌الحلقوم ـ در خلق هنرمندانه‌ی اثر سهیم و شریك بوده. كشف این موضوع ـ شراكت با هنرمند در فرایند خلق یك اثر ـ برای او بسیار لذت‌بخش‌تر و تأثیرگذارتر از شكل رایج و بعضاً جعلی «هم‌ذات‌پنداری» با شخصیت‌های درون اثر است. داستان فیلم تا اندازه‌ای، این شكل بدیع و متفاوت را توضیح می‌دهد:
مرد در زندان است و هر وقت زن به دیدن او می‌آید، در سكوت با هم بازی اسكرابل (نوعی بازی با حروف الفبا) می‌كنند. هر بازی‌ای در حكم سفری به گذشته و آینده است. آن دو به‌تدریج، تكه‌هایی از زندگی‌شان را بازمی‌یابند و به هم‌دیگر می‌چسبانند؛ هم از اوقاتی كه به‌تنهایی گذرانده‌اند و هم از اوقاتی كه با هم سپری كرده‌اند. هر دو در دنیای‌شان مانند بیگانه‌هایی رفتار می‌كنند كه دوست ندارند به قواعد معمولی زندگی تن بدهند. زن در رشته‌ی پزشكی تحصیل كرده و مرد هم شغل‌های موقتی و گاه‌به‌گاهی داشته و هم‌چنان به صورت تجربی عكاسی می‌كند. هر دوی آن‌ها ایجاد ارتباط با دنیای بیرون را دشوار می‌یابند. به‌رغم عشق پرشورشان، هیچ‌وقت روابط راحتی نداشته‌اند و در روابط‌شان با دیگران نیز همیشه منتظر به دست آوردن بهانه‌ای برای قطع ارتباط بوده‌اند. در واقع تصادفاً با هم‌دیگر جفت‌وجور شده‌اند و دست تصادف هم آن‌ها را پس از دوره‌ی خوشبختی كوتاهی از هم جدا كرده است.
تنها لاك بر پشت‌ نیست كه با ساختار و شیوه‌ی نوین روایت‌اش، كهن‌آتش اشتیاق را در دل ما نسبت به سینمای ایتالیا روشن نگه می‌دارد، فیلمی مثل درِ طلایی به عنوان یكی از بهترین فیلم‌های ایتالیا در دهه‌ی اخیر و برنده‌ی شیر نقره‌ای جشنواره‌ی ونیز (2006)، این اشتیاق و آتش را پایدار و شعله‌ورتر می‌كند. نمی‌گویم خیل فیلم‌هایی كه تاكنون درباره‌ی مهاجرت به آمریكا دیده‌اید فراموش كنید، ولی درِ طلایی در این زمینه اثری كامل و یگانه است و دیدنش حتی یاد و خاطره‌ی بسیاری از فیلم‌های خوب قبلی را زنده می‌كند. فیلم‌نامه‌ی خوب، شخصیت‌پردازی‌های بی‌نقص، بازی درخشان و باورپذیر بازیگران، فیلم‌برداری و تدوین استادانه و... را در پاره‌ای از آثار پیشین می‌توان یافت، اما آن‌چه درِ طلایی را ـ افزون بر همه‌ی این داشته‌ها ـ متمایز می‌كند، نگاه مستند، باریك‌بینانه و ژرف با تفسیری ناشنیده و نادیده و كاملاً بكر از این ماجراست. جوهره‌ی اغلب فیلم‌های مهاجرت، هویت‌باختگی و خود گم‌كردگی‌ست. نمایش تراژیك هویت به گند كشیده‌شده‌ی سالواتوره و خانواده‌اش در این فیلم، بی‌بدیل است و تأثیری جان‌گداز دارد.
