فهرست مطالب

سینمای ایران
خشت و آینه: یادداشت‌هایی از نویسندگان مجله درباره‌ی نكته‌هایی در متن و حاشیه‌ی سینمای ایران
رویدادها: فیلم‌های تازه: آسمان محبوب (داریوش مهرجویی)، پوپك و مش‌ماشاالله (فرزاد مؤتمن)، لالایی (منیژه حكمت)، طبقه‌ی سوم (بیژن میرباقری)، ناسپاس (حسن هدایت)، هفت دقیقه تا پاییز (علیرضا امینی)، لطفاً مزاحم نشوید (محسن عبدالوهاب)، شرط اول (مسعود اطیابی)، سه درجه تب (حمیدرضا صلاحمند)، ازمابهترون (مهرداد فرید)، سلام بر عشق (اصغر نعیمی)، فصل باران‌های موسمی (مجید برزگر)، نزدیك‌تر از آشنا (رضا سركانیان) و خاله سوسكه (نادره تركمانی)/ خبرهای كوتاه/ در دست تولید/ چرا فرمول پویافیلم در مورد آقای هفت‌رنگ جواب نداد؟/ جشنواره‌ی زنانه: پنجمین جشنواره‌ی پروین اعتصامی/ گپ: با ماهایا پطروسیان و سعید رجبی‌فروتن/ منزلت زن در سینما و جامعه: چهارمین جشنواره‌ی فیلم كوثر/ نخستین نشست مطبوعاتی معاون امور سینمایی
ایستگاه آذر: خبرهایی از امیر اثباتی/ عبدالله اسکندری/ فرهاد اصلانی/ پانته‌آ بهرام/ امیر توسلی/ هدیه تهرانی و حمید فرخ‌نژاد
سایه‌روشن: این روزهای مهری ودادیان و مصطفی خرقه‌پوش
در تلویزیون: درباره‌ی سریال‌ در چشم باد (مسعود جعفری‌جوزانی) و گفت‌وگو با سعید راد به بهانه‌ی پخش این سریال
صدای آشنا: نگاهی به دوبله‌ی بربادرفته
داوری به سبك كیارستمی: گفت‌وگو با عباس كیارستمی درباره‌ی داوری در جشنواره‌ها

سینمای جهان
- نمای دور: یك فیلم كم هزینه‌ی موفق، نمایش آن و پیامدهایش: هیچ چیزی تغییر نمی‌كند/ گفت‌وگو با كلود شابرول، كارگردان بلامی: در ستایش ژرژ سیمنون/ گفت‌وگو با مریل استریپ درباره‌ی فعالیت‌هایش در صداپیشگی: فركانس‌های ماندگار
- خبرهای كوتاه: فیلم جدید نیکلاس ری!/ «موزیكال دبیرستانی» چینی/ واتیكان این‌بار علیه «گرگ‌ومیش»/ همسر ساركوزی در فیلم وودی آلن/ وثیقه‌ی 5/4 میلیونی برای پولانسكی/ برترین‌های گونه‌ی علمی‌خیالی/ تجلیل از امیتاب بچن/ هالیوود در برابر بالیوود/ «سوسیالیسمِ» گدار/ موضوع داغی با عنوان پناهندگان/ نامزدهای اسکار مستقل‌ها/ مستقل‌های شایسته‌ی گلدن گلوب/ افزایش تعداد نامزدهای اسکار بهترین فیلم/ گسترش فیلم سه‌بعدی/ گیشه در دست خون‌آشام‌ها  و فوتبال آمریكایی
- نمای متوسط: محدوده‌های تسلط (جیم جارموش)/ 35 پیمانه رام (كلر دنی)/ همچنان در راه (هیروكازو كوریدا)/ سیاره‌ی پلاستیك (ورنر بوت)/ بلامی (كلود شابرول)/ خانه (اورسولا مِیر)
- نمای درشت: نقدهایی بر آغوش‌های گسسته (پدرو آلمودووار)/ مرشد و ستاره‌ی الهامش: پدرو آلمودووار و پنه‌لوپه كروز/ گفت‌وگوهایی با آلمودووار و كروز/ آلمودووار و تارانتینو: بلوغ بچه‌های بد/ درس‌های فیلم‌سازی آلمودووار

