فهرست مطالب

فلاش‌بک: نقد و نظر خوانندگان مجله درباره‌‌ی مطالب شماره‌های گذشته و نویسندگانش
خشت و آینه: بررسی غیرکارشناسانه/ در کمال خونسردی/  مکان‌های غیرفرهنگی/ بدترین سؤال تاریخ سینما: «چی می‌خواست بگه؟»/ جوالدوز به خودمان

رویدادها
فیلم‌های تازه: تیغ‌زن (علیرضا داودنژاد)/ نصف مال من، نصف مال تو (وحید نیکخواه‌آزاد)/ مصایب دوشیزه (مسعود اطیابی)/ فیلم کوتاه عباس کیارستمی به مناسبت شصتمین سالگرد جشنواره‌ی کن/ نشست‌های مطبوعاتی مدیرعامل جدید مؤسسه رسانه‌های تصویری، دبیر جشنواره‌ی فیلم پلیس و هیأت‌مدیره‌ی جدید خانه‌ی سینما/ خبرهایی از جشنواره‌های مختلف/ فیلم‌بردار و صدابردار ایرانی فیلم گرجی/ سینما در مترو/ ساخت هفت فیلم مستند توسط فیلم‌سازان نابینا/ بزرگداشت کوروساوا در تهران/ تعویق جشنواره‌ی فیلم کودکان و نوجوانان/ مشارکت نیروی انتظامی در تولید فیلم/ افتتاح یک سینماتک دیگر در تهران/ سینمای دفاع مقدس در موزه‌ی سینما/ یادواره‌ی فیلم و عکس بم/ بنیاد سینمایی انیمیشن/  آموزش فیلم‌نامه‌نویسی مستند/ برنامه‌ی پاییزه‌ی فیلم‌خانه ملی ایران
ایستگاه مهر: خبرهایی از ستاره اسکندری/ بیژن امکانیان/ حسن پورشیرازی/ ابوالفضل جلیلی/ ناصر چشم‌آذر/ فرج حیدری/ پرویز شهبازی/ یدالله شهیدی/ هاشم عطار/ کیانوش عیاری/ گلشیفته فراهانی/ بیتا فرهی/ فرامرز قریبیان/ محمدرضا گلزار/ مهران مدیری/ داریوش مهرجوی و ژیلا مهرجویی
نکته‌ها: از فیلم بهرام بیضایی چه خبر؟/ جشنواره‌ی فیلم کودک درهمدان/ تبلیغات فیلم‌ها در خارج/ یک روزنامه‌ی سینمایی دیگر/ چرا اکبر عبدی غایب است؟
 اشاره به دور: معرفی نماینده‌ی سینمای ایران برای جایزه‌ی اسکار/ بزرگداشت عزت‌الله انتظامی در کاخ یونسکو/ از مخملباف‌ها چه خبر؟/ کیارستمی در نروژ/ جایزه‌ای ارزنده برای رضا عابدینی/ رمان نویسنده‌ی ایرانی برای جورج کلونی/ جایزه‌ی سفر به جشنواره‌ی کن/ فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌ها و مراکز فرهنگی جهان/ و…
ما هنوز هم هستیم...: روایت سیروس الوند از انتخاب فیلم ایرانی برای اسکار
مشکل موسیقی فیلم از موسیقی الکترونیک نیست: گفت‌وگو با بابک بیات
ثبت یک تصادف: صحنه‌ی تصادف در تقاطع چه‌گونه ساخته شد؟
دل‌بسته‌ی فرهنگ کُردی: گپی با جمیل رستمی
در تلویزیون: سریال‌های در حال ساخت: روزگار قریب (کیانوش عیاری)/ یوسف (فرج‌الله سلحشور)/ مختارنامه (داود میرباقری)/ در چشم باد (مسعود جعفری‌جوزانی)/ شهریار (کمال تبریزی)/ کلاه پهلوی (سیدضیاالدین دری)/ حلقه‌ی سبز (ابراهیم حاتمی‌کیا)/ یک مشت پر عقاب (اصغر هاشمی)/ زیر تیغ (محمدرضا هنرمند)/ نگاهی به سریال‌های راه شب و باران رؤیاها را نمی‌شوید/ فضاگردی انوشه انصار و رسانه‌ی ملی/ گفت‌وگو با محمدرضا جعفری سازنده‌ی برنامه‌ی آوای ایرانی
صدای آشنا: تازه‌های دوبله/ کی به جای رابرت دنیرو؟/ پاسخ مدیر دوبلاژ کینگ‌کنگ و توضیحی از ابوالحسن تهامی

