نت روی بوم
حسین علیزاده، متولد 1330 در تهران، سال‌هاست از نامداران و بزرگان موسیقی ایرانی‌ست، با علاقه‌مندان و طرفداران بسیار. او در هنرستان و بعد در دانشکده هنرهای زیبا، موسیقی را نزد استادانی چون علی‌اکبر شهنازی، عبدالله دوامی، داریوش صفوت، حبیب‌الله صالحی، هوشنگ ظریف، نورعلی برومند و... آموخت و کارش را در سال 1347 با ارکستر رودکی، به رهبری حسین دهلوی، آغاز کرد. طی چهار دهه، از او آثار شاخصی چون نی‌نوا، سواران دشت امید، حصار، شورانگیز و بسیاری آثار دل‌انگیز و دلنشین دیگر منتشر شده است. او ضمن برگزاری کنسرت‌های متعد در داخل و خارج کشور و آموزش موسیقی به هنرجویان، کتاب‌هایی نیز تألیف کرده که در هنرستان‌های رسمی کشور تدریس می‌شود.
علیزاده تاکنون برای 22 فیلم کوتاه و بلند موسیقی ساخته که فیلم به‌نمایش‌درنیامده‌ی چوپانان کویر (حسین محجوب، 1359) نخستین آن‌هاست. تا پیش از لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند، در نزد علاقه‌مندان سینما و موسیقی، دلشدگان و گبه (هر دو 1370) و ایران سرای من است (1377)، به‌یادماندنی‌ترین آثار او در این زمینه محسوب می‌شد، اما با لاک‌پشت‌ها... او بار دیگر اثری خلق کرد بسیار بدیع، شورانگیز و تصویری. این گفتوگو فرصتی فراهم کرد تا ضمن صحبت درباره‌ی چگونگی شکل گرفتن موسیقی فیلم لاک‌پشت‌ها...، دیدگاه او را درباره‌ی سینمای ایران، موسیقی فیلم و موسیقی اصیل و سنتی ایران و دوری و نزدیکی‌اش با فیلم‌های باهویت ایرانی جویا شویم.
درباره‌ی توانایی‌های حسین علیزاده و نوآوری در آثارش بسیار می‌توان گفت اما بهتر است آن را از زبان استاد محمدرضا شجریان بخوانیم که در شماره‌ی 132 ماهنامه فیلم (آبان 1371) گفته است: «علیزاده سال‌هاست که در کار آهنگسازی سنت‌شکن است. همیشه نسبت به آهنگسازهای دیگر و حتی همدوره‌ای‌های خودش هم پیشتاز بوده است. نوع کارهایش، نشان از یک استعداد شگرف دارد، که برای من بسیار قابل احترام بوده و به آن دلبستگی فراوان دارم. این استعداد اگر فرصتی برایش فراهم شود می‌تواند بسیار کارها در موسیقی ما انجام دهد و راهگشا باشد. علیزاده در آهنگسازی و گروه‌نوازی، هنرمندی بحث‌برانگیز است.»
اجازه بدهید ابتدا بپرسم چرا در سایت شما هیچ اطلاعاتی دیده نمی‌شود؟
راستش من زیاد اهل سایت و اطلاعات و این‌جور چیزها نیستم. شاید به روحیه‌ی من برمی‌گردد که مقداری خود را پنهان می‌کنم و گوشه‌گیری می‌کنم؛ البته نه به معنای منفی‌اش. سایت هم البته مدت‌هاست که قرار است آماده شود اما زیاد هم اصراری برای مهیا شدن آن نکرده‌ام.
منظورم در حد شناسنامه و کارهای در دست اقدام است.
در دست تهیه است و یکی از دوستان به‌طور مفصل دارد آن را انجام می‌دهد. البته یکی‌دو سال است که نوشته‌اند به‌زودی! اما این بار واقعاً قرار است انجام شود.