نقد فیلم
دو نقد بر تنها دو بار زندگی می‌كنیم (بهنام بهزادی)، نگاهی به موسیقی فیلم، گفت‌وگو با كارگردان فیلم، مدیر فیلم‌برداری‌اش بایرام فضلی و بازیگرانش علیرضا آقاخانی و نگار جواهریان/ باز هم درباره‌ی محاكمه در خیابان (مسعود كیمیایی): نقدی بر فیلم، مطلبی درباره‌ی زن و مدرنیته در سینمای كیمیایی، شهر در سینمای كیمیایی، از علی پروین تا مسعود كیمیایی و برعكس، نگاهی به موسیقی فیلم، گفت‌وگو با حمیدرضا افشار بازیگر فیلم/ نقدی بر نیش زنبور (حمیدرضا صلاحمند) و نوشته‌ای از بازیگرش رضا كیانیان/ ماه‌وش (محمد درمنش)/ شكار روباه (مجید جوانمرد)/ تردست (محمدعلی سجادی)/ چهره به چهره (علی ژكان)/  خواب لیلا (مهرداد میرفلاح)/ پنالتی (انسیه شاه‌حسینی)/  شبكه‌ی خانگی/ نقد فیلم مستند: مریم دختر فرمانفرما (محمدحسن دامن‌زن)
گزارش اكران: نمايش فيلم‌ها در سينماهای تهران، از ۲۰ آبان تا ۲۰ آذر 
موسیقی فیلم: آن پیانوی سلوی وحشتناك: نگاهی به موسیقی صداها/ چیزهایی مثل خاطره و وجدان: این آرمسترانگ‌های ما
بازخوانی‌ها: نگاهی به فیلم‌های درسایه‌مانده
*
نامه‌ها: پاسخ‌ به پرسش‌های خوانندگان
معرفی و نقد كتاب: درباره‌ی كتاب امشب در سینما ستاره (پرویز دوایی)/ توی ویترین
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 84 ماهنامه‌ی «فیلم» (دی 1368)

همكاران این شماره: محمد باغبانی، عباس بهارلو، محسن بیگ‌آقا، فرزاد پورخوشبخت، امیر پوریا، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، پژمان راهبر، جواد رهبر، شاهین شجری‌كهن، آنتونیا شركا، سیدرضا صائمی، تهماسب صلح‌جو، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، الهام طهماسبی، نیما عباس‌پور، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، امیر قادری، سمیه قاضی‌زاده، سعید كاشفی، هوشنگ كاوسی، محمدسعید محصصی، حامد مظفری، آرمین میلادی، نسیم نجفی، امید نجوان، صوفیا نصراللهی، علی نورموسوی، اصغر یوسفی‌نژاد. صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی


چشم انداز ۴۰۴

گفت‌و‌گو  با عباس كیارستمی درباره‌ی داوری در جشنواره‌ها: داوری به‌سبک کیارستمی
علی نورموسوی: پیش آمده كه داوری از یك كشور در جشنواره‌ای بوده و فیلم‌های آن كشور هم جایزه گرفته‌اند.
عباس كیارستمی: من هم جایی بوده‌ام که این اتفاق افتاده و فیلمی ایرانی جایزه گرفته است. اما نه منّتی به گردن همكارانم می‌گذارم و نه احساس گناه می‌كنم اگر فیلمی جایزه نگیرد. واقعیت این است که رییس هیأت داوران هم فقط یک رأی دارد. گاهی رأی دومی هم به عنوان هدیه به او می‌دهند که اگر به مورد دشواری برخوردند با یک رأی اضافی راه حل پیدا کند. ولی من تا حالا استفاده نکرده‌ام. خب دیگران هم صاحب عقیده و سلیقه و نگاه‌اند. ما چه‌طور می‌توانیم به دیگران بگوییم: «نه، تو نمی‌فهمی و جایزه را باید به خاطر ریاست موقت یک هفته‌ای من در این جشنواره به کشور من بدهی»؟ این چه توهمی است که فكر می‌كنند ریاست هیأت داوران هر کاری از دستش بر‌می‌آید؟ نه، او فقط می‌تواند در جمع‌بندی نهایی کاری بکند که اختلاف پیش نیاید. خیلی خطرناک است که گاهی یکی می‌گوید آن‌چه که من می‌گویم درست است. اولش خیلی دوستانه شروع می‌شود. ولی وقتی آدمی دو بار رد می‌شود، وقتی که منِ درونش آسیب می‌بیند یا خط‌خطی می‌شود، حتی بر خلاف عقیدۀ خودش رأی به فیلمی می‌دهد که فقط او را خوش می‌آید. آلبر کامو جمله‌ی مشهوری دارد: «میان مادرم و حقیقت، من مادرم را انتخاب می‌کنم.» کسی هم می‌گفت اگر تو مادرت را انتخاب می‌کنی پس تکلیف حقیقت چه می‌شود؟ حالا ما می‌گوییم پس تکلیف فیلم چه می‌شود؟