فیلم از سیسیل در آغاز قرن بیستم شروع می‌شود. سالواتوره، مردی روستایی كه بیوه ولی هنوز جوان است، داستان‌های شاخداری را كه درباره‌ی امكان رسیدن به خوشبختی در آمریكا گفته می‌شود، باور می‌كند و تصمیم می‌گیرد همان چیزهای مختصری را كه دارد، بفروشد و به اتفاق فرزندان و مادر سالخورده‌اش به سرزمین رؤیاها برود. پیش از آن‌كه افراد خانواده پای‌شان به كشتی‌ای كه صدها مهاجر دیگر هم ـ چون گله‌ی گوسفند ـ مسافر آن هستند برسد، سالواتوره با زن جوانی به نام لوسی آشنا می‌شود كه مدعی‌ست اشراف‌زاده‌ای انگلیسی‌ست. در فصل بعدی فیلم كه سفر دشوار و پرمشقت آن‌ها بازگو می‌شود، سالواتوره در برابر مزاحمت‌های دوسه فئودال از لوسی حمایت می‌كند و به‌تدریج دلباخته‌ی او می‌شود. بخش سوم فیلم، تكان‌دهنده‌ترین بخش، رسیدن آن‌ها به جزیره‌ی الیس را تصویر می‌كند، با صحنه‌های مه‌آلودی كه و كشتی به راهش ادامه می‌دهد فلینی را تداعی می‌كند. مهاجران پس از رسیدن به خشكی می‌باید معاینات و آزمایش‌هایی دردناك و بعضاً غیر انسانی را از سر بگذرانند تا معلوم شود كه آیا «شایستگی» عبور از «درِ طلایی» را دارند یا نه.
كدام شایستگی؟ خانواده‌ی سالواتوره و دیگر مهاجران در طی مسیر ـ مسیری كه به‌نوعی یادآور دالان مسخ كافكاست ـ به‌اجبار و به‌تدریج، بسیاری از ارزش‌های انسانی و اصالت‌های‌شان را از كف داده‌اند. آن‌ها در پشت در طلایی و پیش از ورود به سرزمین جدید، با شخصیت‌های درهم‌شكسته و هویتی معلق، متحمل شدیدترین خفت‌ها و خواری‌هایی شده‌اند كه كم‌تر نمونه‌اش را در تاریخ سینما دیده‌ایم. آن‌ها زمانی شایستگی ورود به «دوران جدید» را پیدا می‌كنند كه تمام ارزش‌ها، باورها و هستی دنیای قدیم را با دست خود به خاك بسپارند. حركت از بدویتی متمدن به سوی تمدنی بدوی.
*
دل‌تان از شنیدن این همه قصه‌ی پر غصه به درد آمد؟ چه می‌شود كرد، در دنیای پر نكبتی داریم زندگی می‌كنیم، خب چه انتظاری غیر از این می‌توان داشت؟ به‌هر حال اندكی صبوری كنید، داریم به پایان گزارش می‌رسیم. چهارپنج فیلم مطرح این روزها را در بخش‌های دیگر دیده‌ام كه آشنایی و خوش‌وبش با آن‌ها ممكن است برای‌تان جالب باشد، هرچند می‌دانم از غصه‌تان كم نمی‌كند.
ترس‌های خصوصی در مكان‌های عمومی آخرین اثر آلن رنه (1922) یكی از آن‌هاست. استاد را كه می‌شناسید، یكی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌سازان فرانسه در نیمه‌ی دوم قرن بیستم كه فیلم‌هایش تأثیر زیادی بر عنصر روایت در سینما گذاشته‌اند. كارنامه‌ی گسترده‌ی او نشان‌گر تعهدش به مسایل اجتماعی و سیاسی است و نیز تلاش خستگی‌ناپذیرش برای رسوخ به اعماق قلب آدمی. فیلم‌های اخیرش تلفیقی از هوش و شعور مشتاقانه، طنزی پرمایه و میزان خاصی از غرابت را در خود داشته‌اند.
