آينه و زنگار

تاریخ پوستر فیلم در ایران، كم از تاریخ سینمایش ندارد، فیلم به فیلم، شانه به شانه و همسان. همراه با كژی و كاستی و تقلید، توام با نمونه‌هایی درخشان و زیبا كه امید را تداوم بخشیده‌اند. نشانه‌های حضور پوستر فیلم در سینمای ایران با قدمت تاریخی بیش‌تر نسبت به «تاریخ سینمای ایران» ـ اما چو آن ـ زیر دو سرفصل عمده‌ی قبل و بعد از انقلاب جای می‌گیرد. دوره‌ی اول در پهنه‌ای گسترده‌تر، در قضاوتی دشوار اما منصفانه، مأیوس‌كننده و حزن‌برانگیز است. هرچند، آن‌چه ما را به دوره‌ی دوم رساند، كورسوی نور همان نمونه‌های امیدواركننده بود كه در این دوره چراغ راه منزل مقصود شد.

O

همراه تولید نخستین فیلم‌ها، پوسترهای فیلم در اوج دوران طلایی پوسترهای لیتوگرافی (در اواخر قرن نوزدهم) پا به عرصه گذاشتند. سینما نه‌تنها از تمام امكانات تئاتر بهره برد كه امكان درجه یك پوسترسازی‌اش را نیز به خدمت گرفت. برادران لومیر به عنوان نخستین سفارش‌دهندگان پوستر فیلم، لوران هیل طراح صاحب‌نام پوسترهای تئاتر را دعوت به كار كردند و او در «آتلیه فاریا» تعداد قابل توجهی پوستر فیلم برای كمپانی پاته ساخت. و بعد، دیگران از راه می‌رسند. بریسپوت و ابل تروشه با ساختن پوسترهایی برای برادران لومیر و دیگران، نام‌شان را در كنار لوران هیل به عنوان نخستین سازندگان پوسترهای سینمایی، در تاریخ سینمای جهان ضبط كردند، بدون آن‌كه چنین انگیزه‌ای راه‌برشان باشد.
آن‌چه بر تئاتر و پوسترهای عزیزش رفت، در زمانی دیگر، جایی دیگر و به نوعی دیگر ـ در ایران ـ تكرار شد. پوسترهای چاپ سنگی و گراورشده‌ی حاجی قارا، آرشین مالالان، لیلی و مجنون، علی‌بابا و چهل دزد بغداد» و... جای‌شان را به پوستر فیلم‌های شیطان و زن، پروانه‌ی طلایی، پناهگاه، من یا او، نعره‌ی ببر، پرنس بیزل و... داد. آن سال‌ها، پوسترها عمدتاً با مركب مشكی بر كاغذهایی در ابعاد متفاوت (به نظر می‌رسد هنوز قطع‌های استاندارد كشف نشده بود) و به رنگ‌های زرد اُخرایی، قرمز گُلی و آبی تُركی چاپ می‌شدند. كه با توجه به عرضه‌ی آن‌ها در شهرهایی چون گیلان، تبریز، خراسان و تهران، اغلب به سه خط فارسی، روسی و فرانسه منتشر می‌شدند، و گاهی خط فرانسه جای خود را به ارمنی یا انگلیسی می‌داد. در نمونه‌های اولیه، اثری از تصویر چهره‌ی بازیگران در متن پوسترها نبود. تكیه بر نام و عملیات محیرالعقول بازیگرانی كه در بین مردم از شهرت و محبوبیت برخوردار بودند ـ یا می‌شدند ـ جوهره‌ی اصلی پوسترها بود. در حواشی البته، نام سینمای نمایش‌دهنده، جلال و جبروت فیلم و احتمالاً هزینه‌ی تولید آن و تعداد سیاهی‌لشگرها ـ هم ـ از جنبه‌های معصومانه‌ی جلب مشتری شمرده می‌شد. كم‌كم نام‌های شهیر كفایت نكرد و تصویری از آنان بر پیشانی و میانه‌ی پوسترها جا گرفت. و همچنان نامی از كارگردان‌ و دیگر عوامل مهم تولید فیلم، در پوسترها وجود