گفت‌وگو با سعید راد به بهانه‌ی «در چشم باد»: تنگنای نقش
تهماسب صلح‌جو: گفت‌وگو با سعید راد كار آسانی نیست. برای من كه نبود. این بازیگر كهنه‌كار سینمای ایران، هنوز در میان‌سالی مثل یك جوان، پرانرژی و سرپا و خوش‌قد‌و‌قامت (بزنم به تخته) تند و شتاب‌زده و یك‌نفس حرف می‌زند. زیاد حاشیه می‌رود و كم‌تر مجال پرسش می‌دهد. با این همه از لابه‌لای حرف‌هایش می‌توان فهمید كه تكلیفش با خودش روشن است. نمی‌خواهد سر خودش را كلاه بگذارد. می‌كوشد اعتبار سال‌های گذشته را در خاطره‌ی اهل سینما مخدوش نكند و سنجیده و حساب‌شده به بازیگری ادامه می‌دهد. سال‌ها پیش از امیر نادری شنیده كه فرصت اشتباه ندارد و این حرف استادش را آویزه‌ی گوش كرده است. به هر پیشنهادی پاسخ مثبت نمی‌دهد. از فضای بازیگری این سال‌ها سخت گله دارد. این گفت‌وگو را بخوانید تا دلیل گله‌مندی‌اش را بدانید. البته بهانه‌ی این گفت‌وگو، بازی او به نقش رضاشاه در سریال در چشم باد است.
سعید راد: وقتی پیشنهاد می‌شود كه در فیلمی بازی كنم، می‌بینم تعریفی كه از بازیگری و نقش پیشنهادی دارند، تعریف من نیست. اصلاً تغذیه‌ی‌ فكری بازیگر و كارگردان نوع دیگری شده است. سینما را كه نمی‌شود تغییر داد. پیش از سال 57، فیلم‌هایی داشتیم كه به آن‌ها تجارتی یا مبتذل می‌گفتند. الان نه‌تنها از آن فیلم‌ها برداشت می‌كنند و بدترش را می‌سازند، بلكه با تمام نگاه اخلاقی به سینما و فرهنگ ما كه خیلی هم روی آن تأكید هست، می‌بینیم فیلم‌هایی می‌سازند و توی پوستر و بیل‌بردش شش‌تا كله‌ی زن می‌گذارند آن بالا و یك آقا هم از پایین نگاه می‌‌كند و همه‌ی اتوبان‌ها با این عكس‌های بزرگ پر می‌شوند. یا به نام فیلم‌ها نگاه كنید كه آدم‌های اجق‌وجق در آن‌ها بازی می‌كنند. دخترها همه دماغ‌عمل‌كرده و پسرها انگار از بوتیك درآمده‌اند. همه عین هم هستند. یك عده با بدترین اداها و حرف‌ها می‌خواهند مردم را بخندانند.

گفت‌وگو با بهنام بهزادی: حوصلۀ فیلم‌های افسرده را ندارم
امیر پوریا: قبلاً هم در نوشته‌ای علاقه‌ام را به این وجه تنها دو بار زندگی می‌کنیم که یک «افسانۀ رئالیستی» است ابراز کرده بودم. ظواهر فیلم از جنس جریان مشابه سینمای كیارستمی است. اما از جهت دیگر، درست بر خلاف آن سینما كه اصرار بسیار به واقع‌نمایی محض دارد، ریشه‌ی قصه در مورد هر دو شخصیت اصلی‌اش كاملاً افسانه‌ای است؛ سیامك، پسری كه مُرده و حالا دوباره به زندگی عادی برگشته و می‌خواهد حسرت‌های زندگی گذشته‌اش را به نوعی جبران كند. و شهرزاد، دختری كه مدعی است در دنیا و جزیره‌ی دوری برای خودش شاهزاده‌ است. تركیب این دو شخصیت برای تماشاگر ایرانی عجیب و تجربه‌نشده است و شاید پرسش‌هایش در پایان فیلم به پاسخ نرسند. پرسش‌هایی از این دست كه سرانجام این دختر راست می‌گوید یا دیوانه است؟ یا یالاخره این مرد مرده یا نه؟ نگران پس زدن تماشاگر نبودید؟
بهنام بهزادی: در فیلم قاطعانه گفته نمی‌شود سیامك قبلاً مُرده بوده. این آدم می‌تواند مرده باشد یا نباشد. در همه‌ی این سال‌‌هایی كه فیلم نمی‌ساختم، كتاب‌های زیادی خواندم و فیلم‌های زیادی دیدم و به طور كلی جست‌و‌جویی در مفهوم آثار هنری داشتم. به نظرم لزوماً نباید همیشه در راه‌های هموار و مشخص حركت كرد، بلكه می‌توان مسیرهای تازه و پیموده‌نشده‌ای را انتخاب و پیشنهاد كرد. این خودش می‌تواند جذابیت‌های جدیدی به همراه داشته باشد. سینما در زمانه‌ی ما در مرزهایی حركت می‌كند كه چنین پیشنهادی، چندان هم دور از ذهن به نظر نمی‌رسد. یعنی سینمای امروز می‌‌تواند آن سینمایی باشد كه شما به بیننده پیشنهاد می‌كنید، نه لزوماً آن پیش‌فرض‌های اولیه و تجربه‌شده. بنابراین من در آن زمان به تنها چیزی كه فكر می‌كردم این بود كه چنین ایده‌ای در آن قالب از پیش طراحی‌شده به‌درستی‌ جا بیفتد، و چندان به این فكر نمی‌كردم كه بیننده چه برداشتی از آن خواهد داشت. از سوی دیگر مطمئن بودم این فیلم قطعاً مخاطب خودش را پیدا خواهد كرد؛ مخاطبانی كه با این مفهوم كلی درگیر شوند و آن را باور كنند.

