فهرست مطالب
من فرانسوی‌ام... از کار در آمریکا می‌ترسم
گفت‌وگوی اختصاصی با ژولیت بینوش ستاره‌ی سینمای فرانسه
عبرت‌آموزی از شکست
آیا ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما آغازگران موج نو بودند؟
راهی که یافتم...
سومین بخش از گفت‌وگو با امیر نادری
در جست‌وجوی جزییات
گفت‌وگو با اکبر ناظمی فیلم‌بردار جست‌وجو 2 درباره‌ی تجربه‌های همکاری‌اش با امیر نادری
سینمای ناب یعنی صامت سیاه‌وسفید
گفت‌وگوی اختصاصی با فولکر شلندورف کارگردان مشهور آلمانی
میان ادبیات، تعهد سیاسی و سینمای مردم‌پسند
مروری بر زندگی و آثار فولکر شلندورف
سال‌های جنگ و اشغال و شورش
نظم‌بخشی به خاطره‌های بصری از تاریخ معاصر ایران (بخش دوم: از 1320 تا 1332)
درست مثل یک صفحه‌ی 33 دور
فیلم‌هایی در باره‌ی موسیقی و موزیسین‌ها در این سال‌ها، همراه با یادداشت‌هایی از مارتین اسکورسیزی، کلینت ایستوود، مایک فیگیس و ویم وندرس درباره‌ی موسیقی
شطرنج پنج‌نفره
الکساندر مکندریک درباره‌ی فیلم‌سازی حرفه‌ای: نکته‌هایی از چگونگی شکل‌گیری بوی خوش موفقیت به روایت سازنده‌اش
هری «کثیف» به خشک‌شویی می رود
نگاهی به اشاره‌های سینمایی در تبلیغات چاپی

پرونده‌ی یک فیلم‌ساز: سام پکین‌پا
سام یاغی: مجموعه مطالبی درباره‌ی یکی از عجیب‌ترین، تحسین‌شده‌ترین و در عین حال انتقادشده‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینما/ پکین‌پا، درد، خشونت و اسلوموشن: شخصیت دادن به زخم/ مرثیه‌ی دیرهنگام: خدا را شکر که مُرد!/ یک زندگی ناآرام و غیرمتعارف/ فروپاشی اسطوره‌ها/ فیلم به فیلم با پکین‌پا: چهارده گلوله از یک تفنگ/ مستندهایی درباره‌ی پکین‌پا: خون یک شاعر سینما/ همکاران پکین‌پا: دارودسته‌ی حرفه‌ای سام و گفت‌وگو با سه نفر از آن‌ها/ پالین کیل درباره‌ی پکین‌پا: شکوه والای یک فیلم‌ساز/ ضدمصاحبه: دوئل با فیلم‌ساز نابغه‌ای که کفر همه را در می‌آورد/ تک‌نگاری‌هایی در باره‌ی همراهان مرگبار، این گروه خشن، حماسه‌ی کیبل هوگ، سگ‌های پوشالی، جونیور بانر، این فرار مرگبار، سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور، پت گارت و بیلی کید، صلیب آهنی و قافله/ گفت‌وگویی با پکین‌پا: برای رفتن به جهنم حاضرم!
معرفی و نقد چند کتاب
 
همکاران این شماره: محمد تهامی‌نژاد، احسان خوش‌بخت، هوشنگ راستی، امید روحانی، حمیدرضا صدر، شادی طلوعی، بهزاد عشقی، امیر قادری، سعید قطبی‌زاده، ایرج کریمی، سارا گلمکانی، غزل گلمکانی، حسین معززی‌نیا، امید نجوان، اصغر یوسفی‌نژاد

روی جلد:
خزر معصومی و محمدرضا فروتن در باغ‌های کندلوس ساخته‌ی ایرج کریمی
عکس: گلاره کیازند/ طرح: علی‌رضا امک‌چی