سینمای جهان
ــ نمای دور: سینما در پاکستان و بنگلادش/ گپی با پاتریس شرو درباره‌ی گابریل/ مرگ بوش روی پرده!/ کلونی در شورای امنیت/ بازنشستگی بسون/ مجری زن برای مراسم اسکار/ فارنهایت451 جدید/ راسل کرو افشا کرد/ کلاسیک‌های انگلیسی در اینترنت/ هالیوود و بوسنی/ 25 موزیکال برتر/ محرومیت فیلم‌ساز چینی/ خستگی چو یون فت/ همراهی با جنبش ضدسیگار/ اولین فیلم انگلیسی بکمامبتوف/ پرفروش‌های استرالیایی/ سومین پرفروش تاریخ سینما/ آفتابه‌لگن‌های مفصل برای سفره‌های حقیر
فراز و نشیب سینمای تابستان 2006: از صعود دزدان دریایی 2 تا سقوط مأموریت غیرممکن 3
ــ نمای متوسط: پیمانکار  Outsourced (جان جفکُت)/ دوشیزه سان‌شاین کوچولو Little Miss Sunshine (جاناتن دیتن، والری فریس)/ شادی دیرینه Old Joy (کلی رایچارت)/ اعتصاب Strike (فولکر شلندورف)/ موجودات بیگانه‌ی زیر دریا Aliens of the Deep (جیمز کامرون)/ زنی در ساحل Woman on the Beach (هنگ سانگ سو)/ بل توژور Belle Toujours (مانوئل دِالیویرا)/ خاکسترهای به دام افتاده Trapped Ashes (جو دانته، کن راسل، شان کانینگهام، مونتی هلمن، جان گیت)/ وقت رفتن Time to Leave / Le Temps qui Reste (فرانسوا اُزوُن)/ خانه کنار دریاچه The Lake House (الهاندرو اگرِستی)/ کلیک Click (فرانک کوراسی)/ غریزه اصلی 2 Basic Instinct 2 (مایکل کیتن جونز)/ هالیوودلند Hollywoodland (آلن کولتر)/ کوکب سیاه  The Black Dahlia (برایان دی‌پالما)
ــ فیلم‌های روز: پلیس ساحلی میامی The Black Dahlia (مایکل مان)/ مرکز تجارت جهانی World Trade Center (الیور استون)/ ملکه The Queen (استیون فریرز).
ــ نمای درشت: نقدی بر الیزابت‌تاون Elizabethtown گفت‌وگو با کارگردانش کامرون کرو و دو بازیگرش، اورلاندو بلوم و کریستین دانست

نقد فیلم
تقاطع (ابوالحسن داودی) و گفت‌وگو با کارگردان و بیژن امکانیان (بازیگر)/ میم مثل مادر (رسول ملاقلی‌پور) و گفت‌وگو با کارگردان و گلشیفته فراهانی (بازیگر)/ قتل آنلاین (مسعود آب‌پرور)/ ابراهیم خلیل‌الله (محمدرضا ورزی)/ نقد خوانندگان/گزارش اکران
مونولوگ: نامه‌ای به رسول ملاقلی‌پور: لطفاً لحنت را عوض کن
پژوهشگر متین تاریخ بصری ایران: درباره‌ی محمد تهامی‌نژاد
بیداری به یاد آوردن تاریخ است: روایت تاریخی، حاتمی و مشروطه به شرط چاقو
نامه‌ها: پاسخ‌های کوتاه/ از میان نامه‌ها/ فرهنگ بازیگران
بیست سال پیش در همین ماه: مروری بر شماره‌ی 42 ماهنامه‌ی فیلم (آبان 1365)