نداشت! مقارن همین سال‌ها، در اروپا و آمریكا پوسترهای فیلم در نهایت استادی و زیبایی عرضه می‌شوند. طراحان و نقاشان پوستر، راه و سبك‌های منحصر به فردشان را یافته‌اند و هر تهیه‌كننده‌ای به هر پوسترسازی سفارش نمی‌داد و هر پوسترسازی هم برای هر سفارش‌دهنده‌ای كار نمی‌كرد. مترو گلدوین مایر، پارامونت، پاته، بابلزبرگ و دیگران پوسترسازان خود را دارند و روابط، كاملاً حرفه‌ای و خدشه‌ناپذیر است. به‌‌رغم ورود این پوسترها با كپی‌ای از فیلم به ایران، نمایش‌دهنده‌ی ایرانی ترجیح می‌داد در آن دخل و تصرفی نكند و پوستر سنتی خودش را چاپ و عرضه كند. از نمونه‌های اولیه، پوستر فیلم پسر شیخ با شركت رودلف والنتینو (محصول یونایتد آرتیستز، 1926) است كه آرنولد یاكوبسون، آلكساندر لوین و امیل سوركف صاحبان سینما ایران (شركت سینما ایران) در «چاپخانه‌ی فردوسی طهران»، برای آن پوستری در قطع 54 ×75 سانتیمتر و به سه خط فارسی، روسی و فرانسوی منتشر می‌كنند. عرضه‌ی پوستر سنتی، یا بهتر گفته شود، شگرد اطلاع‌رسانی از راه اعلانیه، سال‌ها از سوی نمایش‌دهنده‌ی ایرانی تداوم یافت، در حالی كه فیلم‌ها نو به نو می‌شدند و ظاهر و چهره‌ی تماشاگران و محیط‌شان نیز به‌سرعت تغییر می‌كرد. پوستر اصلی فیلمی مثل حاجی‌‌آقا آكتور سینما (آوانس اوهانیان، 1933) تفاوتی با پوستر سینما پاته كه برنامه‌ی خود را اعلان كرده یا پوستر نمایش حاجی قارا كه چند سال قبل عرضه شده است، ندارد. تفاوت عمده در این است كه در متن پوستر سینما پاته از خط ارمنی به جای فرانسه استفاده شده است و كلیشه‌ی «شركت سهامی پرسفیلم»‌كه كپیه‌ی شجاعانه‌ای از «آرم» كمپانی مترو گلدوین مایر است را بر پیشانی ندارد! جالب است كه نزدیك به دو دهه، تقریباً هیچ‌گونه تغییر قابل ملاحظه‌ای در این نوع پوستر اعلانیه‌های ایرانی داده نشد. به‌رغم آن‌كه سفارش‌دهنده‌ی ایرانی هر روز با نمونه‌های فرنگی روبه‌روست، و حداقل متوجه است كه خط‌نوشته‌ی پوسترها به یمن نگاه گرافیكی پوسترسازان دگرگون و به محتوای فیلم نزدیك شده است، اما او هم‌چنان به حروف كهنه‌ی سربی وفادار ماند. كارگران و صاحبان چاپخانه‌ها، پوسترسازان واقعی این سال‌ها محسوب می‌شوند و سلیقه‌ی تغییرناپذیر و تكرارشونده‌ی آنهاست كه پوسترها را شكل می‌دهد. افزودن تصویر بازیگر اصلی یا صحنه‌ای از فیلم به جای گلبوته‌ها و نقش‌و‌نگارها، تحول عمده‌ی این سال‌هاست. نمونه‌هایی چون پوستر فیلم‌های شیر مغولستان، سرگذشت ناپلئون و گرگ در لباس میش كه از سوی مؤسسه‌ی سینما مایاك در چاپ‌خانه‌ی «آ. ز. یامپولسكی» چاپ و منتشر شده‌اند، حكایت از آن دارند كه همین تحول ـ حضور تصویر در متن پوسترها ـ حضوری فكرنشده و عنصری تحمیلی به متن پوسترهای سنتی‌ست. در هر سه مورد، حروف روسی و فرانسه به صورت عمودی به دو طرف عكس نقل‌مكان كرده‌اند و اطلاع رسانی سریع پوسترها را خدشه‌دار كرده‌اند.