این شماره در یک نگاه

من فرانسوی‌ام... از کار در آمریکا می‌ترسم
ژولیت بینوش: اصلاً فکرش را هم نمی‌کردم که اسکار را به من بدهند. و این یک سورپریز بزرگ، یک هدیه‌ی بزرگ بود. هنوز هم در حال‌وهوای این سورپریز زندگی می‌کنم. چون جایزه، در واقع یک دستاورد نیست. اصولاً بازیگری یک دستاورد نیست؛ بازیگری خلق کردن چیزی یا بازآفرینی چیزی در زمان حال است. بنابراین باید همیشه این حالت ذوق و شگفتی را نسبت به زندگی در خود حفظ کرد. هیچ‌وقت نمی‌دانید لحظه‌ای بعد چه اتفاقی می‌افتد. بنابراین جایزه حالت شاهدی را بر جایی دارد که بوده‌اید و این‌که چه‌طور مردم از آن متأثر شده‌اند. لذت‌بخش است چون در واقع حالتی انتزاعی دارد و این‌که نقش‌ها چه‌طور از صافی وجودتان گذشته است. چیزی را روی این میز می‌توانید لمس کنید، آن‌جاست و می‌توانید ببینیدش. بازیگری مقوله‌ای تجریدی‌ست که فقط تأثیر آن را روی آدم‌ها می‌بینید. بنابراین جایزه، حالت نشان و علامت بازشناسی و تجلیل از کار بازیگری را هنگام یکی از اجراهایش دارد. خیلی هم خوب است ولی در غیر آن صورت حس‌وحال عجیبی به آدم می‌دهد. ضمناً فراموش نکنیم که زندگی همیشه به ما یاد می‌دهد متواضع باشیم و من یکی حواسم بوده که آن جایزه را فرضاً روی میز و در معرض دید همه نگذارم…

آیا ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما آغازگران موج نو بودند؟
بهزاد عشقی: گاهی به نگارنده خرده می‌گیرند که خاطرات خانه‌ی اموات را ورق می‌زند و مدام از سینمای گذشته‌ی ایران می‌گوید و توجهی به نیاز مخاطب امروزی نشان نمی‌دهد. اما آیا مخاطب امروزی نیازی به درک تحولات تاریخی سینمای ایران ندارد؟ و آیا تمام ناگفته‌های این تاریخ بازگفته شده است؟ چنین نیست و سینمای ایران هنوز در بسیاری از عرصه‌ها رازی ناگشوده است. به همین دلیل بسیاری از نویسندگان جوان، و گاهی حتی نویسندگان نسل من، مطالبی درباره‌ی تاریخ سینمای ایران می‌نویسند که از اساس نادرست است. عده‌ای دچار نوستالژی فیلمفارسی می‌شوند و ناهنجاری‌های آن را نادیده می‌گیرند و از پاره‌ای از مباشران آن قهرمان می‌سازند. مثلاً از فردین همچون منجی سینمای ایران نام می‌برند و از نقش او در فیلم گنج قارون، به عنوان یکی از شخصیت‌های ماندگار سینمایی یاد می‌کنند و می‌انگارند که فروغ، شعر «کسی که مثل هیچ کس نیست» را، در رثای فردین سروده است. آیا این تحریف تاریخ نیست؟ اما بعضی دیگر برعکس می‌اندیشند و خشک و تر را با هم می‌سوزانند و از کل سینمای تجاری سابق به‌زشتی یاد می‌کنند. اما آیا می‌شود تلاش‌های اسماعیل کوشان را، با وجود فیلم‌های نازلی که ساخته، در تأسیس سینمای ملی نادیده گرفت؟

راهی که یافته‌ام…
امیر نادری: اوایل آمدنم به نیویورک، حسابی داغان بودم. آن وقت‌های دربه‌دری هنوز آپارتمان خودم را نداشتم و به‌طور موقت در خیابان 125 هارلم زندگی می‌کردم، چون محله‌ی ارزانی بود. هر شب ازخودبی‌خود و مثل سگ توی خیابان‌ها ول بودم. همه‌ی هارلم را زیر پا می‌گذاشتم و فریاد می‌کشیدم. نمی‌توانستم بخوابم و تقریباً زندگی‌ای نداشتم. یک روز دیدم که دارم «امیرو» را از دست می‌دهم و دیگر در کوچه‌ها سوت نمی‌زدم و صدایم خاموش بود. در را به روی خودم بستم و هر طوری بود دوباره نادری‌وار خودم را جمع‌وجور کردم و نشستم و با خودم فکر کردم که کی هستم و چه می‌خواهم و چه باید بکنم و چه‌طور. و فهمیدم که بدون رها کردن همه‌ی نشانه‌های گذشته امکان به جلو رفتن ندارم. اول با تمام قدرتی که داشتم یک لگد محکم زدم به نشیمن‌گاه آن کابوس‌های لعنتی. بدجوری هم زدم و پرت‌شان کردم به طرف خانه‌شان و به قول خاله‌ام گفتم مال بد بیخ ریش صاحبش. نفسی کشیدم و بعد یک لیست درست کردم. اول با زنم شروع کردم که خیلی دوستش داشتم و به او وابسته بودم. چشمانم را بستم و کات کردم. و بعد همه‌ی روابطم را با تمام دوستانم و کسانی که می‌شناختم و نمی‌شناختم قطع کردم و بعد سیگار کشیدن را ترک کردم.  گوشت خوردن را و قهوه را که خرابش بودم. هر چیزی. و وزنم را. هر روز دنبال چیزی بودم که کات کنم و آن‌قدر حذف کردم تا شدم مثل یک راهب تا لیاقت آن را داشته باشم که دوباره راهم را در این‌جابه‌جایی و پرت شدن پیدا کنم…