همکاران این شماره: محمد اطبایی، سیروس الوند، عباس بهارلو، محسن بیگ‌آقا، امیر پوریا، هما توسلی، ابوالحسن تهامی، مسعود ثابتی، علی جمشیدی، سعید خاموش، مهرزاد دانش، پیمان دوستدار، بهرام رادان، کیکاوس زیاری، محمد شکیبی، علی شیرازی، تهماسب صلح‌جو، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، آرزو فراهانی، امیر قادری، وحید قادری، لیلا قاسمی، محمدسعید محصصی، میثا محمدی، پرویز نوری.

روی جلد: چند تصویر از چه کسی امیر را کشت؟ ساخته‌ی مهدی کرم‌پور
عکس از مجید صباغ بهروز ـ صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی

قسمت هايی از اين شماره

از گفت‌وگو با بابک بیات
استادانی چون علی تجویدی و همایون خرم پیش از ما با ساخت ترانه‌های صددرصد ایرانی حضور داشتند. اما نخستین کسی که با موسیقی پاپ‌ـ‌‌‌کلاسیک حضوری قوی و محکم در سینمای ایران داشت منفردزاده بود. من این کار را با ترانه‌ی «جنگل» با صدای داریوش در خورشید در مرداب (م. صفار، 1352) شروع کردم. از همان زمان تا امروز به‌هم‌پیوستگی موسیقی ترانه با کل موسیقی فیلم و بسط و گسترش ملودی آن در سراسر اثر همیشه در کارهای من مشهود بوده است. درباره‌ی کارهایی شاخص هم به نظرم منفردزاده با دو ترانه‌ی فیلم‌های رضاموتوری و خداحافظ رفیق بهترین ملودی و ترانه‌ای را که تاکنون در موسیقی پاپ‌ـ‌‌‌کلاسیک در سینمای ایران آفریده شده ساخته که نمی‌توان تأثیر صدای فرهاد را در این دو اثر نادیده گرفت.

عمو اسکار و شرح ماوقع
(انتخاب فیلم ایرانی برای اسکار 2007)
سیروس الوند: این‌که کافه ترانزیت در همین‌جا متوقف می‌شود یا پیش می‌رود و عرصه‌ی دیگری را فتح می‌کند، آن‌قدرها اهمیت ندارد. مهم این است که در شرایط فعلی که از گوشه‌وکنار حرف از تعطیلی سینما به میان می‌آید، و مخالفان در اصل داشتن سینما دچار شک و تردید می‌شوند و نتیجه‌ی تحقیق و تفحص‌شان موجودیت کلی سینمای ایران را به مخاطره کشانده، در وضعیتی که حیات اقتصادی سینمای ایران با قاچاق گسترده و آزادانه‌ی فروش فیلم‌ها در بساط‌های خیابانی دچار تهدید جدی و بی‌سابقه‌ای است، در زمانی که از تریبون‌های تعیین‌کننده و از جانب شخصیت‌های غیرمسئول می‌شنویم که: «نرگس تلویزیونی که هست، نرگس‌های سینمایی می‌خواهیم چه کار؟» بهتر است کنار نکشیم. حضورمان را اعلام کنیم. عرصه‌های بین‌المللی را ــ با همه‌ی گیروگرفت‌هایی که داشته و دارند ــ محملی سازیم جهت نمایش سینمایی که شایسته‌ی مردم ما و فرهنگ ماست.