امیدوارم به‌زودی برقرار شود و کارنامه‌ی خوب شما برود در کهکشان بی‌انتهای اطلاعات، و ارتباطات و علاقه‌مندان‌تان در چشم‌به‌هم‌زدنی وصل شوند به جهان شما. به عنوان نخستین پرسش، تعریف و نگاه شما نسبت به موسیقی فیلم چیست و چه ویژگی‌هایی برایش قائل هستید؟
این رشته برای امثال من بیش‌تر یک حالت تجربی داشته، یعنی قبل از این‌که اصولاً موسیقی فیلم تعریف شده باشد و یا بخشی از تخصص من و همکارانم باشد، به علت این‌که کارمان موسیقی بوده، به ما پیشنهاد شده تا موسیقی فیلم بسازیم و بعد جدی گرفته شده است. اما به نظرم موسیقی فیلم ویژگی‌های خاص خودش را دارد. دید سینما داشتن و علاقه‌مند به سینما بودن، می‌تواند انگیزه و کمک خیلی خوبی باشد برای آن‌که آدم به این رشته جلب شود. به نظرم موسیقی فیلم زمانی خوب و موفق است که آن‌چه سهم کارگردان است به جای خود باشد ولی خود آهنگساز هم توجه به سینما داشته باشد. سینما مجموعه‌ای از هنرهاست و معتقدم موسیقی هم به همین ترتیب است. یعنی در موسیقی تصویر، ریتم و همه‌ی المان‌های هنری هست. اگر کارگردان آگاهی به موسیقی داشته باشد و در او حس موسیقایی باشد به‌طور حتم در کمپوزیسیون، تدوین و ریتمی که برای فیلمش قائل است، موفق‌تر عمل می‌کند. برای ساختن موسیقی فیلم، در درجه‌ی اول آن علاقه و رابطه با سینما شرط است. من در کودکی به سینما خیلی علاقه داشتم. وقتی خیلی کوچک بودم با برادرم می‌رفتیم جلوی سینماها و فیلم‌هایی را که در بشکه‌ها می‌ریختند جمع می‌کردیم...
پس شما هم عشق‌فیلم بودید و آپارات مقوایی و ذره‌بین یک‌تومانی. خب، در کدام محله تهران زندگی می‌کردید؟
آن موقع درخیابان خیام، پایین‌تر از بازار زندگی می‌کردیم. البته آن‌جاها سینما نبود. یک سینما در خیابان امیریه بود، فکر می‌کنم سینما فلور، و بالاتر از آن‌جا هم که سینماهای لاله‌زاربود. فیلم‌هایی را که از توی بشکه‌ها درمی‌آوردیم، می‌بریدیم و جفت می‌کردیم و بعد سر هم می‌کردیم و بعد جعبه‌ای و لامپی و خلاصه دنیایی بود برای خودش. حتی بچه‌های محل را جمع می‌کردیم و فیلم برایشان نمایش می‌دادیم. مبتکر اصلی این قضیه هم در خانواده‌ی ما برادرم بود. سه سال از من بزرگ‌تر بود و اصولاً بعدها رشته‌ی اصلی‌اش سینما شد. همین علاقه به سینما حتی وقتی کم‌کم موسیقی را شروع کردم، برایم یک حالت رؤیایی و زیبا داشت و هنوز هم دارد. گو این‌که خیلی موسیقی فیلم کار نمی‌کنم، یک مقدار شاید به خاطر شرایط خاصی که دارد. اصولاً سینما کار شلوغی است و اجباراً با آدم‌های زیادی سروکار پیدا می‌کنید. ساختن موسیقی برای فیلم، تا حدی کارهای دیگرم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. به‌هرحال، عشق و علاقه به سینما را از خیلی قدیم داشتم.