گفت‌و‌گو با علیرضا آقاخانی: همه فیلم‌نامه داشتند جز من
 آرمین میلادی: تنها دو بار زندگی می‌کنیم علاوه بر همه‌ی امتیازهایش در فیلم‌نامه، كارگردانی، فیلم‌برداری و موسیقی، دو بازی درخشان هم دارد. برای علیرضا آقاخانی، این اولین تجربه در عرصه‌ی بازیگری بود ولی همین اولین تجربه، او را نامزد جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد آسیا و اقیانوسیه كرد. آقاخانی که بازی‌ كردنش در این فیلم کاملاً اتفاقی بوده، چنان به نقش جان می‌بخشد که گویی او را زندگی کرده است؛ چیزی میان بازیگر و نابازیگر، ولی نابازیگری كه با قدرت بازی كرده است.
علیرضا آقاخانی: من فیلم‌نامه را نخوانده بودم. اصلاً دادن فیلم‌نامه به من ممنوع شده بود. فیلم‌نامه در دست همه‌ی عوامل تولید بود و تنها کسی که فیلم‌نامه نداشت من بودم و اصلاً هم نمی‌دانستم که روایت از کجا شروع می‌شود و کجا تمام می‌شود یا چه‌گونه است. ولی سیامک بودم. وقتی سر صحنه می‌رفتم، تا بقیه برسند و آماده شوند برای فیلم‌برداری، دو‌سه ساعتی طول می‌کشید. در این مدت من كاملاً با آقای بهزادی بودم، یعنی جای ساکت و خلوتی می‌نشستیم و گپ می‌زدیم و آقای بهزادی سعی می‌کرد حس آن روز سیامک را بیش‌تر به من بدهد. بر این اساس كه امروز برای او چه روزی است. حالش خوب است یا نه، خیلی بد است؟ چه حسی دارد امروز؟ مثلاً با کدام‌یک از دوستانش ارتباط داشته؟ الان کجاست؟ در همین حد.

گفت‌وگو با نگار جواهریان: کودک/ زن
الهام طهماسبی: تو که فیلم‌نامه را نخوانده بودی، چه‌طور توانستی تداوم حسی‌ات را در تنها دو بار زندگی می‌کنیم حفظ کنی؟
نگار جواهریان: خیلی کلافه شده بودم. مثلاً یکی‌دو بار سر صحنه، خیلی بداخلاق بودم و وقتی هم که بداخلاقم خیلی بد می‌شوم؛ به‌خصوص که باید نقش شهرزاد را بازی می‌کردم با آن خصوصیات شاد و شنگول، اما آن وقت‌ها آدمی اخمو و ساکت بودم که نمی‌خواستم با کسی حرف بزنم. ولی با وجود تمام فشارها، با راهنمایی‌های آقای بهزادی ادامه می‌دادم. تداوم حسی در این کار کلاً سخت بود، ولی چیزی که در آن فهمیدم این بود که چه‌قدر خندیدن سخت‌ است و بعضی روزها که خانه می‌آمدم، فکم درد می‌کرد، چون خیلی از برداشت‌ها را تکرار می‌کردیم و خندیدن عادی نبود، زیادی هیجان داشت و پر از شور و انرژی بود. این نقش حتی برایم سخت‌تر از زیر تیغ بود که مدام گریه داشت و واقعاً خندیدن از گریه سخت‌تر است.

