پرسه در کوچه‌هاي كنعان

كنعان به انگیزه‌ی خوش‌آمد مخاطبان پرشمار ساخته شده است، بی‌آن‌كه به ورطه‌ی سهل‌انگاری و سهل‌پسندی معمول در تولید چنین فیلم‌هایی بیفتد. امروز فیلم پرمخاطب مترادف شده است با تن دادن به بی‌مایه‌ترین نیازهای مخاطب، پرداختن به نازل‌ترین ماجراها، توأم با چاشنی لودگی با ساختاری شلخته و بزن دررو. اعتبار كنعان نه در تمایز آشكارش با چنین فیلم‌هایی، كه در پرداخت بصری و روایی هنرمندانه‌ی آن است. این فیلم تجربه‌ی متفاوتی نسبت به دو فیلم پیشین مانی حقیقی است. آبادان و كارگران مشغول كارند فیلم‌هایی بودند بیش‌تر متكی به فرم تا چون كنعان برآمده از قصه‌ای در ژانر ملودرام. فرم‌گرایی به ظاهر بی‌قیدانه‌ی حقیقی در آن دو فیلم موسوم به تجربی، در كنعان به نوعی بلوغ رسیده و ثمری مطلوب داده است.چنین فیلمی به‌رغم انگیزه‌ی درست و حاصل مطلوب، تماشاگرانی انبوه (هم‌چون ...) نخواهد داشت. ولی همین كه به سهم خود مانعی در برابر سقوط بیش‌تر سلیقه‌ها و ذائقه‌هاست، قابل تحسین است.
مسعود مهرابی

در مطلبی كه برای مجله‌ی «فیلم» (شماره‌ی 374، بهمن 1386) نوشتی، اشاره کرده‌ای که هفت سال پیش، پس از خواندن قصه‌ای از آلیس مونرو علاقه‌مند شدی براساس آن فیلم‌نامه‌ای بنویسی و به‌عنوان نخستین فیلمت بسازی، کوشش‌هایی هم کردی که به ثمر نرسید. آن قصه چه ویژگی‌هایی داشت كه همه‌ی این سال‌ها در انتظارش ماندی تا ساختی؟
نكته‌ی اصلی، وضعیت ذهنی شخصیت اول قصه بود که دل‌نگرانی‌هایش به دل‌نگرانی‌های اكثر زن‌های اطراف خودم در ایران شباهت داشت. پایان‌بندی قصه هم برایم حیرت‌انگیز بود؛ یک زن جوان لاییک کانادایی به بحرانی بر‌می‌خورد و ناگهان تصمیم می‌گرفت که نذر کند. جالب بود كه قصه‌ای در كانادا نوشته شده است و با شخصیت‌های كانادایی سروكار دارد، ولی اتفاقاً و با این دقت یكی از سنت‌های ما را كمابیش همان‌جور كه خودمان انجام می‌دهیم، توصیف می‌كند. ولی مهم‌ترین دلیل انتخاب این قصه این بود که همه‌ی گره‌های اصلی روایت در ذهن شخصیت اصلی شکل می‌گرفت، همه چیز درونی بود، و مشکل پیدا کردن ما‌به‌ازاهای عینی و سینمایی برای این گره‌های ذهنی اولین چیزی بود که مرا جلب کرد.
خلاصه‌ای از قصه‌اش بگو تا مضمون و فضایش را بیش‌تر بشناسیم.
قصه‌ی آلیس مونرو سرگذشت زن و شوهری است كه فاصله‌ی سنّی نسبتاً زیادی با هم دارند. دوتا بچه به دنیا آورده‌اند. پیشینه‌ی زن نیمه‌روستایی است و مرد جایگاه اجتماعی بالاتری دارد. قصه از جایی شروع می‌شود كه دخترعمه‌ی زن از شهرستان به زندگی‌شان وارد می‌شود. دخترعمه با روحیه و رفتار شهرستانی‌اش باعث دلخوری مرد می‌شود. زن هم بابت این که خانواده‌اش را رها کرده و با شوهرش به این شهر آمده، و همه‌ی مسئولیت نگه‌داری از پدر و مادر پیرش را به این دخترعمه سپرده، دائماً احساس گناه می‌کند. این‌ زن و شوهر قرار است برای شركت در جشن عروسی یكی از شاگردان مرد كه استاد ریاضیات است به یک مسافرت کوتاه بروند. برای مرد مسجل است كه دخترعمه نمی‌تواند همراه‌شان برود و زن هم این را می‌پذیرد. دخترعمه را رها می‌کنند و می‌روند و در مراسم عروسی هم به آن‌ها خیلی خوش می‌گذرد و رابطه‌شان گرم‌تر می‌شود. ولی زن همچنان درگیر عذاب وجدانش است و در دلش بی‌تابی می‌کند. در راه برگشت ناگهان احساس می‌کند که دخترعمه خودش را كشته است. دلیلی برای این حس ندارد ولی توان نادیده گرفتن‌اش را هم ندارد. او مؤمن یا مذهبی نیست، ولی از فرط استیصال و احساس گناه تصمیم می‌گیرد نذر کند که اگر دخترعمه‌اش زنده باشد، چیزی را قربانی کند. و متوجه می‌شود که در زندگی‌اش چیزی که ارزش قربانی کردن داشته باشد، ندارد.
دنیا و فضای حسی کنعان به دنیای مونرو نزدیك است. چرا اسمش را در تیتراژ نیاوردید؟ جدا از شباهت‌های قصه‌ی فیلم با اصل و اساس داستان، به هر حال كار فرهنگی ایجاب می‌كند...
درست است. من اصرار داشتم این اتفاق بیفتد و آقای شایسته، تهیه‌کننده‌ی فیلم، مخالف بودند. استدلال‌شان این بود كه فیلم‌نامه از اصل قصه ‌آن‌قدر دور شده که دیگر یک اقتباس محسوب نمی‌شود. نظر من این نبود، هر چند که قصه‌ی ما با قصه‌ی مونرو تفاوت‌های ماهوی اساسی دارد...
... قصه همان نیست اما فضا و دنیا همان است. چیزی كه به فیلم شكل می‌دهد آن فضا و حس است كه به‌خوبی فیلم را شكل داده است.
من هم اعتقاد دارم نام آلیس مونرو باید در تیتراژ باشد، به خصوص که دو مرتبه هم با خود آلیس مونرو جلسه داشتم و کاملاًً در جریان ساخته شدن فیلم و تغییراتی که در داستان داده بودیم قرار داشت. مونرو اعتقاد داشت که در اقتباس قصه به فیلم، و تغییر مکان قصه از کانادا به ایران، این گونه تغییرات منطقی و به جا هستند. در واقع دست مرا کاملاً باز گذاشت. بنابراین قصه تغییر کرد ولی همان‌طور که می‌گویید، جهان، جهان آلیس مونرو است، و بسیاری از لحظه‌های کلیدی قصه در فیلم وجود دارند. ولی تیتراژ فیلم در ایران عمدتاً متعلق به تهیه‌كننده است. تنها کاری که از دست من ساخته بود این بود که همه جا درباره‌ی آلیس مونرو و قصه‌اش صحبت کنم. نمی‌خواستم این شبهه به وجود بیاید که ما مدعی هستیم یک فیلم‌نامه‌ی اریژینال نوشته‌ایم. این مشکل قبلاًً هم در هدایت‌فیلم بوده، سر فیلم کافه‌ستاره. تلاش کردم که آن اتفاق‌های ناخوشایند برای من پیش نیاید، و خوش‌بختانه موفق شدم.
اگر موفق شده بودی این قصه را در همان سال‌ بسازی، اولین فیلم‌ات ساختار داستانی می‌داشت نه مثل آبادان و كارگران مشغول كارند فرم‌گرا و تجربی.
بله، من «كنعان» را زمانی كه هنوز فیلمی نساخته بودم و صرفاً درباره‌ی فیلم‌سازی خیال‌بافی می‌كردم، دوست داشتم بسازم. وقتی وارد كار گِل فیلم‌سازی شدم، به نظرم رسید که در آن مقطع، لحن فیلم‌هایی مثل «آبادان» و «كارگران مشغول كارند» برای من مناسب‌تر است، اما در واقع فیلم قصه‌گو و پرملاط و آرامی مثل «كنعان» بود که همه‌ی آن سال‌ها ذهنم را مشغول می‌كرد. به هر حال، خوش‌حالم كه «كنعان» را دیرتر ساختم، چون تجربه و پختگی بیش‌تری می‌خواست. «كنعان» فیلم اول خوبی نمی‌شد.
به‌این ترتیب می‌شود گفت بیش‌تر صحبت‌هایی كه آن سال‌ها با لیلا حاتمی برای ایفای نقش اول زن داشتی، یك جور خیال‌پردازی خاص همان دوران بود؟
قضیه‌ی انتخاب لیلا حاتمی كمی اغراق‌آمیز شده است و در این مدت خودم هم به این موضوع دامن زده‌ام. صحبت مفصلی با لیلا نكردم. سه‌چهار جلسه با هم حرف زدیم. به هر حال انتخاب اول من، او بود. ولی خب، دوران بارداری‌اش با فیلم‌برداری ما هم‌زمان شد.