سینمای ناب یعنی صامت سیاه‌وسفید
فولکر شلندورف: نخستین تأثیری که تهران و جامعه‌ی ایرانی بر من گذاشت… خب راستش پیچیده‌تر از چیزی‌ست که در فیلم‌های‌تان توصیف می‌شود. با رابرت چارتف، تهیه‌کننده‌ی فیلم‌های اسکورسیزی در این‌جا روزی یکی‌دو ساعت حرف می‌زدیم و کنجکاو بودیم و همه نوع آدمی را دیدیم و با آن‌ها گپ زدیم و به انواع و اقسام خانه و خانواده سرک کشیدیم و سر سفره‌ی خیلی‌ها نشستیم و نتیجه گرفتیم که در تهران، دنیاهای موازی زیادی وجود دارد؛ شاید دنیاهای موازی بیش‌تری در مقایسه با آمریکا یا آلمان، که در آن‌جا هم آدم‌های ثروتمند و فقیر وجود دارد ولی با جامعه‌ای یک‌دست‌تر روبه‌رویید. در این‌جا احساس می‌کنید دنیاهای موازی زیادی وجود دارد که عملاً با هم هیچ تلاقی و تماسی ندارند. وقتی در تهران راه می‌روید نمی‌دانید با کدام‌یک از این دنیاهای موازی سروکار دارید؛ دنیاهایی که در هم می‌لولند، اما با هم هیچ برخورد و تماسی مگر در ابدیت ندارند. حالا این ابدیت نمی‌دانم چیست. ولی حتماً ابدیتی باید باشد که این دنیاهای موازی در آن‌جا به هم برمی‌خورند. ادعا نمی‌کنم که در عرض یک هفته از همه چیز سر درمی‌آورم. همان طور که گفتم دنیای واقعی خیلی پیچیده است و از لحاظ تاریخی نیز در دوران متفاوتی زندگی می‌کنیم. به همین دلیل است که فکر می‌کنم اگر نگرش سینمای ایران درست باشد، پس هرگز نمی‌توانید فیلمی درباره‌ی یک «تمامیت» بسازید؛ فقط می‌توانید فیلمی درباره‌ی چیز مشخصی بسازید ــ چیز مشخصی که خودش هم باید خیلی خاص و خیلی دقیق و مینی‌مال باشد؛ حالا حتی اگر این چیز مشخص، فیلمی باشد که از دو زن در داخل یک اتومبیل می‌گیرید. من به دو دلیل سینمای ایران را ستایش می‌کنم یکی آن‌که اصولاً وجود دارد و آن هم برای چنین مدتی طولانی و این‌که هنوز مخاطبان خودش را دارد و دوم، به خاطر دقت و جدیت نگرشش.

سال‌های جنگ و اشغال و شورش
محمد تهامی‌نژاد: در فاصله‌ی دهه‌ی 1320تا 30 چه فیلم‌های مستندی در ایران ساخته شد؟ و ما از کدام حوادث و جریان‌های تاریخی ایران اسناد تصویری در اختیار داریم؟ در بخش اول این  پژوهش، به تصویر ایران در فیلم‌های 1287 تا 1319 پرداختیم و در این نوشته «ایران در اشغال» مورد نظر است. گرچه بسیاری از رویدادها  ثبت نشده و چهره‌ی بسیاری از شخصیت‌های سیاسی، اجتماعی و مذهبی ایران در برابر دوربین سینمای مستند قرار نگرفته است، اما در این بخش از پژوهش، سعی شده  بر اساس واقعیت‌های موجود، چهره و روح این دوران به مدد تصویر ترسیم و بازسازی شود.
نیروهای آلمانی در اول سپتامبر 1939 با عبور از مرزهای لهستان، جنگ دوم جهانی را آغاز کردند و در همین روز اعلامیه‌ی زیر توسط وزارت کشور ایران صادر شد: «در این موقع که متأسفانه نایره‌ی جنگ در اروپا بر پاشده است، به بیگانگانی که در ایران به هر عنوان زیست می‌نمایند لزوما آگهی داده می‌شود که ازهرگونه ابراز احساساتی که منافی بی‌طرفی کشور ایران باشد، جداً خودداری کرده و متوجه باشند که مبادا برخلاف مقررات بی‌طرفی، حرکتی از آن‌ها ناشی شود.»
دو ماه بعد دکتر احمد متین‌دفتری به جای محمود جم نخست‌وزیر شد. انتخاب دکتر متین‌دفتری که سابقه‌ی خدمت در سفارت آلمان در تهران را داشت و زبان آلمانی می‌دانست بین سیاسیون چنین تعبیر شد که رضا شاه می‌خواهد دوستی با آلمانی‌ها را جلب کند و…