ماجرای ترس‌های خصوصی... در پاریس معاصر می‌گذرد. شش شخصیت آراسته و خوش‌ظاهر در مكان‌هایی آراسته و زیبا، نگرانی‌ها و دغدغه‌های‌شان را در پس ظاهر و لبخندهای‌شان پنهان كرده‌اند. دن و نیكول قصد دارند آپارتمان شیكی در مركز شهر پیدا كنند ولی به نظر می‌رسد كه این كار فقط رابطه‌ی متزلزل آن‌ها را دشوارتر خواهد كرد. گائل رمانتیك كه در جست‌وجوی عشق است، متأسفانه از قضا با دن بی‌خاصیت برخورد می‌كند. تیری، برادر گائل، كه با زن جوانی زندگی می‌كند، از این می‌ترسد كه زن تنهایش بگذارد. پی بردن به راز كثیفی كه هم‌كار ظاهراً پرهیزگارش، شارلوت، پنهان كرده، او را شوكه می‌كند. در عین حال او به عنوان كارمند بنگاه ملكی، خانه‌های مختلفی را به دن و نیكول نشان می‌دهد. در طول چند روز زمستانی، مسیر این بیگانه‌ها به طور تصادفی با هم‌دیگر تلاقی می‌كنند. داستان با سرزندگی و با نوعی غرابت بونوئل‌وار خاص روایت می‌شود، اما آن حسی كه ماندگار است، حس افسردگی است كه در آن زیر جریان دارد.
پرواز بادكنك قرمز كه قرار بود ستایشی از آلبر لاموریس و فیلم درخشانش بادكنك قرمز باشد، نه در حد‌و‌اندازه‌های دیگر آثار هو شیائو شین است و نه تقدیر مناسبی از لاموریس بزرگ. مشكل عمده‌ی فیلم بیش‌تر ناشی از پراكندگی جزیره‌وار شخصیت‌هایی‌ست كه ارتباط مستحكمی بین‌شان برقرار نیست و تماشاگر سرگردان میان آن‌ها رها می‌شود. فیلم چهار شخصیت اصلی دارد: سیمون هفت ساله كه در راه خانه، در خیابان‌های پاریس، تمام مدت بادكنك قرمزرنگ مرموزی دنبالش می‌كند. مادرش، سوزان، كه عاشق خیمه‌شب‌بازی است و قصد دارد نمایش خیمه‌شب‌بازی جدیدی را آماده كند و یك دختر دانشجوی چینی به نام سونگ كه در پاریس در رشته‌ی سینما تحصیل می‌كند و به سیمون و امور خانه می‌رسد. بادكنك قرمز، سیمون، سوزان و سونگ هر كدام قصه‌های جداگانه و كم‌مایه‌شان را دارند كه منجر به كلیت منسجمی نمی‌شود.
این فیلم اولین فیلم مجموعه‌ای است كه موزه‌ی اورسه‌ی پاریس برای گرامی‌داشت بیستمین سالگرد تأسیس‌اش عرضه كرده است. هو شیائو شین می‌گوید كه پس از دریافت سفارش موزه، با مردم ملاقات كرده و كتاب‌هایی درباره‌ی پاریس خوانده و بعد به وجود فیلم زیبای بادكنك قرمز آلبر لاموریس پی برده است (چه‌قدر دیر!). او به این ترتیب این امكان را یافته تا كشفیات خودش از فضای پاریس را با فیلم بی‌همتای لاموریس و نیز با عشق خودش به خیمه‌شب‌بازی تلفیق كند؛ تلفیقی كه چندان موفق از كار درنیامده است. هو شیائو شین متولد 1947 چین، یكی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌سازان آسیای جنوب شرقی در عرصه‌ی بین‌المللی است. او در طول دهه‌ی 1980 با فیلم‌هایی مثل شهر غم و زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن به اعتبار بین‌المللی رسید. علاقه‌اش به خیمه‌شب‌بازی را به‌خصوص در فیلم در دستان استاد خیمه‌شب‌بازی هم دیده‌ایم. او در فیلم‌هایش عمدتاً از طریق مایه‌های اتوبیوگرافیك و مایه‌های عاطفی به بازگویی تاریخ تایوان در قرن بیستم می‌پردازد؛ كشوری كه او در یك سالگی به همراه خانواده‌اش به آن مهاجرت كرده است.