آن زمان هنوز فیلم‌نامه را ننوشته بودی و تهیه‌كننده‌ای برایش نداشتی؟
چرا، همان سالی كه قصه را خواندم، در زمستان 1379، یك نسخه نوشتم. چند سال بعد هم تنها یا به اتفاق یكی‌دو نفر دیگر روی فیلم‌نامه كار كردیم. قبل از ورود اصغر فرهادی به این پروژه شش یا هفت نسخه نوشته شده بود که هیچ کدام راضی‌ام نمی‌کرد و با ورود فرهادی همه‌ی آن‌ها را کنار گذاشتیم و از نو شروع کردیم. خیلی درگیر این قصه و فیلم‌نامه‌ی كنعان بودم.
اسم فیلم از همان اول كنعان بود؟
بله.
... و اسم قصه‌ی آلیس مونرو؟
اسم قصه‌ی اصلی «تیر و ستون» است. ترانه علیدوستی ترجمه‌اش کرده و نشر مرکز به زودی منتشرش می‌کند. فیلم‌نامه شكل‌های متفاوتی گرفت. نسخه‌های اول تفاوت‌های عمده‌ای دارند با آن‌چه الان می‌بینیم. بعد از این‌كه با فرهادی فیلم‌نامه‌ی «چهارشنبه‌سوری» را نوشتیم، می‌خواستیم بلافاصله كار دیگری شروع كنیم. من «کنعان» را پیشنهاد کردم. فرهادی یك تكان جدی به سر و وضع روایت داد. پیشنهاد كرد قصه‌ی مونرو و فیلم‌نامه‌ی من را کنار بگذاریم و بر اساس پی‌رنگی كه در ذهنم داشتم، فیلم‌نامه‌ی جدیدی بنویسیم. پیشنهاد خوبی بود، چون خیلی چیزها را تكان داد و راه‌ها را باز كرد.
درباره‌ی همین همكاری مشترك صحبت كنیم. نقش فرهادی در تكان دادن فیلم‌نامه چه بود؟
در این‌باره حرف زدن سخت است، چون هم سر «چهارشنبه‌سوری» و هم «کنعان»، من و فرهادی خیلی نزدیك به هم كار می‌كردیم و زمان كارمان هم طولانی بود. هفت‌هشت ماهی هر روز همدیگر را می‌دیدیم و كار می‌کردیم. بنابراین بعد از مدتی واقعاً دیگر نمی‌دانستیم که چه کسی موجب چه اتفاقی شده، یا فلان ایده پیشنهاد کدام یک از ما بوده. وقتی تنها كار می‌كردم، بیش از هر چیز، ذهنی بودن دغدغه‌های زن برایم جذاب بود. بسیاری از حوادث در ذهن شخصیت زن اتفاق می‌افتاد و من باید برای هر یك مابه‌ازای عینی پیدا می‌كردم. دشواری اصلی كار در آن دوره همین بود. عمده‌ترین كمك فرهادی در این مرحله این بود؛ یعنی بیرونی كردن و واقعی و عینی جلوه دادن قصه و پرهیز از فضاهای نیمه‌رؤیایی كه هنوز یكی‌دو جا در فیلم هست. مثل پلانی كه در خیال مینا می‌گذرد و دوربین می‌رود به سمت پنجره و پرده‌ها را می‌بینیم که در باد تکان می‌خورند... یادتان هست؟
بله، خوب هم کار کرده‌اید. صحنه‌ی شاخصی هم در سینماست. بدل (مارتین ریت) را به یاد می‌آورد. آن‌جا كه دوربین به آرامی از روی آینه پن می‌کند به سمت پنجره و پرده كه بر اثر وزش باد نوسان دارد و در آن لحظه در‌می‌یابیم آدمی که چند لحظه‌ی پیش جلو چشم‌مان بود، خودش را از بالا پرت كرده پایین و مُرده. صحنه‌ی بسیار تکان‌دهنده‌ای بود.
بله، نسخه‌های اول «کنعان» تمایل بیش‌تری به خلق این‌گونه فضاها داشت...
فكر كردم آن صحنه به‌نوعی ادای دین به مارتین ریت است. انتظار داشتم آذر هم در آن شرایط بغرنج روحی خودش را پرت كرده باشد پایین.
می‌خواستیم یك جور رد گم كردن باشد. چنین فضاهایی در نسخه‌های اول فیلم‌نامه فراوان وجود داشت؛ پلان‌هایی كه معلوم نیست ذهنی‌اند یا واقعی. با فرهادی رفته‌رفته داستان را سوق دادیم به سمت رئالیسم و عینیت و از این فضای رؤیایی دور شدیم.
گفتی فیلم‌نامه‌ی اولیه رادیكال بود. نسبت به چه چیزی رادیكال بود؟
اول قصد داشتم فیلمی بسازم كه كاملاً در ذهن شخصیت پیش برود. می‌خواستم راهی پیدا کنم تا واقعیت ذهنی آن شخصیت را نشان بدهم.
یعنی شخصیت زن، به‌صورت ذهنی راوی کل داستان می‌شد؟
حتی در یكی از نسخه‌های اول فیلم‌نامه صدای این زن را دائم می‌شنیدیم؛ صدای زن كه با خودش حرف می‌زد. نه این‌که داستان را تعریف کند، مونولوگ‌های تکه‌پاره‌ی ذهنش را دائم می‌شنیدیم. خب حاصل كار یك فیلم تجربی و به‌اصطلاح هنری می‌شد. بیرون آمدن از ذهن این آدم، فیلم را ملموس‌تر و زمینی‌تر كرد. هم لحن فیلم، هم تولیدش ساده‌تر شد. به هر حال چندین سال گذشته بود و من هم رشد کرده بودم. قصه را سال 1379 خوانده بودم، فیلم را سال 1386 ساختم. فراموش نكنیم كنعان بلافاصله بعد از «چهارشنبه‌سوری» نوشته شد، یعنی حال‌وهوای اجتماعی در بین بود. با فرهادی هم به زبان مشتركی رسیده بودیم و با حفظ آن زبان خیلی راحت‌تر می‌شد به كار ادامه داد. اگر متن را تنها می‌نوشتم و تجربه‌ی «چهارشنبه‌سوری» را هم نداشتم، قضیه سروشكل دیگری به خودش می‌گرفت.
اصغر فرهادی فقط روایت و لحن را واقعی و عینی كرد یا در دیالوگ‌نویسی هم نقش مؤثری داشت؟
یكی از مشكلات ما در توضیح دادن این مرحله از كار مشترك‌مان همین است. همان‌طور که گفتم، از یك جا به بعد دیگر نمی‌دانستیم چه کسی چه كاری را انجام داده است. منظورم این است که حتی اگر من یک سکانس از فیلم را کاملاً در تنهایی و همه‌ی جزییات و دیالوگ‌هایش را هم خودم نوشته باشم، باز هم آن سکانس نتیجه‌ی یک کار گروهی است، چون آن سکانس را برای همکارم، برای قانع کردن او و جلب موافقت او نوشته‌ام. سلیقه‌های او را در کنار سلیقه‌های خودم گذاشته‌ام و نوشته‌ام. فرهادی هم همین‌طور، برای من می‌نوشت، نه صرفاً برای خودش یا برای مخاطب. بنابراین کار فردی ما هم به نوعی برآیند نگاه مشترک‌مان بود. ضمن این‌که کم پیش می‌آمد تصمیمی درباره‌ی جزییات یک سکانس یا یک دیالوگ را جدا از هم بگیریم. من یک پیشنهاد می‌دادم، او تعدیلش می‌کرد، عوضش می‌کرد و برای این که مرا توجیه کند، آن را می‌نوشت. من می‌خواندم و بازنویسی می‌کردم و او بازنویسی من را رتوش می‌کرد و این کار آن‌قدر ادامه پیدا می‌کرد که دیگر معلوم نبود عامل واقعی کار کدام‌مان هستیم. لذت کار گروهی در همین است که آدم خودش را در گروه گم کند. به هر حال یك جوری همدیگر را كامل می‌كردیم. فرهادی گاهی همه‌ی ساختمان فیلم‌نامه را به هم می‌ریخت و به‌راحتی همه چیز را از نو شروع می‌کرد. این کار همیشه برای من آسان نیست. من ترجیح می‌دهم با رتوش جزییات و با لطافت بازنویسی کنم. از طرف دیگر، خودم بیش‌تر مایلم تجربه‌هایی در لحن و بیان و فضا داشته باشم، در حالی که فرهادی با جدیت به فضاهای واقعی پایبند بود. تفاوت‌هایمان از شباهت‌هایمان بیش‌تر بود. بنابراین مثلاً پلانی مثل آن نمای ذهنی در آپارتمان را فكر نمی‌كنم او در فیلمش به كار می‌برد.