آن دوره چه فیلم‌هایی می‌دیدید و چه نوع فیلم‌هایی را دوست داشتید؟
بر می‌گشت به شرایط سنی‌ام، و فیلم‌های روی پرده. یادم هست فیلم‌های ایرانی و به‌نوعی فیلمفارسی‌های آن دوره اکثراً به نظر من ــ گذشته از صحنه‌هایی که امروز مورد پسند نیست ــ همه‌شان تم انسان دوستانه و اخلاقی داشتند. همیشه از خود سؤال می‌کنم این فردین بیچاره چرا نتوانست پس از انقلاب در فیلمی بازی کند. او در هر فیلمی که بازی می‌کرد آدم جوانمرد و مثبتی بود. به‌هرحال بعضی فیلم‌های ایرانی را می‌دیدم و بقیه هم بستگی داشت به این‌که چه فیلم‌هایی روی پرده بیاید. در کودکی فیلم‌های حماسی را خیلی دوست داشتم؛ مثل فیلم‌های هرکول و ماسیست و غیره. در دوران بعد یعنی در سال‌های پایانی دبستان، فیلم خوبی که خیلی روی من اثر گذاشت و در سینما کریستال لاله‌زار دیدمش داستان وست‌ساید بود. به فیلم‌های تاریخی هم علاقه داشتم و بدون استثنا همه‌ی آن‌ها را می‌دیدم.
اولین فیلم ایرانی تأثیرگذاری که دیدید چه نام داشت؟
نمی‌دانم چه‌قدر می‌خواهید به آن درجه‌ی هنری بدهید، اما مثلاً انسان‌ها بود و بعد هم گنج قارون. و البته فیلم‌های ساموئل خاچیکیان را خیلی دوست داشتم، که به آن‌ها فیلم‌های هیچکاکی ایرانی می‌گفتند. اکثر فیلم‌های قدیمی ایرانی را دیده‌ام. دوره‌ای که در هنرستان موسیقی بودم موج نوی سینمای ایران آغاز شد. آن موقع بود که با آگاهی فیلم‌ها را انتخاب می‌کردم و به دیدن فیلم‌هایی مثل قیصر کیمیایی می‌رفتم.
چه سالی به هنرستان موسیقی رفتید؟
سال 1343.
در آن دوره به موسیقی فیلم‌ها بیش‌تر از قبل توجه می‌کردید؟
خیلی از موسیقی‌ها را حفظ می‌کردم، به‌خصوص موسیقی فیلم‌های تاریخی را. مثلاً یادم هست لارنس عربستان را که دیدم صحنه به صحنه موسیقی‌اش را به خاطر سپردم و یا اسپارتاکوس را. این فیلم‌ها، موسیقی‌های زیبایی داشتند و تقریباً همه‌ی فیلم‌های تاریخی به لحاظ موسیقی برای من اهمیت داشتند. و یا بعضی از فیلم‌های موزیکال مثل اشک‌ها و لبخندها. فیلم دکتر ژیواگو هم موسیقی زیبایی داشت. از این فیلم‌ها از همه لحاظ لذت می‌بردیم، هم از خود فیلم و هم از موسیقی‌شان.
هنگام تحصیل در هنرستان و یا بعدها، نت‌هایشان را پیدا کردید که برای خودتان و دیگران بنوازید ؟
خیر. اصلاً آن موقع فقط از طریق فیلم موسیقی‌ها را می‌شنیدیم، حتی نوار یا کاستی به عنوان موسیقی فیلم در ایران موجود نبود.
پیش آمد که تم موسیقی این فیلم‌ها را به عنوان کارهای کلاسی اجرا کنید؟
نه. خیلی فاصله می‌دیدیم. فکر می‌کردیم این‌ها غول‌هایی هستند در دنیا و ما هنوز خیلی بچه هستیم. برای ما یک رؤیای خیلی دست‌نیافتنی بود. بزرگ‌تر که شدیم به‌تدریج تجربه پیدا کردیم. بعد از هنرستان که وارد دانشگاه شدم، به‌طورکلی فضا تغییر کرد. یک آگاهی اجتماعی به وجود آمد. هنرستان یک محیط بسته بود، اما دانشگاه رفتنم در سال 1349 مصادف شد با یک سری تحولات دانشجویی و سیاسی. فضای دانشگاه خیلی باعث رشد فکری دانشجویان می‌شد و من به‌تدریج با تحولات اجتماعی و روشنفکری آن زمان آشنا شدم و ذهنیتم تحت تأثیر فضای تازه‌ای که در آن بودم قرار گرفت. نگاهم به همه چیز از جمله سینما، شکل بهتر و آگاهانه‌تری به خود گرفت.