از نقد فیلم میم مثل مادر
سعید قطبی‌زاده: اغراق مهم‌ترین ویژگی فیلم‌های ملودرام است. از فیلم‌های شاخص داگلاس سیرک، وینسنت مینلی و مروین لروی گرفته تا بعضی از فیلم‌های بی‌دروپیکر هندی. یک ملودرام‌ساز حرفه‌ای خیلی خوب می‌داند که با چه حربه‌هایی می‌تواند احساسات را چاشنی روابط و موقعیت‌ها کند. مثلاً در میم مثل مادر آرامش و طمأنینه‌ای که در بازی گلشیفته فراهانی است همراه با خودآزاری‌های دیوانه‌وارش، او را به شخصیتی سمپاتیک و دوست‌داشتنی تبدیل می‌کند و از آن‌سو نوع گریم حسین یاری و طراحی لباس‌اش او را کاملاً آنتی‌پاتیک کرده. این شخصیت دوست‌داشتنی نیست، پس اگر به جای حسین یاری هر بازیگر دیگری هم بود نمی‌توانست از شرایط محدود تیپ سهیل خلاص شود، چون فیلم مجالی برای پرداختن به پیچیدگی‌های شخصیتی او فراهم نمی‌کند. در عوض در شخصیت سپیده همه‌ی خصلت‌های نیک وجود دارد و همان‌طور که اشاره شد، گاهی مهربانی‌ها و ازخودگذشتگی‌هایش به نوعی مازوخیسم حاد پهلو می‌زند. مثلاً درست است که مرگ مادر در آن شرایط بحرانی (که یکی دیگر از گل‌درشت‌های فیلم است) ساده‌ترین راه حل برای برانگیختن احساس ترحم تماشاگر نسبت به شخصیت اصلی است.

از گفت‌وگوی مسعود مهرابی با رسول ملاقلی‌پور
درباره‌ی میم مثل مادر
رسول ملاقلی‌پور: به گفته‌ی کسانی که از نزدیک مرا می‌شناسند، من همان هستم که بودم و هیچ فرقی نکرده‌ام. سنم بالا رفته، موهایم سفید شده، به خاطر سن‌وسال آرام‌تر شده‌ام اما همان اعتقادات شخصی‌ام را دارم. طبعاً نگاهم به جامعه و دنیا مثل همه‌ی آدم‌ها تغییر کرده است. دیگر الآن نمی‌توانم مثل زمان نینوا به سینما نگاه کنم. اصلاً جامعه آن طرز نگاه را نمی‌خواهد. خودم هم نمی‌خواهم. نه این‌که دنباله‌رو مخاطب باشم و باب پسند تماشاگر فیلم بسازم. دیگر آن نوع دیالوگ و سکانس و فیلم‌نامه جایگاهی ندارد. می‌توانم بگویم تغییرهایی در من اتفاق افتاده است اما نه ریاکارانه. بلکه به شکل درونی. سال‌های دهه‌ی 1360 در فیلم‌های من نماز نبود، از آیه‌های قرآن استفاده نمی‌کردم. اگر قرار بود ریاکاری کنم، آن سال‌ها بهترین دوره بود. الآن هم این کارها را برای چیزی که اعتقاد دارم می‌سازم. شاید عده‌ای دوست نداشته باشند. در این فیلم چند جا از آیه‌های قرآنی استفاده کرده‌ام. تمام سعی‌ام این بوده است که جنبه‌ی بیرونی و ریاکارانه نداشته باشد و تو ذوق نزند. همه‌ی آدم‌ها اعتقاداتی در درون خود دارند. من هم اعتقادات درونی‌ام را در فیلم‌هایم بازتاب می‌دهم.

از گفت‌وگوی هما توسلی و شهزاد رحمتی 
با گلشیفته فراهانی درباره‌ میم مثل مادر
گلشیفته فراهانی: لحظه‌ای است که زمان می‌ایستد و همه چیز دور من می‌چرخد. منم که دارم می‌چرخم و آسمان ایستاده. یا برعکس همه چیز در حال حرکت است و من مرده‌ام. ولی همان هم هست که خط توی صورت آدم می‌اندازد و شکسته‌ات می‌کند ولی روح را جوان می‌کند. توی این فیلم من تجربه‌ای کردم که فهمیدم با بازیگری، با باور می‌شود کارهای خیلی بزرگ کرد. یکی از بزرگ‌ترین تجربه‌های عمرم بود. در همان صحنه‌ای که دور خانه می‌چرخیدم، در تمام آن نماها آن‌قدر به خودم فشار می‌آوردم که فک پایینم بی‌حس می‌شد و دندان‌هایم می‌لرزید. وقتی به این‌جا رسید تازه نما را می‌گرفتند. در یکی از این برداشت‌ها آینه‌ای بود که باید می‌شکست و نشکست. این‌جا بود که دست‌هایم یکهو شروع کرد به جمع شدن. شد مثل چوب. خم نمی‌شد انگشت‌هایم. رگ‌هایم سیاه شد و از دیدن دست‌هایم وحشت کردم و از آن وحشت بی‌هوش شدم. آینه باید می‌شکست و نشکست. آن انرژی باید از بدن من بیرون می‌رفت که نرفت. خدا را شکر که آقای ملاقلی‌پور آن‌جا بودند و من را از آن حال درآوردند. تا یک هفته شست دست راستم کار نمی‌کرد. خیلی عجیب بود. تجربه‌ی خیلی بزرگی بود.