با توجه به این‌كه می‌گویی فرهادی یك‌باره چرخش می‌كند و مسیر قصه را تغییر می‌دهد، آیا هنگام فیلم‌برداری کنعان چنین تغییراتی پیش آمد؟ به‌خصوص كه تولید فیلم مدتی متوقف شد...
نه، وقتی فیلم‌نامه را تمام کردیم، دیگر هیچ كاری با هم نداشتیم...
حتی در حد یك تماس تلفنی كه بپرسی این‌جای کار را چه‌ كنیم؟
نه، چون فیلم‌نامه در مرحله‌ی نگارش آن‌قدر طول می‌كشید و دقیق نوشته می‌شد كه جای سؤال باقی نمی‌گذاشت. در این دو كاری كه با هم كردیم، یعنی «چهارشنبه‌سوری» و «کنعان»، سعی داشتیم خط ‌و‌ ربط قصه این‌قدر روشن باشد كه سر تولید، هیچ‌ مسأله‌ای مربوط به فیلم‌نامه پیش نیاید. مسایل كارگردانی و بازی گرفتن و بحران‌های این شكلی هست، اما در مرحله‌ی فیلم‌برداری هیچ كمكی به هم نمی‌كردیم.
از مجموعه‌ی كار راضی هستی؟ شده است آن چیزی كه هفت سال پیش جرقه‌اش زده شد؟
من که اصولاً هیچ وقت از نتیجه‌ی کارهایم راضی نیستم. یکی دوتا از میزانسن‌ها بد نیستند. قاب‌ها را دوست دارم، ریتم فیلم را دوست دارم. به خصوص از بازی‌هایی که گرفته‌ام خیلی خوش‌حالم. دیدن بازی‌ها در بعضی از صحنه‌های «کنعان» من را واقعاً به وجد می‌آورد... به هر حال هیچ فیلمی آن چیزی که در لحظه‌ی جرقه‌ی اول فکرش را می‌کنی، نمی‌شود. آن جرقه‌ی اول باید نوشته شود، بازنویسی شود، برایش بازیگر انتخاب شود، ساخته شود... همه چیز در این مراحل مدام تغییر می‌کند. ولی اگر خاطره‌ی آن جرقه‌ی اول در ذهن فیلم‌ساز باقی بماند، خب، این موهبت بزرگی است. چیزی است که باید با یک‌دندگی ازش نگه‌داری کرد. نکته‌ای که خیلی از معادلات من را به هم ریخت و در دوران جشنواره هم موجب بحث‌های زیادی شد، بحث انتخاب بازیگران بود. یکی از ویژگی‌های فیلم‌نامه‌ی ما اختلاف سنی زن و شوهر داستان بود. در نسخه‌ی ما مردی شصت ساله با زنی سی‌ودوسه ساله ازدواج كرده بود. فاصله‌ی سنی‌شان بیست‌وهفت‌هشت سال بود. این موجب می‌شد ناراحتی‌ها و كمبودهای عاطفی زن و انگیزه‌ی اصلی‌اش برای طلاق بلافاصله روشن باشد، یک جلوه‌ی واضح تصویری داشته باشد. وقتی زن می‌گفت من دیگر نمی‌توانم با تو بمانم، تو دیگر آنی نیستی كه بودی، این حرف از لحاظ حسی معقول به نظر می‌رسید. الان وقتی ترانه علیدوستی به محمدرضا فروتن، جوان خوش‌سیما، موفق، خوش‌تیپ و خوش‌لباس این حرف را می‌زند، قانع کردن تماشاگر که این زن حق دارد که چنین خواسته‌ای را مطرح کند از لحاظ عاطفی دشوارتر است. اضافه کنم که این دشواری به نظر من فیلم را جذاب‌تر کرده. یعنی این جدال، حالا جدال برابری شده و می‌شود به هر دو طرف حق داد. ولی خب، تصور كنید به جای فروتن بازیگر مسن‌تری داشتیم...
مثلاً... فرامرز قریبیان...
اتفاقاً به فرامرز قریبیان فكر كرده بودیم. یك دوره‌ی طولانی آتیلا پسیانی را در نظر داشتیم. آقای پسیانی حتی لطف کردند و چند جلسه با من و خانم علیدوستی دورخوانی هم کردند، که این جلسات هنوز از خاطرات خوش من از ساخت فیلم است. ولی نشد که به ما ملحق شوند. در نهایت خواسته‌ی آقای شایسته بود كه سن مرتضی را پایین بیاوریم. من مخالف بودم. حدود دو ماه به خاطر این اختلاف، پیش‌تولیدمان دچار مشكل شد و چیزی نمانده بود که قراردادم را فسخ کنم. در نهایت محمدرضا فروتن خودش پیشنهاد کرد که این نقش را بازی کند (ما داشتیم به او برای نقش علی فکر می‌کردیم.) آن‌قدر پایمردی و مدارا کرد و آن‌قدر با خوش‌رویی و فروتنی با من راه آمد که مجاب شدم. و الان هم فوق‌العاده از بازی‌اش راضی‌ام. خیلی زحمت كشید و خیلی هم عالی شد، اما به هر حال دست خودش كه نیست، جوان است، خوش قیافه است، سخت است باور کنی که زنی بخواهد از او جدا شود. (این نکته‌ای بود که سر «چهارشنبه‌سوری» هم ما را درگیر کرده بود. همه می‌پرسیدند مگر می‌شود که هدیه تهرانی زنت باشد و تو به او خیانت کنی، و دیدیم که شد و چه‌قدر هم خوب از آب در آمد.) مسأله‌ی مهم‌تر انتخاب افسانه بایگان برای نقش آذر بود. شخصیت آذر در فیلم‌نامه سن پایین‌تری داشت. برای علی و نقش زن مقابل‌اش رابطه‌ی بسیار ظریف و پیچیده‌ای را طراحی کرده بودیم كه این با ورود خانم بایگان باید تغییر می‌کرد. حضور خانم بایگان در «کنعان» شرط ساخته شدن فیلم در دفتر آقای شایسته بود و من با این‌که بازیگر دیگری را در نظر داشتم، 24 ساعت فکر کردم و پذیرفتم، چون تقریباً مطمئن بودم که تهیه‌کننده‌ی دیگری حاضر به تولید فیلم نخواهد شد و همکاری با افسانه بایگان هم برای من جذاب بود. تمرین‌ها که شروع شد و پشتکار و علاقه‌ی خانم بایگان را دیدم، متوجه شدم که قرار است همکاری خوبی با هم داشته باشیم، و همین‌طور هم شد، ولی به هر حال ورودشان به پروژه معادلات من را در آغاز کار به هم ریخت. به این ترتیب رابطه‌ی عاطفی بین دو زوج قصه‌ی من با انتخاب بازیگرها آشفته شد و این قضیه خیلی دیر رخ داد. البته در بازنویسی‌های نهایی اکثر این مشکلات را حل کردیم، ولی در روز شروع فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌ی من دیگر آن فیلم‌نامه‌ی مأنوس و آشنایی که مدت‌ها رویش کار کرده بودم، نبود. یک چیز جدید بود. بنابراین فیلم هم چیز دیگری شد. حالا شما می‌پرسید فیلم همان است كه هفت سال پیش فكرش را می‌كردی؟ نه، آن نیست. می‌پرسید دوستش داری؟ می گویم بله، عاشقش هستم. می‌پرسید راضی هستی؟ می‌گویم، نه، هیچ وقت از هیچ کدام از فیلم‌هایم راضی نیستم. دوست ندارم قضیه را ساده‌تر از آن‌چه که هست جلوه بدهم.
گفتی وقتی قصه‌ی مونرو را خواندی، شخصیت زن داستان خیلی شبیه زن‌های پیرامونت بود. درباره‌ی چگونگی شباهت این زن و آن فضا با محیط پیرامون خودت بیش‌تر توضیح می‌دهی؟ شاید جالب باشد.
البته. فكر می‌كنم وضعیت زنان شهری ایرانی دچار معضل خیلی روشنی است. همه به وضوح می‌بینیم که تنش بین توقع‌های سنتی و زندگی مدرن شهری زندگی روزمره‌شان را دچار چه پیچیدگی‌هایی می‌کند. این پیچیدگی‌های قرن بیست‌ویكمی ایرانی، شباهت زیادی به پیچیدگی‌های قرن بیستمی كانادا دارد. تنش درونی شخصیت داستان آلیس مونرو حاصل پایبند بودن او به خواسته‌ها و ارزش‌های شخصی‌اش از یک طرف، و متعهد ماندنش به شوهر و احساس گناهش در قبال رها كردن خانواده و پدر و مادر و سپردن‌شان به این دخترعمه از طرف دیگر است. سایه‌ای از همه‌ی این‌ عناصر بر فیلم ما افتاده، به شکلی كه به نظرم معاصر و ایرانی می‌آید. یك لحظه‌ی ناگهانی بود. من داشتم قصه را می‌خواندم، و به نظرم رسید چه‌قدر این زن شبیه بعضی از زن‌های مدرن و مرفه تهران است.