پرونده‌ی یک فیلم‌ساز: سام پکین‌پا
ایرج کریمی: اگر قرار باشد پکین‌پا را تنها به یک چیز از سینمایش به یاد بیاورند اسلوموشن و خشونت است. این‌که این دو مقوله‌ی ظاهراً متفاوت را به‌هم‌پیوسته می‌انگارم برای این است که در سینمای او چنین بود. اسلوموشن‌های پکین‌پا در سکانس‌های خشونت روی می‌داد. خودش تجربه‌ای شخصی را الهام‌بخش آن می‌دانست. وقتی یک بار گلوله خورده بود این احساس را داشته که دارد با حرکت آهسته بر زمین می‌افتد. هاوارد هاکس پیر در مجلسی دانشجویی در اوایل دهه 1970 او را به همین مناسبت دست انداخته بود و گفته بود تا آقای پکین‌پا بخواهد یک نفر را بکشد ما یک قطار جنازه را روی زمین ردیف کرده‌ایم!
حمیدرضا صدر: وقتی در 28 دسامبر 1984 با سکته‌ی قلبی درگذشت حیرت نکردیم، در حالی که مرگ ــ مثلاً ــ جیمز استوارت که به اوج کهن‌سالی رسیده بود تکان‌مان داد. می‌دانستیم سام پس از قافله در سال 1978 جایی در سینمای روز آمریکا ندارد و دیگر سرمایه‌ای برای ساختن اثری که متعلق به خودش باشد نمی‌یابد. چهره‌اش در این فیلم ــ طی صحنه‌ای به نقش یک فیلم‌بردار خبری ــ شکسته و داغان بود. آن روزها تصویر جدیدی از او در نشریاتی که به دست می‌آوردیم نیافتم (و بعدها هم نیافتم). می‌دانستیم که شتابان به سوی خط پایان می‌دود.
احسان خوش‌بخت: دیوید ساموئل پکین‌پا در 21 فوریه 1925 در فرسنو کالیفرنیا به دنیا آمد. اجداد سام از مرتع‌داران، وسترنرهای واقعی و نمایندگان کنگره بودند و پدرش یک قاضی اخلاق‌گرا و آرام بود که انعکاسی از منش او را در جوئل مک‌کری بر دشت رفیع بتاز می‌توان دید. زندگی خود او با تمام بلندپروازی‌هایش تا پیش از تبدیل شدن به یک فیلم‌ساز عملاً در مناقشه‌های خانوادگی که بعدها در جونیور بانر تصویر کرد تلف شد. در دبیرستان بازیکن حرفه‌ای فوتبال آمریکایی بود و در همان زمان ابایی از افراط در نوش‌خواری نداشت.
پالین کیل: همان احساس سابق را به او دارم، همان عشق مفرط به فیلم‌هایش، ولی حس پریشانی که پیرامون این فیلم‌ها وجود داشت امروز از بین رفته است. زمانی که او این فیلم‌ها را می‌ساخت و ما می‌دیدیم درست مثل این بود که به طور زنده شاهد یک تصادف در خیابان باشیم. احساس استیصال می‌کردیم چون او عزمش را جزم کرده بود که واقعاً خودش را فنا کند.
امیر قادری: نوشتن درباره‌ی این گروه خشن را گذاشته بودم برای سال‌ها بعد. وقتی عمری گذشته باشد و روزگاری. به نظرم هنوز زود است. وقتش نرسیده. این یک فیلم معمولی نیست. بخشی از یک نسل و یک دوران و خانواده و دودمان، قطعه‌ای از دل یک انسان است. نوشتن درباره‌اش فعلاً یک جور فضولی به حساب می‌آید. برای نوشتن حول‌وحوش این گروه خشن، اول باید مرد شد. باید محرم خلوت سام پکین‌پا بود. اما حالا موقع نوشتن این مقاله، به دزدی می‌مانم که حریم را شکسته، که بی‌اجازه وارد شده است.
هوشنگ گلمکانی: حماسه‌ی کیبل هوگ متفاوت‌ترین، لطیف‌ترین و عاشقانه‌ترین فیلم پکین‌پا است. باورکردنی نیست که او، در فاصله‌ی این گروه خشن (که همه معتقدند مبدأ رویکرد تازه‌ای به نمایش خشونت در سینماست) و سگ‌های پوشالی که آن هم در ادامه‌ی همان نگاه ساخته شده، فیلمی مانند حماسه‌ی کیبل هوگ بسازد؛ با حال‌وهوایی که نه پیش از آن در آثار او سابقه داشت و نه پس از آن در کارنامه‌اش تکرار شد (شاید فقط تاحدودی جونیور بانر با این فیلم قابل مقایسه باشد). حماسه‌ی کیبل هوگ سویه‌ی روشن و مهربان اما پنهان شخصیت فیلم‌سازی است که مجمع‌الغرایبی از ناهنجاری‌های شخصیتی ــ در مقایسه با هنجارهای آشنای عرفی ــ بود و بیش‌تر همان‌ها را در آثارش بازتاب می‌داد.
هوشنگ راستی: جونیور بانر پس از 35 نه‌تنها کهنه و ازمدافتاده نشده بلکه به نظر فیلم بهتری می‌آید. دیدار دوباره‌ی جونیور بانر در این سن‌و‌سال حال‌وهوای دیگری دارد. بیش‌تر به دل می‌نشیند، و با شناخت بهتری که از پکین‌پا موجود است می‌توان حرف‌های او را بیش‌تر و بهتر درک کرد. به علاوه می‌توان نشانه‌های تازه‌ای در فیلم یافت.
حسین معززی‌نیا: سگ‌های پوشالی ، هنوز هم تأثیرگذار است. بعد از 35 سال که از ساخته شدنش می‌گذرد و پس از این همه تغییرات لحن و سبک در سینمای چند دهه اخیر، همچنان بیننده‌اش را درگیر می‌کند. می‌توان بعضی از اغراق‌هایش را دوست نداشت و گفت که چند تا از تأکیدها و نشانه‌های شخصیت‌پردازانه‌اش، حالا دیگر مبالغه‌آمیز به نظر می‌رسند، اما کلیت فیلم منسجم و یک‌دست باقی مانده و کارکرد همه‌ی عناصر داستانی و ساختاری، مشخص و معین است.
سعید قطبی‌زاده: مثل خیلی از فیلم‌های بزرگ، در آلفردو گارسیا هم قضیه در ابتدا خیلی ساده مطرح می‌شود. معامله ی ساده‌ای درمی‌گیرد: سر آلفردو گارسیا در قبال یک میلیون دلار پول. قبل از این‌که وارد این جنبه از فیلم شویم، سکانس افتتاحیه را به یاد بیاوریم. تصویر زیبای یک قو و چند مرغابی شناور در آبگیر، ابتدا ثابت است. مثل یک کارت‌پستال خوشگل که کسی برای محبوبش می‌فرستد. سپس این تصویر ثابت به حرکت می‌افتد و دوربین عقب می‌کشد. ترزا نزد پدر فراخوانده می‌شود و زیر شکنجه‌ی عوامل او نام پدر فرزندی که در شکم دارد را فریاد می‌زند: آلفردو گارسیا.