نقد فيلم  تنها دو بار زندگی می‌كنیم: می‌خواهم زنده بمانم
احمد طالبی‌نژاد: بازی با زمان كه این روزها جزو مؤلفه‌های سینمای نامتعارف شده، سابقه‌ای طولانی در تاریخ سینما دارد. از همشهری كین تا امروز، آثار فراوانی خلق شده‌اند كه عكس حركت زمان طبیعی حركت كرده‌اند. نزدیك‌ترین مثال نردبان جیكوب (آدریان لین، 1990) است. آن‌جا هم سربازی در یك منطقه‌ی جنگی گلوله می‌خورد و در فاصله‌ای كه می‌رود تا نقش زمین بشود، تمام زندگی‌اش مرور می‌شود. نقطه‌ی پایان فیلم، لحظه‌ای است كه سرباز از پا درمی‌آید. یعنی در فاصله‌ی چند ثانیه، زمان حجیم می‌شود. تنها دو بار زندگی می‌كنیم هم همین ویژگی را دارد. در واقع همه‌ی حوادث فیلم در فاصله‌ی یك پلك‌زدن اتفاق می‌افتد. این شیوه‌ی روایت برای مخاطبان عام، روشی چندان مناسب نیست و به عاملی منفی در جذب آنان تبدیل می‌شود. اما برای نخبگان، برعكس. هر چند پس از 21 گرم ایناریتو كه محبوبیت فوق‌العاده‌ای هم بین مخاطبان ایرانی یافته، حالا دیگر می‌شود گفت این تكنیك دارد شكل متعارف به خود می‌گیرد. بازی با زمان البته به خودی خود یك ارزش نیست و در بسیاری موارد، تنها یك جور ادا و اصول به حساب می‌آید اما در تنها دو بار زندگی می‌كنیم، فیلم‌ساز با آگاهی توانسته قالب فیلمش را به عنوان بستری برای بیان موضوعی نمادین، بر مبنای زمان معكوس بنا كند.

به آفتاب فكر كن
فرزاد پورخوشبخت: تنها دو بار زندگی می‌كنیم فیلم زیبایی‌شناسی اغتشاش و درهم‌ریختگی‌ست! رویكردی‌ست متفاوت به فرم غیرخطی، كه بیش‌تر از آن‌كه به دنبال واژگونگی روایت باشد (مثلاً از نوع صداها)، بنا را بر درهم‌ریختگی و جابه‌جایی عناصر روایی می‌گذارد. در واقع تنها دو بار... یك فلاش‌بك غیرخطی و نامنظم است كه منطق چیدن سكانس‌ها بر اساس جزییات ذهنی شخصیت اصلی فیلم شكل می‌گیرد. اگر اغتشاشی در شیوه‌ی روایت هست از ذهنیت مغشوش سیامك نشأت گرفته، اگر ثانیه‌هایی از ابتدا یا انتهای سكانسی را دوباره و سه‌باره می‌بینیم نه فقط به دلیل كاركرد اتصال سكانس‌های پراكنده كه بیش‌تر اشاره به خصلت بازنگری وسواس‌آمیز سیامك است. سیامك سال‌های زیادی را فرصت داشته كه زندگی خود را بارها و بارها واكاوی كند، آن را در عكس‌های قدیمی‌اش ببیند، روی تكه‌ی مقواها و كاغذها بنویسد و روی تقویم‌ها تیك بزند. به نظر می‌رسد این بازبینی‌های آشفته و بیمارگونه به فیلم تسری پیدا كرده. اما این‌ها همه توجیه حضور آشفتگی‌ها و درهم‌ریختگی‌هاست. لزوم این اغتشاش برمی‌گردد به الگویی كلی كه كارگردان شاكله‌ی فرمی اثر را بر آن بنا می‌كند.

نگاهی به موسیقی فیلم: هاشورهایی روی برف
سمیه قاضی‌زاده: موسیقی تنها دو بار... خلوت و در عین حال تأثیرگذار است. این موسیقی به لحاظ زمان قرار گرفتن روی صحنه‌های فیلم موسیقی خلوتی‌ست و سازبندی آن هم بسیار كم‌تعداد است. با این حال در همان اندك دقایق حضورش روی صحنه‌های فیلم، احساس می‌شود. همراه با اولین برفی كه در فیلم دیده می‌شود و قهرمان فیلم (سیامك) كه دارد روی آن راه می‌رود موسیقی آغاز می‌شود و این روند تا پایان فیلم ادامه پیدا می‌كند. یعنی موسیقی این فیلم (بجز یك صحنه)، همیشه همراه با راه رفتن سیامك روی برف‌هاست كه شنیده می‌شود. موسیقی كه همچون هاشوری كوتاه روی برف‌ها زده می‌شود و بعد از چند ثانیه‌ای كه صحنه‌ی برف جای خودش را با زندگی شهری عوض می‌كند، تمام می‌شود؛ تلنگری كه با كمانچه‌ی آلتو و شورانگیز زده می‌شود. كمانچه‌ای كه نت‌های كشدار می‌نوازد و صدایی غریب دارد كه انگار در اعماق تاریخ نواخته شده است.

محاكمه در خیابان: درباره‌ی امیر...
سعید قطبی‌زاده: چیزهای زیادی در محاکمه در خیابان هست که اعتقادی و بینشی پشت‌شان نیست. در درجه‌ی اول، روایت. به عنوان یک نویسنده در جایگاهی نیستم که بگویم کیمیایی اهل این نوع روایت‌گری نیست، اما می‌توانم به شهادت فیلم بگویم که تا چه اندازه میان این دو دنیا تفاوت است؛ دنیای علایق کیمیایی و منطق داستان. اولین نکته‌ای که به ذهنم می‌رسد لباس دامادی امیر است که در جاهای مختلف فیلم، بر دلقکانه و زاید بودنش تأکید می‌شود. در سکانس تعمیرگاه و در فاصله‌ی صحبت‌های دو دوست (که ملودرامی مردانه را تداعی می‌کند) امیر بارها نه با غیض، که با نوعی تمسخر آکنده از نفرت درباره‌ی آراستگی حرف می‌زند. سپس در جایی دیگر از فیلم، خود را «بچه‌لات» معرفی می‌کند که این لباس را تن‌اش کرده‌اند. انگار منظور کارگردان این است که این «فکل‌کراوات» جامه‌ی حماقت است که بر قامت قهرمانش دوخته‌اند تا او را از اصلش دور کنند.