شخصیت‌های اصلی قصه‌های آلیس مونرو اغلب زن هستند و مردها در حاشیه و كم‌رنگ‌اند. در فیلم کنعان هم کوشش کرده‌اید چنین اتفاقی بیفتد، اما فروتن كه مرد ماجراست، در حافظه و خاطره‌ی تماشاگر بیش‌تر می‌ماند. به‌نظرم شخصیت مرتضی بر فیلم سنگینی می‌كند.
مطمئن نیستم، باید بقیه‌ی قضاوت‌ها را هم شنید. علت‌اش را به شوخی در همان یادداشتی كه شما اشاره كردید، گفته‌ام. وقتی ترانه علیدوستی را انتخاب كردم تا در نقش زن فیلم بازی كند، می‌دانستم كه این مشکل را خواهیم داشت. شخصیت زن قصه‌ی آلیس مونرو از خود خانم علیدوستی چند سال كوچك‌تر است. بیست‌ویكی‌دو ساله است. ترانه علیدوستی بیست‌وپنج سال دارد و به‌راحتی می‌تواند مادر یك بچه باشد. مشكل به فیلم صدرعاملی (من ترانه پانزده سال دارم) مربوط می‌شود. اگر ترانه علیدوستی در فیلم‌های قبلی‌اش نقش آن دخترهای معصوم و بی‌گناه و خوب را بازی نكرده بود، این پیشینه‌ی ذهنی وجود نمی‌داشت. به همین خاطر، فكر می‌كنم پنج شش سال دیگر، وقتی خانم علیدوستی دیگر نقش‌های بزرگ‌سالانه‌اش را بازی كرد، اگر رجوع كنیم به فیلم كنعان، دیگر آن پیش‌زمینه‌ی ذهنی وجود نداشته باشد. باید دید...
حالا كو تا پنج شش سال دیگر. شما در یكی از همین نمایش‌هایی كه این روزها برای معرفی فیلم برگزار می‌شود، می‌توانید پس از پایان نمایش از تماشاگران بپرسید؛ شخصیت شاخص فیلم كیست؟ فروتن بیش‌تر دیده شده و تأثیر گذاشته یا ترانه؟
مهم این است که تعادلی بین این دو وجود داشته باشد، که فکر می‌کنم دارد. مسابقه بازیگرها که نیست، یک جدال تن‌به‌تن غم‌انگیز است بین شخصیت‌های داستان که هر چه برابرتر باشد، تراژیک‌تر است. یكی از كارهایی كه در مرحله‌ی نوشتن فیلم‌نامه انجام دادیم، برجسته كردن شخصیت مرتضی، نسبت به مرد قصه‌ی مونرو بود. طبق معمول، نمی‌خواستیم در فیلم شخصیت بد داشته باشیم. در قصه‌ی آلیس مونرو، شوهر آدم بداخلاق و نچسبی است و ما دلسوز زن هستیم. برای این‌كه به مرتضی هم حقانیت ببخشیم و شخصیت و انگیزه و خواسته‌هایش را موجه‌تر جلوه بدهیم، سعی كردیم او مردی دوست‌داشتنی به نظر برسد. خیلی از عیب‌ها و ایرادهای او را گرفتیم، چون می‌خواستیم تنش میان این دو نفر متعادل شود و مستمر ادامه داشته باشد. خب، به هر حال در این جنگ و تنش، فروتن یكی از بهترین بازی‌هایش را نشان داده.
از این‌جهت ایرادی به فیلم ندارم. فقط می‌گویم كه همه‌ی هدف تو، جلوه و پروبال دادن به شخصیت زن بوده اما آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده می‌شود، مرتضی و بازیگرش محمدرضا فروتن است. علت را هم بالا بردن سن خانم علیدوستی و گریم سنگین‌اش می‌دانم. بخشی از انرژی شما و ترانه علیدوستی صرف نمایش این بالا بودن سن‌وسال شده، این‌که نکند تماشاگر یاد آن دختر كوچولوی معصوم و بی‌گناه و خوب فیلم‌های قبلی بیفتد. درحالی که فروتن چنین مشكلی ندارد و راحت و بی‌دغدغه بازی‌اش را انجام می‌دهد.
بله، كاری كه ما از خانم علیدوستی خواستیم بسیار دشوارتر بود. بقیه‌ی بازیگرها وضع به‌سامان‌تری داشتند. البته از خانم بایگان هم انتظار بالایی داشتم. او هم، نسبت به رادان و فروتن، شرایط دشواری را تحمل می‌كرد. سر صحنه، تأكید خانم علیدوستی بر این بود كه مبادا قضیه‌ی سن‌وسال بازی او را تحت تأثیر قرار دهد. این خودآگاهی وجود داشت. حالا چه‌قدر موفق شده‌ایم؟ در درازمدت قضاوت بهتری می‌شود کرد. باید دید چه مقدار از قضاوت‌ها به پیش‌داوری درباره‌ی ترانه علیدوستی و فیلم‌هایی كه تا حالا بازی كرده است، مربوط می‌شود. من تصور نمی‌کنم بازیگر دیگری می‌توانست این نقش را به خوبی خانم علیدوستی در بیاورد.
شخصیت‌هایی كه ترانه علیدوستی در فیلم‌های قبلی‌اش بازی كرده پرتحرك و قدرتمند هستند. در فیلم شما، آ‌ن تصویر پاك شده است و او را چندان كنش‌مند نمی‌بینیم. اشاره كردی كه در ورسیون قبلی فیلم‌نامه، این زن حتی دیالوگ‌های ذهنی داشت. خب وقتی آن كشمكش ذهنی پاك شود و جایش را رفتار و كنش تأثیرگذاری نگیرد، این وسط شخصیت ضایع می‌شود.
من می‌خواستم فیلمی بسازم که نقطه‌ی عطف‌های عاطفی و احساسی‌اش ناگفته و نیمه‌گفته باشد، تلویحی و کنایی باشد. گل‌درشت و واضح نباشد. داستان بیش‌تر با کنایه و حس و حالت صورت جلو برود. به خصوص، می‌خواستم که تماشاگر خلاء‌های روایی و عاطفی داستان را خودش پر کند و همه چیز را حاضر و آماده در مقابلش نگذارم. اصرار داشتم این روش را در كارگردانی اتخاذ كنم تا بازیگرها بیش از دیالوگ با نشانه‌های تصویری و در نماهای بسته حس خودشان را انتقال دهند. حرفی که می‌زنند آن‌قدر مهم نیست، جوری که حرفشان را می‌زنند مهم‌تر است. خب، چنین روشی، هم دست‌وبال بازیگر را می‌بندد، و هم امكان وسیع دیگری برایش فراهم می‌آورد. بنابراین شخصیت مینا به قول شما بسیار كنش‌مند و پر تحرک هست، ولی نه به آن شکل حاضر و آماده‌ای که معمولاً انتظارش را داریم. پر از آشوب و شک و تردید است و در عین حال سخت و یک‌دنده است.
به نظر من، ترانه علیدوستی بازیگر خوبی است اما اصلاً انتخاب مناسبی برای این نقش نبود.
نظر من این نیست. بدون ترانه ساختن کنعان بی‌معنی بود.
وقتی فیلم‌نامه را تمام كردید و رفتید تا به قول امروزی‌ها فیلم را کلید بزنید، هر چهار شخصیت همین مشخصات و ویژگی‌های حسی و رفتاری را داشتند؟
بله. البته بعد از انتخاب بازیگرها و دو سه جلسه دورخوانی اول، یک بار دیگر فیلم‌نامه را بازنویسی کردیم تا نقش به‌اصطلاح چفت بازیگر بشود. مثلاً مونولوگ خانم علیدوستی در راه شمال، جایی که به شوهرش توضیح می‌دهد چرا می‌خواهد از او جدا بشود، حاصل این بازنویسی آخر بود.
فیلم تلاش می‌کند به ما بباوراند كه مینا به خاطر ادامه‌ی تحصیل می‌خواهد از شوهرش جدا بشود، در حالی‌كه این احتمال هم هست که به خاطر علاقه‌اش به علی باشد.
نه. اگر علاقه‌اش به علی از این جنس بود که مهاجرت نمی‌کرد. این هم از آن مواردی است كه کلیشه‌های سینمای ما و پیچیدگی‌های فرهنگ ما، ساده‌ترین عناصر قصه را زیر بار خودشان له می‌کنند. چنین رفاقتی بین مینا و علی، به‌خصوص در قشری كه درباره‌شان صحبت می‌كنیم، رایج و طبیعی است. یك رفاقت نزدیك یا حتی یك عشق قدیمی می‌تواند وجود داشته باشد و زن و مرد هنوز به عنوان دو دوست با هم رفت‌وآمد كنند و این اتفاقی علنی و مشروع باشد. همه تلاش می‌کنند تا چنین رابطه‌ای را در جامعه‌ی ما غیر متعارف جلوه بدهند، ولی نمونه‌هایش فراوان است.