هری «کثیف»  به خشک‌شویی می‌رود
علی‌رضا امک‌چی: فیلم‌ها، بازیگران و شخصیت‌های سینمایی از آشناترین پدیده‌های دنیای مدرن هستند: چند نفر در جهان، از تایتانیک یا ارباب حلقه‌ها بی‌خبرند؟ این شهرت، سینما را بدل به مرجع ارزشمندی برای شوخی و خلق موقعیت‌های طنزآمیز ساخته است (و سینما خود رِندتر از آن است که پیش‌تر و بیش‌تر از دیگران از این خوان، نعمت برنگیرد. نمونه: کارهای برادران زوکر). از میان شیوه‌های مختلف تبلیغات، گرچه آگهی‌ تلویزیونی به خاطر بهره‌گیری از تصویر متحرک و برادرخواندگی‌اش با سینما، امکان مطایبه‌ی بیش‌تری با  آن دارد، اما تبلیغات چاپی هم خالی از اشاره‌های سینمایی نیست. مجموعه‌ی کوچکی که در این صفحات می‌بینید، محصول ذهن‌های شاداب و خلاقی است که صنعت تبلیغات، اعتبار و آبرو  از کار آن‌ها می‌گیرد و با نشانی دادن از آثار آن‌هاست که از تبلیغات هم‌چون گونه‌ای از هنر یاد می‌شود. نیازی به پادرمیانی نیست؛ به پاسخ قاطع هم می‌توان دست یافت: تبلیغات هنر است.