از نقد فیلم تقاطع
 امیر پوریا:  از بسیاری جهات، بی‌آن‌که در ظاهر نیاز چندانی به توضیح باشد، تقاطع نه فقط در کارنامه‌ی ابوالحسن (حمید) داودی (که اقرار می‌کنم هیچ یک از فیلم‌های قبلی‌اش، جز بخش‌هایی از مرد بارانی را چندان دوست نداشتم)، بلکه در مجموعه‌ی تجربه‌ها و دستاوردهای سینمای ایران، فیلمی استثنایی و بی‌مشابه است. شیوه‌ی روایت آن با پرداختن به زندگی‌های متعددی که «تقاطع»هایی با هم دارند، در این سینما پیش‌تر فقط چند بار در فیلم‌های ایرج کریمی تجربه شده (البته با فرم و حسی متفاوت) و مرکزیت صحنه‌ی تصادف فیلم در کنار نحوه‌ی اجرای این صحنه، بی بروبرگرد، در تاریخ سینمای ایران منحصربه‌فرد است.
ولی به گمانم این کلی‌گویی‌ها برای شرح و شناخت درست فیلم و عناصر و کارکردهای مختلف آن، کم و ناکافی است. این ویژگی‌های کلی، تقریباً همان چیزهایی است که باعث شده بچه‌هنری‌های کافه‌نشین این روزها، اغلب به کشف لابد نبوغ‌آمیزشان در تشبیه فیلم داودی به تصادف پل هگیس یا مثلاً 21گرم شاهکار آلخاندرو گونزالس ایناریتو ببالند… در حالی که اولاً تقاطع پیش از ورود نسخه‌های فیلم بیش از حد «مُد»شده‌ی تصادف نوشته و بخشی از آن، ساخته شده بود، ثانیاً خود تصادف ساختار متقاطع و نوع ترسیم فضا و مناسبات شهری لس‌آنجلس (به عنوان شخصیت محوری فیلم) را از جد بزرگوار همه‌ی این فیلم‌ها یعنی برش‌های کوتاه/ راه‌های میان‌بر رابرت آلتمن گرفته است.

از گفت‌وگوی امیر قادری با ابوالحسن داودی درباره‌ی تقاطع
ابوالحسن داودی: (آدم‌هایی مثل) حمید اسدی را من حسابی می‌شناسم. هم‌سن‌وسال ماست. این آدمی است که درست همان مسیری را طی کرده که من و امثال من طی کرده‌ایم. کسی است که دوران انقلاب، اوج آرمان‌گرایی‌ا‌ش بوده است. توانسته فضای خفقان‌آور قبل از انقلاب و آزادی مطلق روزهای اول بعد از انقلاب را تجربه کند. آرمان‌هایی داشته، مثلاً آرمان‌های چپ یا آزادی‌خواهانه، و حالا در درستی آرمان‌های خودش شک کرده و اصل این تفکر را مورد بازبینی قرار داده، و بعد گرایش پیدا کرده به راست. درست مثل بعضی از توده‌ای‌های قبل از انقلاب که تبدیل به سرمایه‌دارهای بزرگ بعد از انقلاب شدند. اما این چرخش هم او را راضی نکرده. افرادی مثل حمید اسدی، که تعدادشان کم هم نیست، در میانه‌ی این چرخش‌های سیاسی سرگردان و حیران باقی ماندند. آن‌ها نه این نرمش را داشتند که بتوانند خودشان را با شرایط دوران تازه هماهنگ کنند و با گذر کردن از آرمان‌های خودشان، امکان رسیدن به واقعیت‌های جامعه را پیدا کنند، و نه توانستند آرمان‌های خودشان را فراموش کنند.