زن و مدرنیته در سینمای کیمیایی
 بهزاد عشقی: در فیلم‌های کیمیایی هرگز زن را در قالب شاعر و نویسنده و هنرمند و وکیل و معلم و دکتر و پرستار نمی‌بینیم. زن نمی‌تواند هم مادر باشد و هم بیرون از خانه نقش اجتماعی ارزنده‌ای بر عهده بگیرد. زن فقط در شرایطی بیرون از خانه کار می‌کند که اختلالی در نظم طبیعی زندگی به وجود آمده باشد. همچون فیلم گروهبان که مرد به جبهه رفته و زن از سر ناگزیری در یک تعویض‌روغنی کار می‌كند. حالا با همین تلقی، کیمیایی در محاکمه در خیابان زنانی را که از پرده بیرون آمده‌اند ملامت می‌كند. در واقع در این فیلم هیچ زنی موجه نیست. اولین زن مرجان است که با یک مرد متأهل ارتباط داشته و به قولی «شوهردزد» است. اما این ارتباط چه‌گونه به وجود آمد؟ نمی‌دانیم. زن با چه انگیزه‌ای مردی متأهل را انتخاب کرده است؟ آیا به خاطر ثروتش؟ قدرتش؟ جاذبه‌اش؟ مرد هیچ کدام از این‌ها را ندارد و فیلم‌ساز نیز تأکیدی روی احساسات درونی زن نمی‌کند. زن همین طوری و بدون هیچ انگیزه‌ی مشخصی می‌باید خیانت‌پیشه معرفی شود.

شهر در سینمای کیمیایی
جواد طوسی: در محاكمه در خیابان، شهر بر سر آدم‌هایش ویران می‌شود. امیر اثبات وجودش را در دل جامعه‌ی شهری در حد یك رجزخوانی برگزار می‌كند و نهایتاً رودست خوردنش را واقع‌بینانه می‌پذیرد. اگر كیمیایی جوان سنتی رگ‌گردنی خودش را آگاهانه «تابلو» می‌كند، در انتها شمایلی دن كیشوت‌گونه از او ارائه می‌دهد. سقف نهایی فاعلیت امیر، ابراز حسادتش است. حبیب دوست صمیمی امیر نیز مانیفست اخلاقی‌اش را خارج از جامعه، در كنار چال مكانیكی محل كارش (در حد نوعی تسكین دادن به خود و هم‌مسلكانش) ادا می‌كند. می‌رسیم به انسان قدیمی‌تر كیمیایی (نكویی) كه همه‌ی جذابیت‌های نمایشی‌اش را از دنیای مورد علاقه‌ی خالق خود ( فیلم‌نوآر) وام می‌گیرد. به همین دلیل این خاكسترنشین سیاه‌پوش را می‌بینیم كه  بی‌تفاوت از كنار آن درگیری فیزیكی داخل پاساژ عبور می‌كند و سوار اتومبیلش می‌شود و از شهر می‌گریزد. او حتی در خانه‌اش نیز در امان نیست و با رفیقی كه خیانت را در حریمش با مهارت اجرا می‌كند، رخ به رخ می‌شود. دیگر در این دنیای به‌انحطاط‌كشیده، جایی برای مشاهده‌ی‌ عاشقانه‌ها نیست.

از علی پروین تا مسعود كیمیایی و برعكس
پژمان راهبر: مسعود كیمیایی هرگز نادیده گرفته نشده و این راز ادامه‌ی كار او در سینماست؛ سینمایی كه برخلاف فوتبال، فاقد مقیاسی به نام نتیجه است. بنابراین، مسعود كیمیایی از محاكمه در خیابان دفاع خواهد كرد و شگفت این‌كه با گسترده‌تر شدن حلقه‌ی دوستان، دیگرانی نیز به حمایت از او خواهند پرداخت. درست مثل آن روزنامه‌نگار كه هنگام گفت‌وگوهای تلویزیونی بعد از مسابقه چانه‌اش را روی شانه پروین می‌گذاشت و هماهنگ با او، ابرو بالا و پایین می‌كرد...
فوتبال و سینما، هر دو به سرمایه‌گذار و ستاره و كارگردان ـ مربی و تماشاگر نیاز دارند و البته به منتقد، برای آن‌كه به سلاطین و استادان یادآوری كنند كه زمان خداحافظی فرا رسیده است. امروز پروین سال‌هاست به دنبال روزنه‌ای برای بازگشت است و كیمیایی هر سال «بهترین فیلم بعد از انقلاب»ش را می‌سازد. آیا عجیب نیست كه فوتبال (كه به‌ظاهر هنوز ورزش لمپن‌هاست) از سینما (كه هنر فرهیختگان است) جلوتر است؟