تدریجاً الگوهای ایرانی/ فرنگی از راه می‌رسند و ضرورت تحول را گوشزد می‌كنند. خان‌بهادر اردشیر ایرانی با دختر لر (1932) پوستری توام می‌كند. پوستر كار چاندا واكر، پوسترساز «كمپانی امپریال فیلم بمبئی» است كه در دانشگاه هنر بمبئی چاپ شده است. برخلاف پوسترهای اروپایی و آمریكایی كه عمدتاً نقاشی‌های استادانه‌ای از چهره و نیم‌تنه‌ی بازیگران است، تركیب این پوستر در قطع 64×88، عكس‌هایی از دو صحنه‌ی فیلم و یك عكس برجسته از بازیگر نقش منفی است. این اثر بسیار ساده، نمونه‌ای از محدوده‌ی كار پوسترسازی در هند به دست می‌دهد كه هرچند نسبت به نمونه‌های آمریكایی و اروپایی بسیار پس و آماتورگونه است، اما نسبت به اعلانیه پوسترهای ایرانی، پیشرو و آوانگارد محسوب می‌شود. و تأثیر آنی‌اش ـ هم ـ تهیه‌ی یك دیواركوب عكاسی‌شده‌ی در قطع حدود 35×50 برای فیلم حاجی‌آقا آكتور سینماست كه نه نامی و نه عنوانی بر آن نقش نبسته است. چرا كه این مهم، همان طور كه پیش‌تر گفته شد به عهده‌ی پوستر سنتی بود، كه هم‌زمان با فیلم منتشر شد. تفاوت دو شیوه ـ البته ـ به تفاوت امكانات چاپ دو كشور هم برمی‌گردد. چاپخانه‌های ایرانی در آن سال‌ها، به دلیل محدوده‌ی وسیع اعمال ممیزی بر آن‌چه چاپ می‌شود، از توانایی‌های لازم و كافی برخوردار نیستند.
یك سال بعد، فیلم و پوستر فردوسی (عبدالحسین سپنتا، 1933) دیگر محصول كمپانی امپریال فیلم بمبئی از راه می‌رسد. پوستر (در همان قطع پوستر فیلم دختر لر) ساخته‌ی دیگری‌ست از چاندا واركر كه نسبت به دختر لر از میزانپاژ و اجرای بهتری برخوردار است. فردوسی در حال نگارش شاهنامه، در كادری متناسب قرار داده شده كه تابعی از كادر اصلی پوستر است و رستم و رقیب در بیرون از آن، در كش‌مكش و نبرداند. در این نمونه، نشانی از نام سازنده‌ی فیلم نیست. در عوض عنوان انگلیسی فیلم و آرم كمپانی به شیوه‌ی پوسترهای آمریكایی در پایین پوستر نقش بسته است. نمونه‌ی بعدی شیرن و فرهاد (عبدالحسین سپنتا، 1934) از همین پوسترساز، باز هم از نظر اجرا و كمپوزیسیون رنگ‌ها، كامل‌تر از دو نمونه‌ی قبلی‌ست و همچنان نامی از كارگردان و دیگر عوامل تولید فیلم در آن نیست. تفاوت قابل اشاره‌ی این پوستر با پوستر قبلی، در آرم كمپانی امپریال فیلم ـ هم ـ هست كه ببر بنگالی (در شبه حالتی حمله‌ور به تاج سلطنتی) از روی آن حذف شده است و گرداگرد تاجی پرتلألو كه در وسط آن صلیب كوچكی به چشم می‌خورد، به جای عنوان An Imperial Production نوشته شده است An Imperial Picture. آخرین نمونه، بازمانده از آخرین ساخته‌ی عبدالحسین سپنتا لیلی و مجنون (1935)، دو پوستری‌ست كه بسیار جذاب و تأثیرگذارند. در نمونه‌ای كه عنوان فارسی فیلم را بر تارك دارد، تصویر لیلی، در میانه‌ی اثر قرار گرفته است. حاشیه‌ی پوستر را موتیف‌هایی شكل داده است كه در زمانه‌ی خودش كاری بدیع و خلاقانه محسوب می‌شد. نمونه‌ی دوم، از عنوان فارسی و تصویر لیلی خالی‌ست و عنوان انگلیسی فیلم بر بالای پوستر جای گرفته است. طراح هر دو اثر ِ«M. Jan» است كه بایستی از سرآمد طراح/ نقاشان آن دوره به حساب آوردش. و دور از واقعیت هم نیست وقتی سپنتا در خاطراتش از محاسن و امكانات بهتر كمپانی «ایست ایندیا» نسبت به دو كمپانی قبلی می‌نویسد (كمپانی دوم، «كرشنا فیلم كمپانی بمبئی»ست كه سپنتا چشم‌های سیاه (1934) را در آن‌جا ساخت)، این كمپانی پوسترساز مجرب‌تری نیز در اختیار داشته باشد.