از گفت‌وگوی هوشنگ گلمکانی با بیژن امکانیان، بازیگر تقاطع
بیژن امکانیان: این واقعیت وجود دارد که پس از موفقیت و فروش خیلی خوب سناتور، اصلاً فضای کیفی در سینمای ایران به شکل دهه‌ی بعد وجود نداشت. مثلاً جشنواره‌ی فجر در مراسم پایانی‌اش فقط برنده‌ها را اعلام می‌کرد و کاندیداها معرفی نمی‌شدند؛ در حالی که خود کاندیدا شدن در جشنواره‌ی فجر، یک اعتبار است که ما آن موقع از آن محروم بودیم. آن موقع فقط یک مجله‌ی «فیلم» بود و معدود نشریات دیگر چندان توجهی به سینما نداشتند؛ حالا این همه مجله و حتی روزنامه‌ی سینمایی داریم و نشریات عمومی هم خیلی به سینما می‌پردازند. آن موقع تیزر فیلم‌ها از تلویزیون پخش نمی‌شد. فضای بسته و متفاوتی بود. به تو اطمینان می‌دهم که من اگر فیلم پرونده را در اواسط دهه‌ی 1370 بازی می‌کردم، با همان نقش کوچک مسیر دیگری را طی می‌کردم و موفق‌تر می‌شدم. در گل‌های داودی (1364) که من بازیگرش بودم، خانم رخشان بنی‌اعتماد دستیار کارگردان و برنامه‌ریز بود و از بازی من تعریف کرد، اما وقتی که خودش در فضای متفاوتی در دهه‌ی 1370 فیلم‌ساز معتبری شد، هیچ وقت برای بازی در فیلم‌هایش از من دعوت نکرد، چون مُهر «بازیگر سینمای تجارتی» خورده بودم.

مونولوگ: از نامه‌ی احمد طالبی‌نژاد به رسول ملاقلی‌پور
خب، من طبعاً با دیدگاهت کاری ندارم. اگر برخی از فیلم‌هایت را به دلیل همین لحن اعتراضی ستایش نکنم، دست‌کم مخالفتی هم با آن‌ها ندارم. با یک چیز دیگر کار دارم که به گمان من تأثیر زیادی در رابطه‌ی میان تو و مخاطبانت دارد. و آن خشونت جاری در آثار توست که مانع لذت بردن می‌شود. شبی که میم مثل مادر را در خانه سینما دیدیم، به محض خروج از سالن به سویت آمدم و خسته نباشید گفتم. و گفتم مرد حسابی، تو که به این خوبی بلدی داستانی احساسی و سرشار از عواطف انسانی بسازی، چرا دست از خشونت برنمی‌داری؟ یادم نیست چه جوابی دادی، ولی خندیدی. حالا دوباره تکرار می‌کنم: واقعاً داستان عاطفی میم مثل مادر که به خودی‌خود استعداد جلب تماشاگر را دارد و حسابی هم تأثیرگذار است، چه نیازی به این همه خشونت دارد؟ می‌گویی کدام خشونت؟ این‌ها عین واقعیت است. بله. واقعیت از این هم خشن‌تر است، ولی یادمان باشد مردم دوست ندارند عین واقعیت را روی پرده‌ی سینما ببینند. بخش عمده‌ای از مردم، اتفاقاً از خشونت جاری در جامعه، به سینما و سایر هنرها پناه می‌برند، مگر در آن‌جا به آرامش دست یابند. آیا شایسته است که این امکان را از مردم خسته و عصبی این روزگار و در واقع از خود دریغ کنیم؟