آن موسیقی‌های دلنشین فیلم، در دوران دانشجویی و بعداز آن، ایده یا نگاه تازه‌ای برای کار به شما داد؟
موسیقی فیلم را بیش‌تر در همان محدوده‌ی فیلم در نظر می‌گرفتیم، بدون آن‌که فکر کنم روزی پیش خواهد آمد که خودم وارد این عرصه بشوم. البته چون رشته‌ام به‌طور کلی موسیقی بود، فقط با موسیقی ایرانی و به‌خصوص موسیقی سنتی که رشته‌ی اصلی‌ام بود، ارتباط نداشتم. موسیقی کلاسیک غرب را هم سر کلاس‌هایمان تجزیه و تحلیل می‌کردند. به موسیقی کلاسیک خیلی گوش می‌کردم. بعد به‌تدریج گرایش به موسیقی فیلم‌هایی که می‌شد نواری از آن‌ها تهیه کرد و یا از رادیو پخش می‌شد، به وجود آمد. آن موقع رادیو تهران که از رادیو سراسری جدا بود و جنبه‌ی روشنفکرانه‌اش خیلی بیش‌تر بود در زمینه‌ی موسیقی برنامه‌های مختلفی داشت، از جمله برنامة مجله‌ی موسیقی که‌شنونده‌اش بودم.
استادهایتان در دانشگاه چه کسانی بودند؟
در رشته‌ی موسیقی سنتی استاد برومند و استاد علی‌اکبر خان شهنازی و استاد هوشنگ ظریف که اولین معلم من بود و در زمینه‌ی تئوری در هنرستان، استاد فخرالدینی و استاد دهلوی که مدیر هنرستان بودند. در زمینه‌ی آهنگسازی بیش‌تر نزد خودم کار کردم ولی از استادانی چون استاد فخرالدینی که در هنرستان معلم تئوری و هارمونی بود و همین‌طور از آقای احمد پژمان بهره می‌بردم. بعضی‌ها به استاد معروفند اما پژمان آهنگساز بزرگی است که همه دوست دارند او را فقط پژمان صدا کنند. در هنرستان شاهین فرهت استاد تاریخ موسیقی ما بود. حضور او در شناخت هنرجویان در مورد موسیقی کلاسیک غرب خیلی موثر بود. همه‌ی جنبه‌های آن را برایمان تجزیه و تحلیل می‌کرد. خیلی هم با شاگردان رفیق و دوست بود. فاصله‌ی سنی زیادی نداشتیم. آن موقع خودش هم دانشجو بود و در هنرستان درس می‌داد. بعدها که به دانشگاه رفتم باز هم در دوره‌هایی نزد ایشان هارمونی کار کردم.
در میان کسانی که در سینمای ایران موسیقی فیلم ساخته‌اند و تعدادشان هم کم نیست، کار کدام‌یک را ترجیح می‌دهید؟
هیچ‌وقت نمی‌توان یک نظر مطلق داشت، چون به هر صورت من نظری می‌دهم که سلیقه‌ی شخصی‌ام است. خدای‌ناکرده اگر از کسانی اسم برده نشود دلیل بد بودنشان نیست. من در کارهای اخیر، از کارهای پژمان خوشم می‌آید و آخرین کاری که از ایشان شنیدم موسیقی فیلم باران (مجید مجیدی) بود. از فیلم هم خوشم آمد. تعدادی از جوانان هم هستند که شاید به اسم یا چهره نشناسم اما هرازگاهی که کارهایشان را می‌شنوم لذت می‌برم. مثلاً یکی‌دو بار به موسیقی آقایی به نام خلعتبری گوش کردم که به نظرم آدم بااستعدادی رسید. متأسفانه موسیقی فیلم در ایران خیلی محدود به چند نفر شده است. وقتی فهرست نامزدهای جشنواره‌ها را ببینید شاید حدس بزنید که جایزه مال چه کسی خواهد شد. اگر به موسیقی فیلم به عنوان یک اثر هنری نگاه کنیم، به نظرم نمی‌شود سالی بیست تا کار ساخت. در کار هنری کمیت و کیفیت مطرح است. قبل از انقلاب روی فیلم چندتا تصنیف می‌گذاشتند و می‌خواندند، اما امروز موسیقی فیلم به‌تدریج دارد معنای خودش را پیدا می‌کند. نقش کارگردان‌ها در این زمینه خیلی مهم است. گاهی می‌بینیم فیلم خوب یک گارگردان مطرح، موسیقی بدی دارد. کسی که فیلم خودش را درک می‌کند باید موسیقی‌ای را که در خدمت فیلم قرار می‌گیرد نیز درک کند. ما از این لحاظ ضعف داریم. کارگردان‌های ما چون عمدتاً تجربی کار کرده‌اند فقط به کار خودشان توجه می‌کنند، ولی شاید تحصیلات آکادمیک بتواند به بعضی کارگردان‌ها کمک کند.