خب، به همان نسبت و اندازه‌ای كه فیلم‌های سپنتا را «فیلم ایرانی» تلقی و محسوب می‌كنیم، و در فرهنگ‌ها و تاریخ‌ سینمای‌ ایران حضورشان را مغتنم و گرامی می‌شماریم، این پوسترها نیز، نخستین پوسترهای فیلم ایرانی تلقی و قلمداد می‌شوند. و، مسلماً به همان نسبت و اندازه كه آن فیلم‌ها بر سینما، جریان سینمایی و نگاه و ذهن ایرانی تأثیر گذاشته‌اند (كه گذاشته‌اند)، این پوسترها نیز چنین كرده‌اند. اگر جریان تولید فیلم ایرانی، طی یك دهه (1946- 1935) متوقف شد و رشد نكرد و ثمر نداد، پوسترسازی و تصویرگری به راهش ادامه داد و راه رفتن آموخت. هرچند قلم و قدم، در خدمت محصول و اثر و دستاورد ایرانی نبود.
O
به‌غیر از پوستر، تهیه‌ی پلاكارد هم یكی از اولین اسباب تبلیغ این دوره و دوره‌های بعد است. در محدوده‌ی سال‌های مورد بحث، «شركت سینما ایران» و «مؤسسه‌ی سینما مایاك» دو واردكننده‌ی عمده‌ی فیلم به ایران هستند. آن‌ها از 1926 تا قبل از 1941 (كه كمپانی‌ها خارجی - اغلب آمریكایی - صاحب نمایندگی رسمی در تهران می‌شوند) برای فیلم‌ها و سینماهای تحت پوشش خود، پلاكاردهایی را سفارش می‌دادند. در این دوره گئورگ گازارف، موشق آبراهام آبراهامیان (معروف به میشا گیراگوسیان)، هایك اجاقیان و بعداً طراح/ نقاشی به اسم ناصر كارهای مفصلی در این زمینه انجام دادند. آن‌ها موظف بودند برای هر فیلم به نسبت اندازه‌ی سردر یا حاشیه‌ی در ورودی سینماها، بی‌وقفه، پلاكارد تهیه كنند. از كارهای قابل اشاره‌ی این دوره پلاكارد 2×1 متری‌ست كه بوریس ماتویف (یكی از نخستین فیلم‌برداران بعد از دهه‌ی 1940) از ایوان ماژوخین بازیگر شهره‌ی آن سال‌ها، برای نصب در جلوی در ورودی سینما ایران تهیه كرد. این پلاكارد چنان استادانه نقاشی شده بود كه سینما ایران هر بار فیلمی با شركت ماژوخین را به نمایش می‌گذاشت، آن را جلوی در ورودی خود قرار می‌داد و باعث جلب تماشاگران بیش‌تر می‌شد. جز این پلاكارد جذاب، سال‌ها بعد، بوریس ماتویف برای فیلم رستم و سهراب (مهدی رئیس‌فیروز، 1957) پوستری طراحی و اجرا كرد كه حكایت از دست توانای او در این زمینه داشت.