نمای درشت: الیزابت‌تاون
امیر قادری: الیزابت‌تاون، یک فیلم گرم مؤمنانه است. این همه درباره‌ی جدایی‌ها و تناقض‌ها و پیچیدگی‌ها نوشتیم، درباره‌ی دوران گذار و زندگی پاره‌پاره و چهل‌تکه؛ و حالا وقتش رسیده و فیلمی ساخته شده که قرار است رابطه‌ی ما را با زندگی ترمیم کند، رابطه‌ی ما با ریشه‌ها و پدرهای‌مان. رابطه‌ی ما با تک‌تک لحظه‌های زندگی روزمره؛ و قابل انتظار است که چنین داستانی، چنین زندگی را فقط از دل مرگ بشود بیرون کشید. برای ساخت فیلمی درباره‌ی زندگی، باید رفت سراغ مرگ. این تنها انتخاب است. پسر فقط وقتی می‌تواند زندگی را کشف کند که همه چیزش را به باد داده است. که کارش را از دست داده است. یک تولد دوباره. پیش از خودکشی او همه‌ی زار و زندگی‌اش را می‌ریزد توی کوچه و حالا فرصت خوبی دارد تا زندگی را از سر شروع کند. الیزابت‌تاون فیلم به‌هم‌پیوسته‌ای است با نشانه‌های مربوط به هم.

سینما در پاکستان و بنگلادش
سنت مردم بنگلادش و پاکستان که به طور خانوادگی برای تماشای فیلم راهی سینمای محله‌ی خود می‌شدند، مدت‌هاست تبدیل به یک خاطره‌ی جمعی شده. حالا دیگر سینماروهای این کشورها ترجیح می‌دهند در خانه بمانند و فیلم‌های توقیف‌شده‌ی هندی را تماشا کنند. همین مسأله، افت شدید تماشاگران سینما در پاکستان و بنگلادش را در پی داشته و جای تعجب ندارد که بسیاری از سالن‌های سینما در شهرهای بزرگ و مهمی مثل اسلام‌آباد و داکا تبدیل به فروشگاه‌های بزرگ شده‌اند. سیاست از یک‌سو و دزدان ویدئویی از سوی دیگر، خواسته یا ناخواسته، دست به دست هم داده‌اند تا سینماهای این دو همسایه‌ی شرقی و غربی هند، اعلام ورشکستگی و تعطیلی کنند.

پاسخ مدیر دوبلاژ کینگ‌کنگ
بر نقد دوبله‌ی این فیلم
ایرج سنجری: بسیار خرسندم و بر خود می‌بالم که استادی چون آقای ابوالحسن تهامی نقدی بر دوبله‌ی فیلمی نوشته‌اند که بنده‌ی حقیر مدیریت آن را به عهده داشتم. استاد بسیار موشکافانه و استادانه بر فیلم نظر انداخته بودند و بنده با شجاعت برخی موارد را پذیرا هستم و برخی از آن‌ها را خیر. و اما ببینیم چه بر سر ما و کینگ‌کنگ پیتر جکسن آمد. اول این‌که اگر آقای جمشیدیان مترجم فیلم، همان کپی وی‌اچ‌اسی که بنده در دست داشتم به دستش رسیده و از روی آن کپی بدکیفیت ــ چه از لحاظ صدا و چه از لحاظ تصویر ــ  ترجمه را انجام داده، باید گفت که همین را هم که ترجمه کرده شاهکار کرده و اگر چند اشتباه کوچک مرتکب شده قابل اغماض است. اما استاد عزیز، بدانید فیلمی که شما با آن کیفیت بد صدا مشاهده کردید چهار کپی از روی دوبله‌ی اولیه‌ی آن کشیده شده بود. یعنی ما 84 دقیقه‌ی فیلم مونتاژشده با کیفیت بسیار بد را دوبله کردیم و نمی‌دانیم چه‌طور 84 دقیقه‌ی فیلم به 180 دقیقه تبدیل شد؛ باید از دوستان پرسید چرا. اما برای تبدیل 84 دقیقه فیلم به 180 دقیقه، آن‌ها مجبور بوده‌اند تمام دیالوگ‌های دوبله‌شده توسط ما را صحنه به صحنه مونتاژ کنند.