تردست: ...چرا احساساتی شدی؟
مهرزاد دانش: این ایده که ژانر کمدی را با استفاده از الگوهای مقتضی سنتی و ملی خودمان شکل و شمایل ببخشیم البته به خودی خود جالب و قابل تأمل است اما در اجرا باید چنان با ظرافت به کار گرفته شوند که در لابه‌لای متن حالت ساز ناکوک پیدا نکنند. کمدی تردست یک قالب ناموزون است که کم‌تر برای مخاطب مجال خنده می‌آفریند. دو سه جا از کار البته شوخی‌های بامزه‌ای دارد مانند زمانی که هادی‌زاده می‌خواهد دخترش را به عنوان پیشواز در آغوش بگیرد و اسد جلوی دوربین را می‌گیرد و می‌گوید: «تو که نمی‌تونی نشون بدی چرا احساساتی می‌شی؟!»

چهره به چهره: چه‌گونه از گذشته انتقام بگیریم؟
محسن بیگ‌آقا: زیبایی كار ژكان در چهره به چهره تنها جابه‌جایی دایم هویت مهران/ قدیر نیست. اشاره‌های متعدد فیلم به گنج قارون (سیامک یاسمی، 1344) و هویت دوگانه‌ی فردین در آن به همان خوبی با تم اصلی تطبیق داده شده. اگر در گنج قارون فردین که با مادرش زندگی فقیرانه‌ای دارد، پدر ثروتمندش را پیدا می‌کند و درمی‌یابد از ابتدا هم فقیر نبوده، در چهره به چهره مهران با زندگی و خانواده‌ی جدیدی که برای خود می‌سازد، این هویت دوگانه را به دست خودش خلق می‌کند. 

خواب لیلا: زنی بدون گذشته
محمد باغبانی: مهم‌ترین و اساسی‌ترین مشكل سینمای وحشت ایران این است كه به قدمت و ویژگی‌های متفاوت این اصیل‌ترین ژانر سینمایی (نسبت به ملودرام‌ها) توجهی نمی‌شود. ژانر وحشت، یك ژانر تخصصی است و هر كسی به پشتوانه‌ی دانستن امور فنی سینما و آشنایی با ملودرام‌های تلویزیونی نمی‌تواند از پس این ژانر برآید. از كارگردانی و طراحی‌های هنری گرفته تا بازی بازیگران، همه نیازمند تخصصی است كه متأسفانه در ایران هرگز وجود نداشته و ندارد. به تعبیری سینمای وحشت در ایران بی‌شباهت به لیلای فیلم خواب لیلا نیست؛ پدیده‌ای بدون گذشته.

پنالتی: در حوالی منطقه‌ی جریمه
شاهین شجری‌كهن: پنالتی درامی اجتماعی بر بستر ورزش و مسابقات آماتوری­ست که در فضای اقلیمی خوزستان و مشخصاً آبادان شکل می­گیرد. آبادان از قدیم به عنوان شهری که جوانانش عاشق فوتبال هستند معروف بوده و به «برزیل ایران» شهرت داشته است. شاه­حسینی با استفاده از همین خاصیت شهر و چاشنی­کردن هیجان­ها و کشمکش­های ذاتی فوتبال، فیلمی ساخته که بیش از هر چیز به داستان و موضوعش متکی­ست. بن‌مایه‌های اصلی درام پنالتی جنگ و نفت و فوتبال است و داستان از آمیختن این سه مفهوم اساسی شکل گرفته است. فضای محیط‌های جنگ‌زده در پس‌زمینه‌ی فیلم حضوری دائمی دارند و بخش مهمی از درام پنالتی در پس‌زمینه‌ی جنگ و آسیب‌های آن بر مردم بومی شكل می‌گیرد.

نیش زنبور: رذل‌های پست كثیف
سیدرضا صائمی: فیلم‌هایی مثل نیش زنبور در بدنه‌ی سینمای ایران حكم نشریات زرد را دارند كه در میان آن‌ها، هم نشریه‌های شسته‌رفته و پاكیزه و حرفه‌ای هستند و هم نمونه‌های سطحی و پیش‌پاافتاده. نیش زنبور در دسته‌ی اول قرار می‌گیرد؛ یك كمدی زرد كه در قالب كلیشه‌های رایج ساخته شده اما نسبتاً منسجم است. محمدرضا صلاحمند كه اولین فیلمش زمانه با شكست مواجه شد، با تغییر مسیر، حالا سعی كرده كمدی متعارف و آبرومندی بسازد كه با موج رایج كمدی‌های نازل اندكی متفاوت است. در كنار این قیاس باید به اقتباس نیش زنبور از رذل‌های پست كثیف (Dirty Rotten Scoundlers ساخته‌ی فرانك اُز، 1988) كه استیو مارتین و مایكل كین در آن نقش رفقای كلاه‌برداری را بازی می‌كنند اشاره كرد. 