دومینیك ساویچ (1962) در برابر زاده شده مثل فیلم‌های قبلی‌اش نگاه انتقادآمیزی به انگلستان معاصر انداخته و این بار به موضوع نابرابری اجتماعی پرداخته است. او ابتدا قصد داشته فیلمی درباره‌ی بی‌خانمانی بسازد ولی به‌تدریج موضوعش گسترش یافته و بی‌خانمانی را در كنار مشكلات دیگر بررسی كرده است.
داستان فیلم در پناهگاهی برای بی‌خانمان‌ها و سایر مطرودان جامعه كه در جست‌وجوی آسایشی موقتی‌اند، می‌گذرد. میشل كه باردار است با دختر كوچكش از دست شوهری خشن به این مكان پناه آورده. رابرت به‌تازگی از زندان آزاد شده. یمی روزنامه‌نگار و همسر و فرزندش از ترس جان‌شان از نیجریه گریخته‌اند. مارك چهل‌ساله كه آدم ثروتمند و سعادتمندی است در برابر دیگرانی كه به قدر او سهمی از خوشبختی نداشته‌اند، احساس شرم و گناه می‌كند. بنابراین یك روز تصمیم می‌گیرد به عنوان كارگری خیابانی مشغول كار شود.
برابر زاده شده فیلمی‌ست تلخ، گزنده و تكان‌دهنده كه تماشاگر را بسیار تحت تأثیر قرار می‌دهد. دومینیك ساویچ در كودكی در فیلم بری لیندون كوبریك بازی كرد. سال‌ها مستندساز پیشگام و ستایش‌شده‌ای بود و در 2005 اولین فیلم سینمایی‌اش را ساخت.
عروسی تویا از دیگر فیلم‌های خوب و تأثیرگذار جشنواره بود. این فیلم زیبا كه جایزه‌ی خرس طلایی جشنواره‌ی برلین 2007 را هم گرفته، داستان شید‌ایی میان دو چوپان را روایت می‌كند. قهرمان زن این داستان عاشقانه‌ی معصومانه، زنی‌ست مغول به نام تویا كه از دو بچه‌ی كوچك و پدر فلج‌اش نگه‌داری می‌كند و هم‌چنین به گله‌ی گوسفندی كه منبع درآمد آن‌هاست رسیدگی می‌كند. روزی در اثر سرمایی جان‌سوز، گوسفندان در صحرا یخ می‌زنند و تلف می‌شوند. بعد از این اتفاق خانه خراب كن، تویا با این پرسش روبه‌رو می‌شود كه چه‌گونه باید زندگی خانواده را تأمین كند. به‌رغم آن‌كه عاشق مرد فقیری‌ست، تن به ازدواج تحمیلی با مردی پیر و ثروتمند می‌دهد. كارگردان فیلم، وانگ كوان‌آن (1965)، در جلسه‌ی مطبوعاتی‌اش درباره‌ی علت انتخاب این داستان گفت: «در مغولستان داخلی كه دوازده درصد از خاك چین را تشكیل می‌دهد، مغول‌ها بزرگ‌ترین گروه قومی را تشكیل می‌دهند. جایی كه مادرم در آن زاده شد، خیلی دور از مكانی كه فیلم‌ام را ساخته‌ام نبود. به همین خاطر هم هست كه همیشه مغول‌ها را دوست داشته‌ام؛ شیوه‌ی زندگی آن‌ها و موسیقی‌شان را. وقتی شنیدم كه توسعه‌ی صنعتی، در حال تبدیل چراگاه‌های آن‌جا به بیابان است و مقام‌های محلی، چوپان‌های مغولی را از زادگاه‌شان بیرون می‌كنند، تصمیم گرفتم فیلمی بسازم كه شیوه‌ی زندگی آن‌ها را پیش از آن‌كه برای همیشه ناپدید شود، ثبت كند.» عروسی تویا سومین فیلم وانگ كوان‌آن است.