دو مورد قابل اشاره‌ی دیگر، یكی شبه مجسمه‌ای‌ست سه متری برای فیلم دختر لر كه به میشا گیراگوسیان سفارش داده شد. او بر سه قطعه تخته‌ی چوبی یك متری الصاق شده به یكدیگر، نقاشی‌ای از عبدالحسین سپنتا (در نقش جعفر) و روح‌انگیز سامی‌نژاد (گلنار) در كنار هم می‌كشد. بعد حاشیه‌های اضافه‌ی آن را بریده و به شكل مجسمه (اصطلاح آن سال‌ها برای این شكل‌ها) تحویل سفارش‌دهنده می‌دهد تا در كنار سینمای نمایش‌دهنده نصب و یا اوقات دیگر در سطح شهر برای جلب نظر عامه، به حركت درآورده شود. مورد دوم، سفارش پلاكارد برای فیلم حاجی‌آقا آكتور سینما است كه آوانس اوهانیان با دست‌خطی نصب‌شده در یك تفرجگاه، از كسانی كه توانایی تهیه‌ی پلاكارد خوبی برای فیلمش را دارند، دعوت به همكاری می‌كند. در بین چهار نفری كه در روز مقرر به اوهانیان مراجعه می‌كنند، طرح اولیه‌ی میشا گیراگوسیان پذیرفته می‌شود. گیراگوسیان سه‌چهار روزه پلاكاردی در قطع 2×3 متر تهیه و به اوهانیان تحویل می‌دهد و با چانه‌زدن‌های فراوان، بالاخره بابتش ده دلار دستمزد می‌گیرد.
O
در فاصله‌ی 1935 تا 1946 كه هیچ فیلمی در ایران تولید نمی‌شود، صاحبان سینما را دغدغه‌ی خاطری نیست. فیلم، فیلم است و سینما، سینما. نبود فیلم ایرانی چرا بایستی دغدغه‌برانگیز باشد، وقتی انبوه فیلم‌های فرنگی نو به نو از راه می‌رسند و سیل مشتاقان را هم به سوی خود جلب می‌كنند؟ هفده سینمای زمستانی و تابستانی در تهران 400 تا 500 هزار نفری 1935 با گذشت یك دهه بر تعدادشان افزوده می‌شود. عرضه و تقاضا، حكایت از بازاری پررونق دارد. حكایت از گسترش كار تبلیغات برای سینماها و فیلم‌ها هم ـ البته ـ دارد. پوسترهای فرنگی، تدریجاً در حاشیه و متن‌های خالی از نوشته‌ی خود صاحب تیتر و عنوان فارسی می‌شوند. ابتدا اسم فیلم با خط‌هایی كه هنوز مراحل جنینی تكامل گرافیكی‌شان را طی می‌كنند، بر جایی از پوسترها نقش می‌بندند. و اگر پوسترها فضای خالی بیش‌تری داشته باشند، نام و نشان بازیگران هم بی‌نصیب نمی‌ماند. در واقع، دوبله به فارسی رسمی فیلم‌ها، از پوسترها آغاز می‌شود. شیوه‌ی دوبله‌ی (به معنایی مجازی) پوستر، به‌سرعت باب روز می‌شود و تكامل پیدا می‌كند. بخش‌هایی از پوستر با رنگ‌آمیزی پاك و مهیای نوشتن مشخصات فیلم به فارسی می‌شود. در قدم بعد، قسمت‌های قابل چشم‌پوشی در چاپخانه حذف و با حروفچینی و چاپ مجدد، صاحب شناسنامه‌ای هرچند جعلی، اما ایرانی می‌شود. نشریه‌هایی كه پیش از این برای آگهی‌های سینمایی مبتكر گونه‌ای از این شكل تبلیغات بوده‌اند، پا را فراتر می‌گذارند و با گزینش قسمت‌های مورد دلخواه خود از پوستر اصلی، پوستر گونه‌های كوچكی در صفحه‌های نشریه‌ خلق می‌كنند كه به سلیقه‌ی عامه‌ی تماشاگران نزدیك‌تر است. در یك بده و بستان كاملاً حرفه‌ای ـ و لاجرم طبیعی ـ تدریجاً این شیوه به خارج از صفحه‌های نشریه‌ها هم راه پیدا می‌كند و صاحبان سینما و فیلم، به كمك كارگران و صاحبان چاپخانه‌ها، دست به تغییر تركیب پوسترها می‌زنند و حاصل كلاژی‌ست از بعضی تصاویر پوسترهای اصلی همراه با خط فارسی. چنین حاصلی، بد یا خوب، فاقد ارزش یا ارزشمند، خالی از صناعت هنری یا توام با بدعتی راه‌گشا ـ به هر حال ـ فن و اساس پوسترسازی برای فیلم را در ایران رقم زد. نمونه‌های قابل توجهی از این گونه پوسترها را در لابه‌لای صفحه نشریه‌ها از 1936 تا 1968 (عمدتاً و تا 1983، كم‌وبیش) می‌توان یافت.