فیلم طرد (آندری زویاگینتسف، 2007) را دیده‌ای؟
نه، ندیده‌ام.
شباهت‌هایي با كنعان دارد. فكر كردم قبلاًً فیلم را دیده‌ای و لحظه‌هایی از حس آن را گرفته‌ای. آن‌جا هم چهار شخصیت وجود دارد؛ دو برادر، یك زن و یك دوست قدیمی. خب آن داستان در فرهنگ ادبی، سینمایی، اجتماعی روسیه شكل می‌گیرد و می‌دانی چه‌قدر دنیای‌شان متفاوت است.
این قصه خیلی اریژینال نیست. می‌توانم پنج شش نمونه‌ی دیگر هم مثال بزنم، اما در سینمای ما چنین رابطه‌ای كم‌تر دیده شده است. رابطه‌ی دوستانه‌ی یك زن و مرد همیشه این شبهه را به وجود می‌آورد كه عاشق همدیگر هستند، یا با هم رابطه‌ای پنهانی دارند. در یکی از سکانس‌های فیلم، که از قضا از سکانس‌های محبوب من هم هست، مینا و علی را می‌بینیم که تنها در خانه‌ی مینا با هم نشسته‌اند. مینا پای تلفن به مرتضی (شوهرش) می‌گوید كه علی این‌جاست، سلام می‌رساند، آمده تا كلیدش را ببرد. مرتضی هم به علی سلام می‌رساند. علی هم دارد درباره‌ی زندگی مشترك مینا و مرتضی حرف می‌زند. می‌گوید: شوهرت را رها نكن، مرد خوبی است، دوستت دارد. و مینا می‌گوید كه مجبورم رهایش كنم و توضیح می‌دهد که چرا. خب، کیفیت رابطه‌ی این سه نفر در این سکانس کاملاً شفاف است. آدم باید خیلی تلاش کند و قضیه را بپیچاند تا از دل این وضعیت ساده، یک مثلث عشقی نامشروع بیرون بکشد. من نمی‌گویم که ده سال پیش بین مینا و علی یک علاقه‌ی سرکوب شده و ابراز نشده وجود نداشته است، حتی نشان داده‌ام که آن حس مبهم قدیمی هنوز هم روی زندگی این سه نفر سایه انداخته. ولی این کجا و مثلث عشقی کجا؟
درست است، اما قبول داری خواسته‌ی مینا برای رفتن به كانادا و جدا شدن از مرتضی، پیش پا افتاده و كوچك است؟ متقاعدكننده نیست؟ بی‌خبر که نیستی، خیلی‌ها حالا یک پایشان تورنتوست یک پایشان تهران. اگر همان طور كه قبلاًً اشاره كردی، تفاوت‌های سنی از قصه‌ی اصلی به فیلم راه پیدا می‌کرد، متقاعدكننده‌تر می‌شد.
ما در زندگی روزمره‌مان این آمادگی را داریم كه وقتی كسی عاشق می‌شود، و ما درك نمی‌كنیم چرا عاشق شده، آن عشق را بپذیریم. عاشق شده دیگر. ممکن است آن رابطه را نپسندیم یا به آینده‌اش امیدوار نباشیم، ولی قبول داریم که عشق، مکانیزم غیر منطقی و پیچیده‌ای دارد و توضیح زیادی درباره‌اش نمی‌شود داد. خب، فارغ شدن و جدا شدن از معشوق هم دقیقاً همین مكانیزم را دارد، روی دیگر همین سکه است. این سؤال که چرا دیگر عاشق من نیستی، سؤال مسخره‌ای است. جوابی ندارد. ولی طلاق و جدایی در جامعه‌ی ما در ابعاد یک تابوی بزرگ مطرح می‌شود و همه‌اش حرف از تقدس عشق و خانواده است. به همین دلیل، همه‌ی ما، و به خصوص زنان ما، همیشه برای توضیح دادن علت جدایی و قانع كردن دیگران باید تلاش بیش‌تری بکنند. انگار باید خود را از گناه بزرگی تبرئه کنند. در حالی كه به نظر من اصلاً قانع شدن نمی‌خواهد. عاشق شدن و فارغ شدن هر دو در ذات خودشان عجیب و غریب‌تر از این حرف‌ها هستند.
خب، حرف من هم همین است...
مینا می‌گوید، من نمی‌خواهم، و این بهترین دلیل است. می‌گوید: نمی‌خواهم صبح كه از خواب بیدار می‌شوم تو را ببینم. دلم می‌خواهد از خانه كه بیرون می‌روم، كسی منتظرم نباشد. این‌ها، ساده‌ترین و قانع‌كننده‌ترین دلایل برای جدایی هستند. اتفاقاً من و فرهادی لیستی از تمام كارهای ناشایستی كه ممكن بود مرتضی كرده باشد، نوشته بودیم: خیانت، اعتیاد، دزدی، ناتوانی جنسی... یك روز با هم نشستیم و فکر کردیم كه كدامش را انتخاب کنیم؟ کدامش انگیزه‌ی مینا برای جدایی را مستدل‌تر و قانع‌کننده‌تر می‌کند؟ نتیجه گرفتیم هیچ‌كدام. این حرف‌ها یعنی چه؟ طرف دلش نمی‌خواهد ادامه دهد. همین. اگر دلیل قانع‌كننده‌ و محکمه‌پسندتری می‌داشت، به نظرم فیلم لزوماً زیباتر و بهتر نمی‌شد. برای همین هم بود که در نهایت محمدرضا فروتن را برای مرتضی انتخاب کردم. یعنی فاصله‌ی سنی زیاد را هم، به عنوان دلیلی موجه برای جدایی، کنار گذاشتم.
نكته‌ی كلیدی‌تر، پشیمانی مینا و بازگشتش به همان مناسبات زندگی قبلی‌ست، كه ساده و سردستی اتفاق می‌افتد. اصلاً انتظار نداریم بعد از آن‌همه کشمکش این جوری اتفاق بیفتد. شاید اگر به آن نذر و درخت بهتر می‌پرداختی و باور داشتی كه درخت، نذر مینا را برآورده می‌كند، تأثیرگذارتر می‌شد. نویسنده و كارگردان و بازیگر، معجزه‌ی درخت آرزو در دل‌شان نیست. برای همین هم هست که حسی جاری نمی‌شود.
خب، معلوم است که معجزه‌ی درخت آرزو در دل ما نیست! ساختن یک فضای روحانی یا متافیزیکی که کاری ندارد. سینمای ما در این زمینه رسوای عالم است. بله، می‌شد اول نمای بسته‌ای از دست مینا که گاو زخمی را نوازش می‌کند نشان داد و حتی نشان داد که نگاه پرترحمی به گاو می‌اندازد. موسیقی سوزناکی را می‌شد از همان جا شروع کرد. بعد می‌شد در کنار درخت، آرام روی آن دخیل‌ها و شمع‌ها که در باد تکان می‌خوردند حرکت کرد و مینا را نشان داد که با چشمان مرطوب کنار درخت زانو می‌زند و دعا می‌خواند. حتی می‌شد در همان لحظه کاری کرد که مه کنار برود و آفتاب درخشانی روی صورت مینا بتابد. یعنی می‌شد با استفاده از این تمهیدات کلیشه‌ای به این تصمیم مینا یک حقانیت قلابی تحمیل کرد. به عبارت دیگر، می‌شد فیلم معناگرا ساخت. ولی آن‌وقت تکلیف کسانی که معتقدند در آن لحظه مینا دارد بزرگ‌ترین اشتباه زندگی‌اش را مرتکب می‌شود، چه می‌شد؟ به کسانی که معتقدند مینا باید خودش را از دست خواهرش و شوهرش و شهرش رها کند باید چه می‌گفتیم؟ درست است که در این صحنه مینا، به‌رغم همه‌ی اعتقاداتش، ناگهان دست به دامن یک عنصر فراواقعی می‌شود. در این که اصلاً شکی نیست. ولی قرار نیست که ما حقانیت این تصمیم را به تماشاگر تحمیل کنیم. ما داریم قصه‌مان را می‌گوییم. داریم می‌گوییم مینا مستأصل شد و ناگهان دست به کاری زد که خودش هم انتظارش را نداشت. ولی نمی‌خواهیم بگوییم که کار درستی کرد و با این تصمیم خوش‌بخت شد. تماشاگر خودش می‌داند. یا خوشنود می‌شود و لبخند می‌زند، یا افسوس می‌خورد و سر تکان می‌دهد. ما در ادبیات و فرهنگ‌مان داستان شخصیت‌های بسیار معتقد و مذهبی را داریم كه یك لحظه دچار وسوسه‌ی زمینی می‌شوند و همه‌ی زندگی‌شان به هم می‌ریزد. از حكایت شیخ صنعان بگیر تا مثلاً فیلم «شوكران». همه‌ی این‌ها داستان آدم‌های به‌ظاهر محكمی هستند كه ناگهان بر اثر وسوسه‌ای زمینی نظام زندگی‌شان آشفته می‌شود. خب، برعكس این هم می‌تواند اتفاق بیفتد. در زندگی خودم آدم‌های لاییك و سست‌ایمان بسیار دیده‌ام كه در شرایط بحرانی ناگهان از محدوده‌ی باورها و عادات و عقایدشان به جایی می‌رسند كه از فرط استیصال دست به دامن مذهب یا عرفان می‌شوند. شاید در آن لحظه ندانند چه می‌كنند، اما تابع یك عنصر ماورایی می‌شوند. ناگهان نذر می‌کنند، نماز می‌خوانند، می‌روند زیارت. در حالی که تا دو روز قبلش اصلاً فکر هم‌چون کاری به ذهن‌شان هم خطور نمی‌کرده. جذابیت و درام قضیه در به‌هم ریخته شدن مختصات زندگی شخصیت ما است، نه در حقانیت بخشیدن یا نکوهش کردن رفتارش.