طرد اثری از آندری زویا گینتسف (1964) از روسیه، آخرین فیلمی‌ست كه در این گزارش به آن می‌پردازم. فیلمی كه همه مشتاقانه منتظرش بودند، از فیلم‌سازی كه با فیلم اولش بازگشت همه را به ستایش واداشت و از جشنواره‌ی ونیز 2003 جایزه گرفت. فیلم بر اساس رمان كوتاهی از ویلیام سارویان ساخته شده به نام «موضوع خنده» (1953). فیلم، خانواده‌ای درگیر بحران را ترسیم می‌كند و فیلم‌ساز ما را با خود به زمان و مكانی نامشخص می‌برد (فیلم در مولداوی، بلژیك و فرانسه فیلم‌برداری شده). دو نقش اصلی فیلم را كنستانتین لاوروننكو و ستاره‌ی سینمای اسكاندیناوی، ماریا بوندوی، با قدرت بازی كرده‌اند.
الكس همسر و دو بچه‌ی كوچكش را به بیرون شهر می‌برد تا چند روزی را در خانه‌ای كه او در آن بزرگ شده، بگذرانند. خانه در نقطه‌ای دورافتاده در بیرون شهر واقع است. در طول اقامت‌شان در آن‌جا همسرش ورا به او خبر می‌دهد كه باردار است ولی نه از او. الكس داغان و پریشان، اصرار دارد كه او باید سقط جنین كند. او بچه‌ها را چند روزی به همراه دوستانش به جای دیگری می‌فرستد و به كمك برادرش مارك، كه سروسری با مافیا دارد، ترتیب عمل سقط جنین را می‌دهد. اما این ماجرا پیامدهایی بس تلخ و تراژیك به همراه دارد.
طرد به ظرافت و قدرتمندی بازگشت نیست. ولی فیلمی تأثیرگذار و به خاطر قصه‌ی كوبنده‌اش به‌یادماندنی‌ست. اگر كسی قبلاً بازگشت را ندیده باشد، طرد به نظرش فیلم بهتری می‌رسد. برخلاف بازگشت كه زمان مناسبش (105 دقیقه) نقش مهمی در ساختار و زیبایی‌شناسی‌اش داشت، طرد با زمان 150 دقیقه‌ایش كمی طولانی به نظر می‌رسد و از تأثیر روانی اثر كاسته است. ویژگی بارز فیلم، فیلم‌برداری فوق درخشان میخاییل كریچمن (همان فیلم‌بردار بازگشت) است كه هر تصویرش یادآور تابلوهای مسحور كننده‌ی واسیلی گریگوریویچ پروف (1882-1834) نقاش بزرگ روس است.
*
قصه به‌سر رسید. آن‌چه شنیدید فراموش كنید. حال می‌توانیم برخیزیم، سالن مجلل سینما «ترمال» را ترك كنیم، از پله‌های مرمرین‌اش پایین برویم، از روی پل قدیمی رودخانه‌ی مترنم بگذریم، و درست آن روبه‌رو، در فاصله‌ی پنجاه‌متری سالن سینما، از شیب جاده‌ی باریك جنگلی انباشته از رایحه‌ی گل‌های وحشی و برگ‌های باران خورده بالا برویم، از كنار صنوبرها و بید‌ها و سپیدار‌های بلند بگذریم تا برسیم به فراز قله‌ای كه از آن‌جا می‌شود، همه‌ی خانه‌‌ها، همه‌ی شهر‌ها، همه‌ی دنیا، همه‌ی مردمان جهان را دید و گوش تیز كرد و دل به قصه‌های‌شان داد؛ قصه‌های رنج و سر‌مستی.