سينماي جهان  نمای درشت: آغوش‌های گسسته (پدرو آلمودووار)
امیر قادری: دو سال پیش، درست همین روزها بود که برای شاهکار قبلی پدرو آلمودووار، یعنی بازگشت، پرونده‌ای منتشر كردیم. فیلمی غریب درباره‌ی پیوستگی زندگی و مرگ. آغوش‌های گسسته که برای نخستین بار در کن 2009 اکران شد، البته راز و رمز حیرت‌انگیز بازگشت را ندارد، اما اثر پیچیده‌ی دیگری از یکی از بزرگ‌ترین استادان زنده‌ی فیلم‌سازی است که خوش‌بختانه پُرکار است و هر فیلم جدید او، برای تماشاگران سینما، یک تجربه‌ی خوب و تازه به حساب می‌آید. این بار و در این پرونده، برای این‌که حرف‌ها نسبت به مجموعه‌ی قبلی، تکراری نشود، محور پرونده را روی رابطه‌ی فیلم‌ساز و بازیگر اصلی این سال‌هایش پنه‌لوپه کروز استوار کردیم و به آلمودووار در مقام یک نویسنده بیش‌تر پرداختیم، به اضافه‌ی یک مقاله‌ی جذاب كه درس‌های فیلم‌سازی آلمودووار است از زبان خودش و ارجاع‌هایش به سینما که بخش مهمی از فیلم آخر او را تشکیل می‌دهد.

درس‌های فیلم‌سازی آلمودووار: در چارلز برانسن چیزی پیدا نکردم
امروز قدرت در اختیار تصویر است. از همان سنین كودكی آن‌ها با موزیك ویدئوها و پیام‌های بازرگانی تغذیه می‌شوند. و راستش این‌ها دقیقاً فرم‌هایی نیستند كه من به‌شان علاقه‌مند باشم اما قدرت این تصویرها غیرقابل انكار است. در نتیجه امروز فیلم‌سازان جوان شاهد سلطه‌ی تصاویر هستند؛ فرهنگی كه بیست سال پیش به این گستردگی نبود. در هر حال به همین دلایل آن‌ها از سینما برداشتی دارند كه تأكیدش بیش‌تر روی فرم است تا محتوا. و باور دارم این قضیه در درازمدت مشكل ایجاد می‌كند. در واقع معتقدم مسایل فنی یك توهم است. شخصاً می‌دانم هر چه بیش‌تر یاد بگیرم كم‌تر دلم می‌خواهد از آموزه‌هایم استفاده كنم. چیزهایی كه یاد می‌گیری تقریباً همیشه دست‌وپاگیر هستند. و هدف من این است كه هر چه بیش‌تر برای رسیدن به سادگی كار كنم. همیشه از قصد فقط از لنزهایی با فاصله‌ی كانونی كم یا زیاد استفاده می‌كنم. به‌ندرت در كارهایم حركت دوربین دیده می‌شود. به نقطه‌ای رسیده‌ام كه تقریباً خودم را مجبور می‌كنم فیلم‌نامه را به گونه‌ای بنویسم كه كم‌ترین حركت دوربین را نیاز داشته باشد. (ترجمه‌ی صوفيا نصراللهي)

معرفی كتاب  امشب در سینما ستاره: آقای نوستالژی
اصغر یوسفی‌نژاد: قلم دوایی این فرصت طلایی را برای فیلم‌سازان مخاطب‌نشناس فراهم می‌كند تا از منظر تماشاگر فرهیخته به فیلم نگاه كند و بفهمد كه چه چیزهایی ممكن است روح و جان او را تسخیر كند و تا ابد در ذهن او بدرخشد. حافظه‌ی كم‌نظیر دوایی همچنین می‌تواند جایگاه او را به عنوان راوی شفاهی تاریخچه‌ی نمایش فیلم‌های (البته خارجی) در سینماهایی تهران و گاه شهرستان‌ها محكم كند. دوایی تنها مرثیه‌سرای سینمایی نیست كه این روزها به یمن تولیدات مهوع و به بركت زیر دست‌و‌پا ریختن محصولات تصویری به كما رفته، بلكه او در مرگ سالن‌های سینما هم مرثیه‌سرایی می‌كند و از تحمل دیگران در برابر این مصیبت متحیر می‌شود.