پیش‌تر هم در جایی خواندم که شما به موسیقی فیلم‌های ایرانی انتقاد دارید.
من خود را از دایره‌ی این انتقاد جدا نمی‌کنم. در مجموع ما مشکلی در جامعه‌مان داریم و آن مسأله‌ی موسیقی و آگاهی و شناخت از موسیقی است؛ حتی در جامعه‌ی روشنفکری ما، شعرا و نویسندگان بزرگ و نیز کارگردانان. این است که کارگردانان عمدتاً یا دنبال نمونة مشابه خارجی‌اش می‌گردند و یا این‌که کار را کاملاُ واگذار می‌کنند به آهنگساز. در این‌جا آهنگساز باید دید سینمایی داشته باشد یا بالاخره رابطه‌ی فکری با کارگردان برقرار کند که یک چیزی از آن دربیاید. ترجیح می‌دهم از فیلم‌های جدیدی که دیده‌ام نامی نبرم، ولی واقعاً وقتی کار کارگردان نامدار و باتجربه‌ای را می‌بینید که فیلم‌های عالی ساخته، تعجب می‌کنید که چه‌طور این نوع موسیقی را برای فیلمش انتخاب کرده است. در نهایت باید مثبت نگاه کرد و قطعاً در آینده به نتایج بهتری خواهیم رسید.
چه رابطه‌ای می‌بینید بین موسیقی سنتی ایران با فیلمی که هویت ایرانی دارد؟
در ایران خیلی از کارگردان‌ها عقیده دارند که موسیقی ایرانی اصلاً با تصویر سازگاری ندارد، ولی فکر می‌کنم تصور آن‌ها از موسیقی ایرانی اشتباه است. موسیقی سنتی که به آن موسیقی ردیفی هم گفته می‌شود، ربطی به موسیقی فیلم یا موسیقی‌ای که الان نوشته می‌شود، ندارد. موسیقی ردیفی نوعی از موسیقی قدیمی ماست که در دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی تدریس می‌شود و درواقع ادبیات موسیقی سنتی ماست. ذهنی که الان می‌خواهد چیزی را به وجود آورد، می‌تواند مدرن‌ترین موسیقی را با هویت ایرانی بسازد و هر سازی را هم می‌تواند انتخاب کند. همان موقع که صحبت این شد که موسیقی ایرانی با تصویر سازگاری ندارد اتفاقاً روی فیلمی کار کردم که در آن کاملاُ از سازهای ایرانی استفاده شد و می‌شود گفت تصویری‌ترین کار من است، یعنی آوای مهر کاری که عوایدش به زلزله‌زدگان رودبار اهدا شد. این موسیقی را در واقع برای فیلم زندگی و دیگر هیچ عباس کیارستمی ساختم که بعد به دلایلی هر دو ترجیح دادیم کار نکنیم. یعنی موسیقی ساخته شد و روی فیلم هم گذاشته شد اما بعد از صحبت‌هایی که با هم کردیم، از نظر روحی طوری نبودیم که بتوانیم با هم کار کنیم و من پیشنهاد کردم که موسیقی را پس بگیرم و بعد موسیقی را در کاست منتشر کردم.
ادامه دارد
گفت‌و گو با حسین علیزاده - قسمت اول