اگر این صحنه را آن‌طور كه توصیف كردی، می‌ساختی، افتضاح می‌شد و اصلاً حرفی با هم نداشتیم! مخالفتی با نذر و آن درخت آرزو كه به نوعی مرا یاد فیلم بسیار زیبای درخت آرزو ساخته‌ی چنگیز ابولادزه انداخت ندارم. می‌گویم درنیامده است، چون فضای روانی فیلم را مهیا و برجسته نمی‌كنی و از نظر حسی تماشاگر متقاعد نمی‌شود.
دو نكته را بگویم. یكی این که من این نیاز را می‌فهمم که در این نقطه از فیلم درام باید اوج بگیرد و تماشاگر باید در فضای داستان غرق بشود. ولی همان‌طور که گفتم قانون من برای ساخت فیلم این بود كه سرد و دور بایستم و ناظر قضایا باشم. تأکید نکنم و اغراق نکنم. الان شما متوجه معنی سكانس شده‌اید، اما از لحاظ حسی ارضاء نشده‌اید. ریسك قانونی كه من برای خودم وضع كرده‌ام، همین است. جاهایی سردی و دور ماندن جواب می‌دهد و جاهایی نه. و این البته به سلیقه‌ی مخاطب هم برمی‌گردد. برای برخی، همین اندازه تأکید هم زیاد است و برای گروهی، کافی نیست. بعضی‌ها اعتراض کرده‌اند که بار مذهبی یا متافیزیکی داستان در این قسمت بالا زده و بعضی‌ها می‌گویند که کم است و صحنه از لحاظ حسی متقاعدشان نمی‌کند. فراموش نکنید که این مقوله، یعنی بحث تقابل باورهای شخصی و ساختار ایدئولوژیک جامعه، بحث بسیار داغی است در مملکت ما و هیچ‌کس را در نهایت نمی‌شود در این زمینه قانع کرد. داریوش مهرجویی هم، به عنوان مثال، دائماً دست به گریبان این مشکل بوده؛ در «هامون»، در «پری»، حتی در «لیلا» و «درخت گلابی». در ایران معاصر اگر بخواهی خارج از کلیشه‌های رسمی حتی اشاره‌ی کوچکی به سنت‌های مذهبی بکنی، بلافاصله باید به همه جواب پس بدهی. گروهی می‌گویند داری باج می‌دهی و گروهی می‌گویند نتوانسته‌ای تعالی این صحنه را در بیاوری. در نهایت فیلم‌ساز باید کار خودش را بکند و صحنه را آن‌طور که خودش می‌داند بسازد. با مصلحت‌اندیشی و حساب‌گری و سیاست راه به جایی نمی‌برد. نکته‌ی دوم در مورد این صحنه این است که شرایط تولید ما واقعاً ایده‌آل نبود. همه‌ی آن سكانس را، خیلی راحت بگویم، مجبور بودیم در یك روز بگیریم. روز آخر فیلم‌برداری‌مان هم بود. ناچار شدیم برنامه‌ریزی‌مان را تغییر دهیم و این سکانس افتاد به روز آخر. تمام آن شرایط بحرانی روز آخر فیلم‌برداری، عجله و كمبود نگاتیو و افتادن نور و غیره. اصلاً ابلهانه است اگر توضیح بدهم...
...خب از اول همین را بگو دیگر... واقعاً همه‌ی آن صحنه‌ها را در یك روز فیلم‌برداری کردید؟ واقعاً که دست مریزاد دارد.
البته حسنش این است که جلوه‌ی تصویری سکانس منسجم از آب در آمده. حرکت مه و جنس نورها خوب به هم چسبیده‌اند. من از تهیه‌كننده خواهش كردم، با توجه به این‌كه چهار روز از برنامه جلو بودیم، یك روز فرصت بدهد تا بیش‌تر بتوانم به این سكانس بپردازم. آقای شایسته مخالفت کرد. و به این ترتیب بخش عمده‌ای از آن سكانس را نگرفتم. مجبور شدم فشرده كار كنم. منظورم این نیست که اگر شرایط تولید بهتر بود، سکانس احساساتی‌تر یا گل‌درشت‌تری می‌گرفتم، نه، قصد داشتم در آن صحنه تغییر نگاه زن به شوهرش را بیش‌تر نشان بدهم، از نگاه زن، شوهر را ببینم که چه‌قدر به هم ریخته و شکننده است. می‌خواستم زن برای شوهرش دل بسوزاند و با او برای نجات دادن گاو همراه بشود، به‌رغم همه‌ی مشکلاتی که با هم دارند. و این پیش‌درآمدی باشد برای تصمیمی که کنار درخت می‌گیرد. اگر نصف روز بیش‌تر وقت داشتم این هم در می‌آمد...
صحنه‌ی مربوط به آن گاو خیلی گل‌درشت شده و صحنه‌ی تصادف خوب درنیامده است.
اصلاً اعتقاد ندارم كه دائم چیزهایی را توضیح بدهم. ولی برای آن سكانس، واقعاً خیلی سختی كشیدم. یك روز آفتابی گرم و سوزان اواسط شهریورماه بود که سكانس تصادف با گاو و نذر کنار درخت را گرفتیم. زیر نور تند آفتاب باید تمام آن لانگ‌شات جاده‌ی تنكابن را مه می‌دادیم. باید گاومان را جوری بی‌هوش می‌کردیم که تکان بخورد ولی نتواند از جایش بلند شود. این‌ها که کار گِل است و ما هم اهلش هستیم. ولی مخالفت تهیه‌كننده با اضافه كردن یك روز به برنامه‌ی کاری ما در شرایطی که چهار روز از برنامه جلو بودیم، واقعاً هنوز هم برایم مضحک است. اصلاً این طرز برخورد را درك نمی‌كنم. سال‌ها وقت صرف نوشتن این متن کرده بودم و در مورد همه‌ی جزییات‌اش با همکارانم سر و کله زده بودم: با گاو تصادف کنند یا با اسب؟ در مه یا در شب؟ حیوان بمیرد یا زنده بماند؟ تک‌تک جمله‌های سکانس را شاید صد بار بازنویسی کرده بودیم، کلی تمرین کرده بودیم. آن‌وقت فکر کنید که همه‌ی این نگرانی‌ها و تردیدها با یک تماس تلفنی زیر و رو بشود. چرا؟ چون تهیه‌کننده که در دفترش در تهران نشسته امروز از دنده‌ی چپش بلند شده و به خیال خودش می‌خواهد حال مرا بگیرد و روی مرا کم کند. قضیه به همین سادگی است. ابعادش پیش‌دبستانی است.
با این حرف‌ها دیگر قید کارکردن با آقای شایسته را زدی!
نه، نه. اصلاً بحث این حرف‌ها نیست. من حرف‌هایم را رک و پوست‌کنده می‌گویم، چون اعتقاد دارم صراحت همیشه کارسازتر از پرده‌پوشی است. ضمن این‌که در سینما هرگز نباید بگویی هرگز. تازه، مگر در کل این سینما چندتا تهیه‌کننده داریم که حاضر بشود روی فیلمی مثل «کنعان» سرمایه‌گذاری کند؟
شوخی کردم. واقعیت باید گفته شود تا در آینده کارها آسان‌تر شود.
كارگردان خوب، كسی است كه بتواند آن روز اضافه را از تهیه‌كننده بگیرد. اگر نتواند تقصیر خودش است.
و مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم‌برداری را در یك فرصت مناسب انجام بدهد...