بر این بستر، زمینه‌ی بیش‌تری برای فعالیت نقاشان و خطاطان فراهم ‌شد. خطاطان مقدم بر نقاشان، برای نوشتن نام هر فیلم با تأسی و اقتدا به چگونگی عنوان فرنگی آن، خط‌ها را شكل می‌دادند. خط‌ها به مرور از حالت جینی بیرون آمد و شكل و شمایلی گرافیكی پیدا كرد، هرچند هنوز بر قاعده و بینشی استوار نبودند. گسترش بازار كار، نقاشان جدیدی را جذب این حرفه كرد. میشا گیراگوسیان نیز (كه در تاشكند نزد واشامیریان معلم نقاشی مدرسه‌ی هنرها شاگردی كرده و سال 1932 به تبریز مهاجرت كرد، برای نخستین بار برای فیلمی در سینما ایران به نام آتش در كوهستان‌ها كه یك فیلم آلمانی بود، پلاكارد كشید) در گفت‌وگویی با نگارنده، افزون شدن نیروهای تازه‌نفسی را به این حرفه تأیید می‌كند، اما جز نام‌های پیش‌گفته، نامی را به خاطر نمی‌آورد. در این سال‌ها (1935 تا 1946)، به غیر از او و هایك اجاقیان (كه او نیز سال‌ها پیش از حرفه‌ی تابلونویسی به این كار گرایش پیدا كرد) از سه طراح/ نقاش در نوشته‌ها (عمدتاً در مقدمه‌ی كتاب‌های گرافیك) هم نام برده می‌شود: برادران سارواریان ـ موشق و ناپلئون ـ و فردریك تالبرگ. از تالبرگ آرم‌ی برای راه‌آهن ایران وجود دارد (این آرم بعدها عوض شد) كه نشان می‌دهد او بیش‌تر یك گرافیست چیره‌دست بود تا نقاش. برادران سارواریان (صاحب مدرسه‌ای برای دانش‌آموزان ارمنی و ناشر مجله‌ای به نام غنچه‌ها برای كودكان) دستی در این كار داشته‌اند. هرچند هنوز نمونه‌ای از كار آن‌ها یافت نشده، اما آن طور كه از نقاشی‌ها و دكورهای باشكوه و خوش‌ساخت (نسبت به آن زمان) فیلم شب‌نشینی در جهنم (1957) برمی‌آید، اتمالاً قلم و قدم در این راه زده و برداشته‌اند. و حتی اگر چنین نباشد (ایضاً در مورد فردریك تالبرگ)، در محیطی چونان كوچك كه تداخل حرفه‌ها را مرزی نبود، بر همراهان و هم‌نسلان خود تأثیر گذاشته‌اند.
ادامه دارد

اين مقاله در مجله نشان (شماره ۱۷، تابستان ۱۳۸۷، ويژه سينما و گرافيك) و فصلنامه انگليسي فيلم اينترنشنال (شماره ۵۶، تابستان ۲۰۰۸) چاپ شده است. © کلیه حقوق مادی و معنوی متعلق به نويسنده است.