بله، حتی اگر همه‌ی این‌ها نشد و کار به آن روز افتاد باز بتواند چیز خوبی دربیاورد. حداكثر توان من با توجه به شرایط همین‌قدر بود. راستش وقتی با مستانه مهاجر (تدوین‌گر کنعان) راش‌ها را دیدیم و مونتاژ كردیم خیلی هم خوش‌حال بودیم. برای یك روز فیلم‌برداری، این اندازه سرعت عمل و همین تعداد پلان خوب جای خوش‌حالی داشت. الان اگر از من بپرسید بزرگ‌ترین کاری که در زندگی حرفه‌ای‌ات انجام دادی چه بوده است، می‌گویم همین که توانستم این سکانس را در آن شرایط سخت جمع کنم. اضافه کنم که بدون غیرت و همدلی همه‌ی افراد گروهم، چنین کاری محال بود. همه‌شان مثل شیر پشت من ایستادند. ساعت سه صبح صبحانه خوردیم و تا هفت بعدازظهر یک‌ضرب کار کردیم. روز فوق‌العاده‌ای بود.
اخیراً گفته‌ای من در تمام طول فیلم كوشش كردم آموزه‌هایم را از سینمای كیارستمی و علاقه‌ام به آن برداشت‌ها را دور بریزم. پس پیداست در آن دوره‌ای كه قصه‌ی مونرو را خواندی، سینمای كیارستمی را قبول داشتی. تأثیر سینمای كیارستمی را در فیلم كارگران مشغول كارند می‌بینیم. بنابراین تصور می‌کنم اصلاً نمی‌شد این فیلم را همان موقع بسازی، چون صاحب تفكر دیگری بودی. توضیح بده این پشت كردن به آموزه‌های كیارستمی چه‌گونه پیش آمد. علاقه به سینما و سبك كیارستمی را دور می‌ریزی یا به عنوان فیلم‌ساز از او فاصله می‌گیری؟
هر قصه‌ای شیوه‌ی بیان خاص خودش را دارد. این واضح است و نیاز به گفتن ندارد. من همه جور قصه به ذهنم می‌رسد. بنابراین همه جور لحن و شیوه‌ی بیان را باید تجربه كنم برای گفتن آن قصه‌ها. اصل قضیه این است. بعد، شاید در بازتاب حرفم اغراق شده باشد. «پشت كردن» به سینمای كیارستمی یا «دور ریختن» آن، افعال دقیق و درستی نیستند. من دلم می‌خواست یك ملودرام بسازم، بدون این‌كه وارد اغراق یا سانتی‌مانتالیسم سطحی بشوم. شاید به نظر عجیب بیاید، ولی دلم می خواست یک ملودرام سرد بسازم. برایم جذاب بود كه بدانم چه‌جوری می‌شود این كار را كرد. طبعاً این موجب می‌شد تا برخی از آموزه‌های خیلی جاافتاده‌ی سینمای كیارستمی را کنار بگذارم، مثل پرهیز از موسیقی، پرهیز از كلوزآپ‌های احساسی، پرهیز از جمع کردن کامل یک سکانس و بعد رفتن سراغ سكانس بعدی، یا دیر وارد شدن به یک سکانس، تا حدی كه دیگر نتوانی بفهمی چه اتفاقی را داری دنبال می‌کنی. این‌ها روش سینمای كیارستمی و همراهانش، از جمله خودم، بوده است و همیشه برایم جذابیت داشته و دارد. اما خب، هیچ جای «کنعان» چنین شیوه‌‌هایی را به كار نبرده‌ام. من یا باید به‌زور فیلم را كیارستمی‌وار می‌ساختم، كه فایده‌ای نداشت، یا خیلی راحت با خودم كنار می‌آمدم و می‌گفتم می‌خواهم فیلمی بسازم بدون آن نشانه‌ها و روش‌ها، و یك دستور زبان جدید برای خودم پیدا می‌كردم. با این حال، من خودم را به كیارستمی نزدیك‌تر از آدم‌های دیگر سینمای ایران می‌دانم، او را بیش‌تر از همه قبول دارم، هرچند این حرف هم خیلی مهم و برجسته نیست، چون آدم دائم عوض می‌شود.
این که پدر آدم فیلم‌بردار مطرح سینمای ایران باشد و پدربزرگش فیلم‌ساز، در جهت‌گیری بی‌تأثیر نیست، نه؟ این علاقه‌ات به فیلم‌سازی از آن‌جاها هم می‌آید؟
در واقع علاقه‌ی من به دوربین و قاب بستن، بیش‌تر به ارتباطم با دایی‌ام (کاوه گلستان) مربوط می‌شد. او باعث شد که به تصویر و تاریك‌خانه و عكاسی و قاب‌بندی علاقه‌مند بشوم. بنابراین در سال‌هایی كه دنبال خیال‌پردازی درباره‌ی سینما بودم، جذابیت فیلم‌سازی برایم بیش‌تر به قاب و حركت دوربین و دكوپاژ مربوط می‌شد. وقتی با فیلم آبادان وارد مقوله‌ی بازی گرفتن برای دوربین شدم، کشف بزرگی کردم. در دوران دانشجویی خیلی تئاتر کار کرده بودم، بازیگرهای بسیار خوبی را کارگردانی کرده بودم، خودم هم بازی می‌کردم. ولی با فیلم «آبادان»، و به‌خصوص در رابطه‌ام با جمشید مشایخی، متوجه شدم لذت بازی گرفتن برای دوربین چه‌قدر برایم زیاد است و چه‌قدر با بازی گرفتن روی صحنه‌ی تئاتر تفاوت دارد. حاصل همکاری‌ام با آقای مشایخی برایم كشف بزرگی بود. به هر حال فهمیدم می‌توانم این كار را بكنم. اعتماد به نفس پیدا كردم. قضیه‌ی بازی گرفتن ناگهان به علاقه‌ی اصلی‌ام تبدیل شد. سر فیلم «كارگران مشغول كارند»، كمی جسارت می‌خواست كه آدم‌هایی مثل محمود کلاری و احمد حامد و امید روحانی را كنار هم جمع كنیم و فیلم را بسپاریم به آن‌ها. مطمئن بودم می‌توانم از آن‌ها بازی بگیرم و، از آن مهم‌تر، بازی‌هایشان را یک‌دست کنم.
بازی‌ها در فیلم كنعان، نسبت به دو فیلم قبلی‌ات تكامل پیدا كرده است. فروتن همان بازیگر فیلم‌های دیگر نیست و مهم‌تر، افسانه بایگان خیلی خوب است. حالا چه به شما تحمیل شده باشد و چه نشده باشد.
نه، نه. ایشان اصلاً به من تحمیل نشد. حضور ایشان در فیلم شرطی بود که من پذیرفتم. می‌توانستم نپذیرم و بروم فیلم را در دفتر دیگری بسازم، یا اصلاً نسازم. ولی من پذیرفتم. از نتیجه‌ی تصمیمم هم راضی‌ام.
تغییر شخصیت‌های تثبیت‌شده‌ی این دو بازیگر و دادن یك شخصیت جدید سینمایی به آن‌ها چه‌گونه انجام شد؟
راستش شیوه‌ی کار من با بازیگر خیلی ساده است. من با بازیگرم حرف می‌زنم، همین. از طریق گفت‌وگو و توضیح و تمرین او را به نقش می‌رسانم، همه‌اش قبل از شروع فیلم‌برداری. سر فیلم‌برداری وظیفه‌ی من این است که این شخصیت‌ها را عیناً حفظ کنیم و نگذاریم که شرایط تولید و حضور دوربین حواس‌مان را از واقعیتی که ساخته‌ایم دور کند. کاری که تا حد امکان از آن پرهیز می‌کنم، کلک زدن به بازیگر است، این‌که مثلاً سه‌چهار روز با او بدرفتاری کنم تا او سر بزنگاه بتواند گریه کند و از این دست حربه‌ها. گاهی چنین کاری لازم است، و من هم بازیگرهایم را یکی‌دو‌بار به این شکل ناراحت کرده‌ام. ولی بهترین شکل پیش بردن کار، صحبت است. و ترس اصلی من هم به عنوان کارگردان این است که نکند زیاد حرف بزنم و پرگویی کنم. آرزویم این است که فقط با دو سه کلمه یا با یک حرکت کوچک سر، بتوانم همه‌ی چیزهایی که می‌خواهم را به بازیگر القا کنم. با فاطمه معتمدآریا این‌طوری بود، با ترانه علیدوستی هم همین‌طور. هر دویشان در این زمینه فوق‌العاده باهوشند.
چند جلسه تمرین داشتید؟
یک ماه‌و‌نیم، تقریباً هر روز و بسیار جدی.
رادان، گویا کم‌تر حضور داشت.
بله، رادان دیرتر آمد. درباره‌ی علیدوستی و فروتن می‌توانم بگویم كه تمرین‌های مفصل، خواندن فیلم‌نامه با دقت زیاد و توضیح همه‌ی دلایل و علت اتفاق‌ها و انگیزه‌ها آن‌ها را به نقش رساند، و بعد، سر فیلم‌برداری، یك جور وسواس برای احیای فضای تمرین‌هایمان و فراهم آوردن شرایط مناسب روحی برای بازیگرها. با بایگان قضیه قدری فرق می‌کرد. می‌دانم که خانم بایگان سر این فیلم خیلی زجر كشید. خودش که می‌گفت تا به حال سر هیچ کاری چنین زجری نكشیده است. ما از لحاظ روحی و شخصیتی از هم دور بودیم. ایشان با كوله‌بار حجیمی از تجربه‌های خاص خودش می‌آمد و من هم فیلم‌ساز کم‌تجربه‌ای بودم كه بازی بسیار دقیقی را از ایشان می‌خواستم و حاضر نبودم از خواسته‌هایم کوتاه بیایم. بعداً که فیلم را با هم دیدیم و ایشان گفتند که فیلم را نقطه‌ی عطفی در بازیگری‌شان می‌دانند، خیالم راحت شد. بی‌اندازه خوش‌حال شدم. از صبوری و سعه‌ی صدر ایشان هم بی‌اندازه ممنونم.
چرا این تفاوت در بازی رادان نیست یا كم‌تر هست، حتی لحظه‌هایی دوگانگی شخصیت‌اش پیش می‌آید. تكلیف خودش هم روشن نیست كه كدام یك را بازی می‌كند...
حرف اصلی من به رادان این بود که مهم‌ترین جلوه‌ی شخصیت علی در جاهایی است كه حضور ندارد و دیده نمی‌شود. گفتم که حضور او باید مثل یك سایه همیشه در فیلم حس شود. گرمایی كه به مینا و مرتضی و آذر می‌دهد، باید تداوم داشته باشد، همیشه باشد. اصرار داشتم که باید یك جوری این حضور نامریی را دربیاوریم. من حس می‌كردم برای رسیدن به چنان حال‌وهوایی لازم است حضور خیلی آرام و گوشه‌گیرانه‌ای داشته باشد. او اغلب یا خارج از قاب است یا در حاشیه‌ی قاب. کم حرف می‌زند و صدایش را بالا نمی‌برد. صحنه‌ی دراماتیک یا جلوه‌گرانه‌ای ندارد. طبیعی بود كه برای سوپراستاری مثل رادان این کار سختی قلمداد شود. چون همیشه از او خواسته‌اند در مركز قاب قرار بگیرد و کانون توجه همه باشد. علی سنتوری باشد، چهارانگشتی باشد. نمی‌دانم تا چه اندازه به حرف‌های من ایمان داشت و آن‌ها را به اطلاع جان خودش رسانده بود. این دوگانگی، اگر باشد، شاید به این دلیل است كه او یك جاهایی می‌خواهد مطابق حرف و خواسته‌ی من عمل كند و یك جاهایی شاید دیگر نمی‌خواهد وضعیت را تاب بیاورد، و ناگهان خودش را برملا می‌کند. اضافه کنم که بهرام نسبت به بقیه‌ی بازیگران آزادی عمل بیش‌تری داشت و از این آزادی استفاده‌های هوشمندانه‌ای هم کرد. مثل آن‌جایی که در وانت آذر از او می‌پرسد که چرا دانشگاه را رها کرده و او جواب نمی‌دهد و فقط بیرون را نگاه می‌کند. بازی رادان در آن لحظه کاملاً خودجوش و واقعاً فوق‌العاده است. برای من یکی از زیباترین لحظه‌های فیلم است.
حالا كه خودت اشاره کردی، به نظرم نوع میزانسن هم باید بیش‌تر تغییر می‌كرد؛ یعنی هیچ‌گاه نباید علی دارای قاب‌هایی مثل بقیه‌ی بازیگران می‌بود...
اغلب این طور هست...
بله، مثلاً در صحنه‌ای كه می‌روند آپارتمانی برای آذر بگیرند، آن‌جا، پشت شیشه ایستاده است.
جای ستاره‌ای مثل بهرام رادان در قاب‌های این فیلم قدری عجیب است. یكی از شوخی‌های گروه فیلم‌برداری این بود كه آقای رادان، پشت سرت را بیاور این‌ورتر، پشت گردنت را بكش آن‌ورتر... او را از پشت سر می‌بینیم و صدایش را خارج از قاب می‌شنویم. برای این آدم، حاشیه‌نشینی كار مرسومی نیست و من فکر می‌کنم بهرام بزرگواری کرد که این نقش را پذیرفت. لطف بزرگی به شخص من کرد.
با توجه به آموخته‌هایت از کاوه گلستان، حتماً هنگام فیلم‌برداری، قاب‌ها و جای دوربین و به‌ویژه لِوِل دوربین را خودت انتخاب می‌كردی؟
بله، همیشه. من در کار فیلم‌بردار زیاد دخالت می‌کنم، به خصوص در قاب‌بندی. این عادت بدی است كه دارم. همیشه در همه‌ی فیلم‌ها، حتی وقتی با محمود كلاری كار كرده‌ام، در انتخاب جا و لِوِل و قاب و لنز دائماً دخالت می‌کنم. در عوض، هرگز از ویدئو اسیست (دستیار ویدئو) استفاده نمی‌کنم، چون معتقدم دوربین که راه می‌افتد باید فقط به خود بازیگرها نگاه کنم و نزدیک‌شان باشم. بنابراین همه‌ی تصمیم‌ها را به اتفاق فیلم‌بردار می‌گیریم، قاب را می‌چینم، حركت‌ها را كنترل می‌كنم، توضیحات را می‌دهم و بعد فرمان را به او می‌سپارم و می‌روم سراغ بازیگرها. برایم مهم است كه از كنار دوربین، خود بازیگرم را تماشا کنم، نه تصویرش را.
خودت بهتر می‌دانی، كمی بالا و پایین بودن دوربین چه دنیای متفاوتی می‌سازد. در این فیلم قاب‌بندی و لِوِل و جای دوربین‌ فوق‌العاده بود. بجز صحنه‌‌های مربوط به سفر مرتضی و مینا با ماشین به شمال و برگشتن‌شان که به نظرم خیلی كلیشه‌ای آمد. با همه‌ی توجه و دقت شما، چند صحنه‌ی فیلم هم فلو (محو) است...
این همیشه پیش می‌آید، و وظیفه‌ی کارگردان و تدوین‌گر این است که تا حد امکان به کمک فیلم‌بردار بیایند و یکی‌دو نمای تار را با تمهیدی از فیلم حذف کنند. من و مستانه مهاجر هم همین کار را کردیم و موفق شدیم پلانی که می‌گویید را حذف کنیم. نمای واکنش خانم علیدوستی را جایگزین آن کردیم که خیلی هم خوب بود. بعد اختلاف نظرم با تهیه‌كننده پیش آمد بابت مونتاژی كه كرده بودیم و در واقع با پافشاری آقای شایسته، ناچار شدیم پلان تار خانم بایگان را دوباره در فیلم بگنجانیم. طول آن پلان آن‌قدر کوتاه بود كه وقتی می‌پذیرفتم، فكر نمی‌كردم كار عجیبی می‌كنم. راستش دیگر بریده بودم، خسته شده بودم از دعوا، و فقط چند روز مانده بود به اکران جشنواره. اما الان وقتی آن تصویر فلو را روی پرده‌ی بزرگ سینما می‌بینم، به نظرم باید مقاومت می‌كردم.
البته چند صحنه‌ی فلو، دلیل بر فیلم‌برداری بد نیست...
نه، البته که نه...
به نظرم آن‌چه در فیلم خوب جلوه می‌كند، نوع سایه‌روشن‌ها و نورپردازی‌ و حركت‌های دوربین است. اشاره به چند صحنه‌ی فلو هم محض خالی نبودن عریضه است!
من از فیلم‌برداری كنعان خیلی راضی‌ام. کار حسن کریمی فوق‌العاده بود. هم کیفیت و هم سرعت کارش. گروه فرز و مستعدی داشت. آرام و خوش‌اخلاق بود. کنعان اولین فیلم 35 میلی‌متری من بود و از حسن کریمی خیلی چیزها یاد گرفتم.
چندی پيش گفته بودی از پایان كنعان راضی نیستی.
نه، نه. این اشتباه تنظیم‌كننده‌ی متن گفت‌وگوی من در دانشگاه شهید بهشتی بود. از پایان «كنعان» خیلی راضی‌ام. در واقع، به نظر من یك پایان تراژیك است و نه یك پایان خوش. گفته بودم که به نظرم اگر مینا بماند، مرتكب اشتباه شده و این كه به شوهرش می‌گوید، من می‌مانم، قلب مرا می‌شکند. در واقع از تصمیم مینا ناراضی‌ام. این را به عنوان تماشاگر می‌گویم، نه به عنوان سازنده‌ی فیلم. این زن قابلیت انجام كاری را كه می‌خواهد، دارد. زن قوی و بزرگی است. این‌كه به خاطر احساس گناه و ضعف شخصیت و فشارهای اخلاقی جامعه، بلندپروازی را كنار بگذارد، برای من وحشتناک غم‌انگیز است. اگر مینا خواهر من یا دختر من بود، و از من راهنمایی می‌خواست، به او می‌گفتم برو، به هر قیمت برو...